新德国电影解析

新德国电影

产生背景

“新德国电影”运动发轫于1962年春天的奥勃豪森电影节。当时有26位德国青年电影家联名发表《奥勃豪森宣言》，称“旧电影已经死亡，我们对新电影满怀信心。德国电影的未来在于运用国际性电影语言……我们要创造的电影应该从形式到思想都是新的”。这个宣言本身就是人类对话精神的体现，此后德国电影逐渐摆脱传统电影和好莱坞电影的影响，走向世界，成为当时欧洲电影与世界电影对话的新的一极。这些宣言标志着西德电影的转折点。

代表导演与代表作品

威尔格·赫尔佐格(又名：W．H·斯蒂佩蒂奇)

如果说艺术家是一个“离群索居者”的话，新德国电影中最能体现这一特点的人物是赫尔措格，正像他影片中那些“孤家寡人”的主人公一样，他自己就是这样一位孤独的艺术家。赫尔措格说： “就因为我是独自一人，而且还将独自工作下去，所以很难将我的影片归人这里的某个流派”。

1967年，他在希腊拍摄了《生活的标志》一部短片之后，又在撒哈拉拍摄了《法塔·莫尔加纳》

1973年，他到了秘鲁和巴西，拍摄了《阿吉尔——上帝的愤怒》，影片采用传说中纪实手法，这是一部“妄想和放纵的叙事诗”。

1976年，他执导的影片《人人为自己，上帝反大家》记叙了上个世纪一个遭受社会偏见的弃儿卡斯伯·豪伊尔的故事。8毫米胶片拍摄的主人公梦境很有特色，成为赫尔佐格“最有力量和风格最统一的影片”，荣获了戛纳国际电影节奖。

1982年，赫尔佐格导演了《陆上行舟》，赫尔佐格说到：“我的影片是由于某种强烈的迷恋产生的……”，这部影片获得戛纳国际电影节最佳导演奖。

孤独、疯狂和异域疆土的自然风光成为赫尔佐格影片的一贯的主题。在赫尔勃格的影片中，他热衷于刻画那种边缘与孤独的人物，探讨人物“疯狂的迷恋”

的心智，在这一点上他与法国“左岸派”电影有近似之处。他的影片极富浪漫色彩，

有强烈的造型意识和动人的古典音乐。但也有放而不收，晦涩难懂，缺乏张力之嫌。

福尔曼·施隆多夫

早年在巴黎攻读政治学，然后进入巴黎高等电影学院学习电影制作。他曾做过马勒、雷乃和梅尔维尔的副导演，也是从短片开始创作生涯的。

1966年，他的处女作《青年特尔勒斯》“预示了新德国电影的觉醒”。

1967年《剧烈的争吵》的成功，开始转向拍摄历史题材的影片。

1971年的《科姆巴赫穷人的暴发》起源于民间传说，叙述了民工拦路劫车的故事，表达了下层人民的感情，批判了社会，“对具有新特征的乡土电影的发展是个贡献”。

1975年《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》描写一个收容无政府主义者的年轻妇女最终成了舆论界的牺牲品。

1976年他拍摄了根据尤斯奈尔原著改编的《死刑》。

1978年《秋天的德国》中，他“技艺更加精湛”。

1978年《锡鼓》影片通过一个不愿意长大的孩子的故事对德国历史及现实进行了强有力的批判。这部史诗般的巨幅画卷于1979年同《现代启示录》并列戛纳国际电影节大奖，1980年又赢得美国奥斯卡最佳外国影片奖。

施隆多夫擅长导演艺术片，是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”，也是一个注意市场和同观众交流的人。施隆多夫注重电影剧作，有浓厚的文学功底。他对电影基本技法的注重、对观众的顾及、与电影明星的多次合作，又使他同这些导演以及新德国电影的其他人明显不同。

赖纳·威尔斯·法斯宾德

新德国电影多产的天才法斯宾德是多面手，他曾做过记者、戏剧编剧、戏剧导演。70年代他建立了自己的公司，并从舞台转向电影，在银幕上塑造了一系列的栩栩如生的人物形象。

1969年，在柏林电影节轰动的《爱比死更冷酷》“表现了毫无用处的可怜人”，那是他的第一部作品。

1970年《谨防神圣的妓女》把戏剧排演的喜怒哀乐搬上银幕。

1971年，法斯宾德在《四季商人》里讲述了一个无法满足母亲要求的菜商在饮酒后死亡的故事。

1972年，法斯宾德仅用了10天拍摄完成了《佩特拉·冯·康德的辛酸泪》。

1973年，《噩梦吞噬灵魂》是他导演的一部展示社会，种族偏见的电影。

1975年的影片《自由的强权》又一次显示了法斯宾德偏爱的主题，一个同性恋青年被人利用后又被抛弃，惨死街头。

1977年导演的《中国轮盘赌》。

1978年推出反法西斯题材的《玛丽亚·布朗恩的婚姻》。

1978年与施隆多夫联合导演的《秋天的德国》。

1980年，另一部反法西斯主题的影片《莉莉·马莲》问世。

1982年，他在导演了《薇洛尼卡·弗斯的欲望》和高度风格化的影片《水手克莱尔》后离世，年仅36岁。

法斯宾德绝大部分影片的电影语言无大新意，采用的是他崇拜的美国“好莱坞”电影模式，是一种传统情节剧。其中最大特点是他对艺术的真诚和对社会的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意识摆上银幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。他的影片中那种“乌托邦思想”和“悲观绝望’’也同手册派一样消极。他的影片有时出现“简单化”的倾向，他的社会分析有时也难免“主观”、浮浅”。

威姆·文德斯

这位曾攻读医气和哲学的大学生在投考巴黎高等电影学院时失败，他在巴黎电影资料馆通过观摩大量影片自学成才。

1971年文德斯导演的第一部长片《城市里的夏天》，这是“一个犯罪故事的历史”，影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。他还拍摄了非情节化、不求表意的《守门员罚球时的焦虑》；这一风格同样反映在1974年的作品《爱丽丝漫游城市》中。

1976年执导《时间的进程》，1977年美国演员德尼·霍普在气氛神奇的影片《美国朋友》中担任主演。

1984年，夺冠戛纳电影节的另一部欧式风格的公路片《德克萨斯州的巴黎》

标志着文德斯“美国化倾向的高峰”，他表现了人的孤独、人与人之间的隔膜。

1985年他拍摄了一部关于他的偶像导演小津安二郎的纪录片《东京之行》。

1987年，《柏林上空》这部充满超现实主义气氛的作品问世。

共同的基本创造特点

“新德国电影”的电影家在电影的题材、叙事结构、风格以及造型语言的运用上各有建树，异彩纷呈。即重新确认电影的叙事功能，并将其纳入宏观的历史视野，将历史创伤和战后德国重建的阴暗画面交织展开，赋予历史思辨色彩和哲学深度。他们重视电影的大众性文化特征，从而克服了现代主义曲高和寡的艺术封闭性，在较高层次上达到了理性思辨与现实形象、电影审美与大众观赏性的生动融合与有机统一。

巴赞的长镜头理论提出之后，电影的艺术表现元素几近发展成熟，在基本电影语言上似乎已经没有新的可能性了。而新德国电影正是在成熟的电影语言的基础上，将传统与现代派结合，注入了自身的特质，形成独特的风格。法斯宾德、荷索、文德斯和施隆多夫则把新德国电影运动推向了高峰。

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