《聊斋志异》中奇女子形象分析

《聊斋志异》中奇女子形象分析

学生姓名：陈增辉指导老师：郝润华

[内容摘要] 蒲松龄是女性描写的铁笔圣手，他以浪漫主义的手法塑造了数十个奇女子形象。她们从容于礼法之外，自由地表现自我，积极主动地追求美满爱情和幸福婚姻。同时她们智力才能过人，足愧须眉，不仅在语言、诗歌、艺术等领域展现风采，而且在经济领域内作出了新的开拓。她们还是复仇女神，家庭的守护使者，有的身份低贱却依然追求独立人格。这些女子为我们展现了女性风采的另一面，她们洒脱的性情、过人的才智、冲天的侠气都是古代小说所罕见的。这些女性形象是蒲松龄对中国文学女性形象的一大开掘，在闪耀着作者智慧光芒的同时，不断冲击着封建文化的堤岸。

[关键词] 聊斋志异悖于常情奇女子

蒲松龄是女性描写的铁笔圣手，他对女性形象的开掘是极其独特的，他不仅善于描写传统女性，而且用浪漫主义手法塑造出数十个悖于常情的女性形象。这些具有新思想、新个性、新追求的女子群体形象，为我们展现了一个多彩的女性世界。所谓悖于常情是指这些女子在性情、价值观、才能等方面都不同于传统女性，她们不仅不受传统礼法的约束，而且拥有自己独立的价值观。同时在才智上也更胜一筹，扶危救困表现出侠士风采，有的虽身份低贱，却依然追求独立人格。她们的出现极大地丰富了中国古代人物画廊，是蒲松龄对中国文学女性形象的一大开掘。

一、从容于礼法之外

随着商品经济的发展，发展了千百年的儒家思想逐渐与佛、道两家思想融合，并由此诞生了以宋明理学为标志的新儒学。朱熹是宋明理学的集大成者，提出了“去人欲，存天理”的伦理规范，把一切情感（如喜、怒、哀、乐）都纳入礼的轨道。在这种思想的统治下，人们的真性情被扭曲了，相对于男性，统治者对妇女思想的禁锢则更严酷。历来统治者都重视女德的教育，妇女的一顾一盼，一笑一颦，举手投足都受到繁文缛节的钳制。一生贫困潦倒的蒲松龄笔下出现了一大批“从容于礼法之外”的女性人物，她们按自己意志行事，超越了礼法的束缚。

(一)自然纯真的“童心”

《婴宁》、《小翠》、《阿英》、《菱角》、《小谢》、《花姑子》等篇中那些天真烂漫的少女无视所谓“德、言、工、容”的规范，而持有自然纯真的“童心”，犹如一泓清澈的甘泉流过心头。

《婴宁》中的婴宁来自“乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道”的自然环境，在她的世界里没有笑不露齿的清规戒律，因此她的笑是天籁般的、是原生态的。“微笑”、“嗤嗤笑”、“含花捻笑”、“时而大笑”、“且下且笑”直到“笑不可遏”、“狂笑欲堕”，又时而“浓笑不顾”，尽管“极力忍笑”，

还是忍不住“放声大笑”，那一次次绝不雷同的笑声中走出的是一个“孜孜憨笑，全无心肝”的奇女子。她几乎打破了封建时代少女们不敢笑,不愿笑的条条框框，她无处不笑，无时不笑,连结婚拜堂人生最为重要的场面也被她笑得天翻地覆。婴宁恐怕是封建礼教鞭长莫及的无可奈何，那发自内心的天籁之音恐怕是对封建礼教的无情嘲弄。篇末这种天籁之音消失了，在这样肮脏的社会中只有少女们的泪水，这是蒲松龄的无可奈何，也是那个时代的无可奈何。

纯真并不代表单纯，《小翠》中那个“日事戏笑”的少妇小翠，既是一位天真的美少女，又是一位“玩弄政权于股掌之中”的深沉的女子。一结婚便上演了一出出“颠覆痴儿”的生活喜剧。她令平凡而乏味的夫妻生活充满了欢声笑语，一会儿自制足球与丈夫踢球为乐，甚至一脚把球踢到公公脸上；一会儿“以脂粉涂公子，作画面如鬼”，受到呵责后，“不惧亦不言”，“复装公子作霸王，作沙漠人……喧笑一室，日以为常。”这样的夫妻生活突破了诸如举案齐眉式的传统模式，更显得别致；这样的任情而为的性情使她与三从四德的妇道约束毫无瓜葛。但她绝不是简单的调皮贪玩，在这一系列闹剧的背后隐藏的是老将“运筹帷幄，决胜千里”的智慧，就在一幕幕“颠覆痴儿”的游戏中公公的政敌被轻而易举地除掉了。

《青梅》、《蕙芳》、《白秋练》、《婴宁》、《小翠》、《花姑子》等一系列女性形象，纯真、活泼、生机勃勃，犹如用力冲刷二千多年封建堤岸的朵朵浪花，显示着叛逆的力量，使温柔敦厚的传统女性显得渺小而呆板。

（二）占领爱情的高地

在以男性为中心的封建社会，女性在对待爱情和婚姻问题时处于边缘化状态，往往只能被动地接受、无奈地选择。阅读文学作品，我们不难发现，传统的爱情故事也大多建立在男性首先主动追求女性的基础之上，这样的方式即便在科技高速发展的现代社会也常常被认为是合情合理的。女性在婚姻爱情的选择上从古至今基本上都是处于被动的地位，《聊斋志异》中数十个挣脱封建正统思想的束缚，大胆追求理想婚姻爱情的女性形象，她们为追求独立自主人格发出的石破天惊的呐喊，让《聊斋志异》在历史的长河中永远鲜活。

中国古代封建社会男女双方婚姻的缔结不是以青年男女双方相爱为基础的，而是视财聘的多寡，以门第的高低为转移；不是出于他们自己的意愿，而是由“父母之命，媒妁之言”来决定。这种婚姻制度影响范围极广，并直接或者间接的造成了一幕幕的爱情悲剧。而聊斋女子却向我们演绎了一种全新的婚姻缔结方式，她们摆脱世俗的观念，跳出“洞房花烛”须待“金榜题名”的窠臼，把男女双方互为知己的爱作为结合的唯一前提。求偶的过程中女性更加积极主动，不用“父母之命，媒妁之言”，常常无媒自嫁，这样的女子在《聊斋志异》中比比皆是。《红玉》中的红玉爬上冯相如家的墙头主动向冯生微笑示爱。《菱角》中少女菱

角，初见胡大成时便“眉目澄澄，上下睨成”，传达出对胡生的好感。即将离开时，又追而遥告曰：“崔尔诚，吾父所善，用为媒，无不谐。”这些女性在对待婚姻爱情时已趋于“有意为之”,虽然这样的求爱方式还略显盲目和不成熟，但能够透过男权社会的重压而迸发出如此强有力的呐喊，则是需要十二分勇气的。

“门当户对”是传统婚姻的理想模式，《聊斋志异》中的许多爱情故事打破了这一模式，许多青年男女喜结良缘。《阿宝》中的阿宝是大户人家之女，而孙子楚一介布衣，两人门不当户不对，阿宝终被孙子楚的痴情所感动，喜结连理。《西湖主》中西湖主之女下嫁陈生，虽然有报恩的因素，但两人门第悬殊毕竟太大。红玉、细柳、蕙芳、白秋练、施舜华等众多女性形象，一改传统“窈窕淑女，君子好逑”的模式，把选择的主动权转移到女性一方，她们追求爱情时积极主动，承担责任时沉着冷静，选择人生道路时谨慎理智，作为一股进步的潮流，引领社会向前发展。

聊斋女子的爱情不是一见钟情后的草率选择，她们追求的爱情建立在彼此相知、相守、志趣相投的基础之上，无论贫穷富有，无论快乐痛苦，始终不离不弃，可以超越生死，甚至“情之至者，鬼神可通”。①如晚霞（《晚霞》）和阿端的爱情是建立在彼此志趣相投和各自娴熟的舞蹈艺术的基础之上，连锁（《连锁》）和书生杨于畏二人的爱情是在相互对诗、彼此了解的基础上发展起来的，而《连城》、《香玉》、《瑞云》等篇则是蒲松龄为至情之爱谱写的一首首赞歌。如《香玉》，香玉可以为了黄生死而复生，当香玉死后，黄生把死看作是另一种新生的开始，死后化作一棵“赤芽怒生，一放五叶”的植株相守于香玉一旁。香玉为知己者生，为知己者死，可谓一往情深，她们的爱超越了人与异类的界限，超越了生与死的界限，她们的爱情是对世俗的超越与傲视。

（三）对夫权的反抗

在男尊女卑的旧时代，夫权是压在女性头上的一座大山。儒家礼教对妇女作了极为苛刻的限制，“在家从父”、“出嫁从夫”、“夫为妻纲”以及“饿死事小，失节事大”等道德信条腐蚀着广大妇女的灵魂，毁伤着她们的肉体。修史者认为妇女唯一值得旌表的言行就是坚守贞操，历代统治者注重“贞女、节妇”的旌表。到了清代，这种风气并没有减弱，在这种风气的影响下，身居穷乡僻壤的蒲松龄难免会为这种制度摇旗呐喊，但作家的思想是很复杂的，在他的笔下也有一批敢爱敢恨、无视贞操的女子。这些女子大都不拘一格，只把生活是否幸福作为她们去与留的唯一标准，她们不在乎什么“有伤风化”之类的闲言碎语，也不渴望能够以贞女、节妇的方式留名青史。在对待家庭婚姻的问题上她们是独立自主的，因而她们不再任人摆布、逆来顺受，也不再为自己不幸的命运黯然落泪，一旦发现自己选错了伴侣，便抽身而去：《葛巾》中的牡丹精发现常大用是叶公好龙之徒后便愤然离去；《青梅》中的狐女青梅因丈夫程生违反诺言,另“聘湖东