诗歌翻译的基本原则和方法
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”(derivative translation)，但问题是，这个 威士忌的瓶子里装的已经是茅台了，其酒固 然香醇，但是瓶上的标签恐怕必须换掉了。 换言之，它已经是借用别人思想的一种创作
，而不是翻译了。
+ 第四，诗歌不是“看”的，而是“读”的，因此诗的语言 必须具有音韵美，应该能够上口，它的文字能让受过一定 教育的人听得懂。英语的诗歌是这样，汉语的诗歌也是这 样。李白、杜甫、苏轼、李清照的古代诗词是这样，郭沫 若、徐志摩、舒婷、北岛等人的现代诗也是这样。但是， 由于英汉两种语言的差异，要做到这一点并不容易。有时 候译者过多地拘泥于译诗的文学性，忘记了译诗必须上口 这一基本原则，译出来的诗读不出，听不懂。
+ 就形式而言，诗歌的翻译方法有四种：形式翻译（formal translation），阐释性 翻译（interpretive translation）, 扩张性翻译（expansive (或free) translation）， 模仿性翻译（imitative translation）。 一、形式翻译。形式翻译追求的译诗的学 术价值，而不是文学价值。译者追求的是对原诗的形式（包括音韵）的绝对忠 实，认为译诗应该像镜子一样，精确地“反映”原诗，因此，译诗中应努力避 免外来成分（包括社会、哲学、历史、文化成分）的介入。 形式翻译通常是极 端的直译，如 “附录一”中《月夜》的第一、二个译本和《题庐山仙人洞照》 的第一个译本。从这些例子可以看出，用这种方法译出来的诗往往不合译入语 的语法，不合译入语读者的审美习惯，通常不应提倡，但是偶尔这种译法也能 译出脍炙人口的诗来，如前面第二章里引用过的FORTY LOVE（中年夫妇的爱） 的诗本。再如下面这首著名的诗也是用这种方法译自日语：2）old pond
+ 第三，诗歌的翻译应尽量保留原诗中重要的意象， 因为诗人通常是用意象来表示他的深层意义的，如 把rose （玫瑰）译为“牡丹”，必然会破坏原诗的 意境。
美国庞德把中国诗歌译成英语时，改变了原诗中 大量的意象，有人因此有人说，他的译诗与其说是 中国诗歌的英译，还不如说是优秀的英语诗歌。但 是他无心插柳，想不到竟因此创立了英语的意象派 诗歌，这是另外一回事。
+ 一般认为，诗歌翻译的最基本原则是，诗必须译成诗的 形式，不能译成散文，否则就不能称为翻译。“附录一 ”中《月夜》的第五个译本与其说是翻译，不如说是编 译或释义。
+ 其次，诗歌翻译应以行为基本单位，并应尽量保留原来 的标点，通常不能随意合并或分拆诗行，这对保留原诗 的风格和韵味是很重要的。但是，在翻译实践中，诗行 的增减并不少见。
+ 这种现象甚至在名家的译作里也时有所见。例如《西风颂》第一 节第一行中的thou breath of Autumn’s being，王佐良和江枫分别译 为“你把秋气猛吹”和“秋之实体的气息”就明显不如施颖洲的 “你秋天的生命”来得自然妥贴；本诗第三节第一行中的 winged seeds江译的“有翅的种子”和施译的“带翅的种子”，听 起来有点生硬别扭，不容易理解，不如王译的“让种子长翅腾空 ”符合汉语的习惯；再如，本诗第二节第一行的几个很普通的颜 色词Yellow, and black，and pale, and hectic red，江译的“蔫黄， 魆黑，苍白，潮红”和施译的“黄的、黑的、苍白的、瘵红的” 也远不如王译的“黄绿红黑紫”简明易懂，朗朗上口。 总之，译 诗应该有诗的形式，诗的韵律，在忠实原诗的意义的基础上，充 分反映原诗的美学追求；同时，译诗应该朗朗上口，明白易懂， 不然就违背了诗歌的本意。
再如《鲁拜集》（Rubaiyat）的英译本中有如一节:
The ball no question makes of Ayes and Noes, But Here or There as strikes the Player goes; And He that toss’d you down into the Field, He knows about it all—He knows—HE KNOWS!
+ frog jump in + water noise
+ 现代汉诗的英译也有同样的情况： 4）
+ 七 绝 为李进同志题所摄庐山仙人洞照 毛 泽 东 暮 色苍茫看劲松，第十四章 汉英诗歌的对译 7乱云 飞渡仍从容。 天生一个仙人洞， 无限风光在险峰 。 The Fairy Cave evening/ color/ vast dark blue/see / strong/ pine tree disorder/ cloud/ fly/ ferry/ still/ wi th easy nature/ birth/ one/ immortal/ cave limitless/ wind/ light/ at/ danger/peak这种翻译方法通常不宜 提倡。
如《月夜》的第二个译本将原诗的八行译为十行，《春 望》的第二个译本把八行诗译成十六行，第三个译本不但 增加了诗行，而且还在字的排列上打乱了原诗工整的形式 ，用“破碎”的形式表达了“国破山河在”的意义，不失 为一种有益的的尝试。英诗汉译中这种情况比较少见，这 也许和汉语文字的精悍凝炼有关。但是，由于汉英句法的 差异，在词序上作一些调整是可以接受的。如“附录一” 中雪莱的《西风颂》王佐良的译本就把第一节的最后一句 和第二节的第一句对调了一下；江枫的译本则把第三节第 一行中的wintry beds（有翅的种子）提前到了第二节的第 二行。
(Edward Fitzgerald 译)
这节诗的波斯语原文描写的是中世纪波斯的一 种马球游戏，Fitzgerald 将这个意象改为足球运动 ，后来黄克孙把它改成了围棋：
+
眼看乾坤一局棋，
+
满枰黑白源自文库离离。
+
铿然一声成何劫，
+
惟有苍苍妙手知。
毫无疑问，汉语的译文与原文在形式与意 象两个方面与原诗已相距十万八千里。黄克 孙把这种翻译方法称为“衍译
+ 二、阐释性翻译 (Interpretive translation)。阐释性 翻译是面对广大读者的文学翻译的方法。这种翻译 方法追求的是诗歌的文学价值，追求保留原诗的意 境美和音韵美，并在此基础上尽可能地保留原诗的 形式美。“附录一”里收录的例子如《西风颂》、 《生命的礼赞》和现代汉诗的英译本等基本上都属 此类。再如，上面毛泽东的诗按这种方法就可译为 ：
，而不是翻译了。
+ 第四，诗歌不是“看”的，而是“读”的，因此诗的语言 必须具有音韵美，应该能够上口，它的文字能让受过一定 教育的人听得懂。英语的诗歌是这样，汉语的诗歌也是这 样。李白、杜甫、苏轼、李清照的古代诗词是这样，郭沫 若、徐志摩、舒婷、北岛等人的现代诗也是这样。但是， 由于英汉两种语言的差异，要做到这一点并不容易。有时 候译者过多地拘泥于译诗的文学性，忘记了译诗必须上口 这一基本原则，译出来的诗读不出，听不懂。
+ 就形式而言，诗歌的翻译方法有四种：形式翻译（formal translation），阐释性 翻译（interpretive translation）, 扩张性翻译（expansive (或free) translation）， 模仿性翻译（imitative translation）。 一、形式翻译。形式翻译追求的译诗的学 术价值，而不是文学价值。译者追求的是对原诗的形式（包括音韵）的绝对忠 实，认为译诗应该像镜子一样，精确地“反映”原诗，因此，译诗中应努力避 免外来成分（包括社会、哲学、历史、文化成分）的介入。 形式翻译通常是极 端的直译，如 “附录一”中《月夜》的第一、二个译本和《题庐山仙人洞照》 的第一个译本。从这些例子可以看出，用这种方法译出来的诗往往不合译入语 的语法，不合译入语读者的审美习惯，通常不应提倡，但是偶尔这种译法也能 译出脍炙人口的诗来，如前面第二章里引用过的FORTY LOVE（中年夫妇的爱） 的诗本。再如下面这首著名的诗也是用这种方法译自日语：2）old pond
+ 第三，诗歌的翻译应尽量保留原诗中重要的意象， 因为诗人通常是用意象来表示他的深层意义的，如 把rose （玫瑰）译为“牡丹”，必然会破坏原诗的 意境。
美国庞德把中国诗歌译成英语时，改变了原诗中 大量的意象，有人因此有人说，他的译诗与其说是 中国诗歌的英译，还不如说是优秀的英语诗歌。但 是他无心插柳，想不到竟因此创立了英语的意象派 诗歌，这是另外一回事。
+ 一般认为，诗歌翻译的最基本原则是，诗必须译成诗的 形式，不能译成散文，否则就不能称为翻译。“附录一 ”中《月夜》的第五个译本与其说是翻译，不如说是编 译或释义。
+ 其次，诗歌翻译应以行为基本单位，并应尽量保留原来 的标点，通常不能随意合并或分拆诗行，这对保留原诗 的风格和韵味是很重要的。但是，在翻译实践中，诗行 的增减并不少见。
+ 这种现象甚至在名家的译作里也时有所见。例如《西风颂》第一 节第一行中的thou breath of Autumn’s being，王佐良和江枫分别译 为“你把秋气猛吹”和“秋之实体的气息”就明显不如施颖洲的 “你秋天的生命”来得自然妥贴；本诗第三节第一行中的 winged seeds江译的“有翅的种子”和施译的“带翅的种子”，听 起来有点生硬别扭，不容易理解，不如王译的“让种子长翅腾空 ”符合汉语的习惯；再如，本诗第二节第一行的几个很普通的颜 色词Yellow, and black，and pale, and hectic red，江译的“蔫黄， 魆黑，苍白，潮红”和施译的“黄的、黑的、苍白的、瘵红的” 也远不如王译的“黄绿红黑紫”简明易懂，朗朗上口。 总之，译 诗应该有诗的形式，诗的韵律，在忠实原诗的意义的基础上，充 分反映原诗的美学追求；同时，译诗应该朗朗上口，明白易懂， 不然就违背了诗歌的本意。
再如《鲁拜集》（Rubaiyat）的英译本中有如一节:
The ball no question makes of Ayes and Noes, But Here or There as strikes the Player goes; And He that toss’d you down into the Field, He knows about it all—He knows—HE KNOWS!
+ frog jump in + water noise
+ 现代汉诗的英译也有同样的情况： 4）
+ 七 绝 为李进同志题所摄庐山仙人洞照 毛 泽 东 暮 色苍茫看劲松，第十四章 汉英诗歌的对译 7乱云 飞渡仍从容。 天生一个仙人洞， 无限风光在险峰 。 The Fairy Cave evening/ color/ vast dark blue/see / strong/ pine tree disorder/ cloud/ fly/ ferry/ still/ wi th easy nature/ birth/ one/ immortal/ cave limitless/ wind/ light/ at/ danger/peak这种翻译方法通常不宜 提倡。
如《月夜》的第二个译本将原诗的八行译为十行，《春 望》的第二个译本把八行诗译成十六行，第三个译本不但 增加了诗行，而且还在字的排列上打乱了原诗工整的形式 ，用“破碎”的形式表达了“国破山河在”的意义，不失 为一种有益的的尝试。英诗汉译中这种情况比较少见，这 也许和汉语文字的精悍凝炼有关。但是，由于汉英句法的 差异，在词序上作一些调整是可以接受的。如“附录一” 中雪莱的《西风颂》王佐良的译本就把第一节的最后一句 和第二节的第一句对调了一下；江枫的译本则把第三节第 一行中的wintry beds（有翅的种子）提前到了第二节的第 二行。
(Edward Fitzgerald 译)
这节诗的波斯语原文描写的是中世纪波斯的一 种马球游戏，Fitzgerald 将这个意象改为足球运动 ，后来黄克孙把它改成了围棋：
+
眼看乾坤一局棋，
+
满枰黑白源自文库离离。
+
铿然一声成何劫，
+
惟有苍苍妙手知。
毫无疑问，汉语的译文与原文在形式与意 象两个方面与原诗已相距十万八千里。黄克 孙把这种翻译方法称为“衍译
+ 二、阐释性翻译 (Interpretive translation)。阐释性 翻译是面对广大读者的文学翻译的方法。这种翻译 方法追求的是诗歌的文学价值，追求保留原诗的意 境美和音韵美，并在此基础上尽可能地保留原诗的 形式美。“附录一”里收录的例子如《西风颂》、 《生命的礼赞》和现代汉诗的英译本等基本上都属 此类。再如，上面毛泽东的诗按这种方法就可译为 ：