毛诗序

1．《毛诗大序》的“讽谏”说
《毛诗大序》的主要内容则是宣扬封建教化的观点。

它在阐释“风”的涵义时，似乎能从两方面考虑问题，实则强调的是自上而下的说教：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。

”这就是说，统治者和被统治者都可以利用文艺影响对方，满足各自的要求。

但它认为“上以风化下”是无条件的，这是文艺的主要作用。

……相反，《毛诗大序》认为“下以风刺上”是有条件的。

首先就得注意态度。

所谓谲谏，按照郑玄的解释，即“咏歌依违不直谏”。

被统治者若要发表某种意见，应该注意方式方法，必须委婉曲折，不得径直显露。

但它还怕有些横暴而短见的统治者连这样的意见也不能听取，无从了解下情，故而又提出了“言之者无罪”的要求，藉安言者之心。

这种意见和诗教说的精神是一致的。

《礼记·经解》篇曰：“温柔敦厚，诗教也。

”这些都是“下以风刺上”时必须遵循的准则。

(周勋初《中国文学批评小史》)
什么是“风”？“风，风也，教也；风以动之，教以化之”。

用现代的语言来说，风相当于批评教育的意思。

但这种批评教育不是指责训斥，而是要从思想上去感化别人。

《毛
诗序》在解释风时还提出所谓“主文而谲谏”，就是要用委婉深切的文辞去表示自己的意见、看法，不要直接地加以指责批评。

……在这些说法里，毕竟又指出了文艺对于人的作用，不是进行纯粹理性的、概念的说教，而要诉诸于个体的情感。

文艺所特有的作用，不在说教，而在感染陶冶。

所谓“风而动之，感而化之”的说法，包含了对文艺的这种特点的认识，素朴地观察到了在人们对文艺的接受中，理智的认识是和情感结合交融在一起的。

而所谓“主文而谲谏”的说法，虽然活画出臣民在君主面前那种可怜的胆怯心理，但它毕竟又包含了这样的意思，即在文艺里，理智的认识和判断不是直接地说出来的，而是隐含在具有感染力的文辞之中的。

在上述这些方面，《毛诗序》对它所十分重视的“风”的分析，在中国美学史上促进了人们对于艺术和美感的特征的认识，并且对形成中国文艺很为重视的含蓄的风格产生了主要影响。

（刘纲纪等《中国美学史》）
《诗大序》在六义的解释中提出了美刺的概念：释“颂”为“美盛德之形容”；释“风”为“上以风化下，下以风刺上”。

……“上以风化下，下以风刺上”，一方面有自上而下的教化，另一方面还有自下而上的讽谏。

……《诗大序》对刺诗的意义作了充分的估计，但同时也对刺诗的写法作了一定的限制。

如对“风”的说明是：“上以风化下，下以风刺
上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。

”……《诗大序》要求刺诗避免直切显露，而采取委婉曲折的表达方式，这和《礼记·经解》所说的“温柔敦厚，诗教也”是同一个调子。

按照这样的原则去写作必然会大大削弱刺诗的战斗作用。

它对后世的影响是消极的。

（蔡钟翔等《中国文学理论史》）
《毛诗序》对于“刺”，亦即讽刺、揭露、箴谏方面特别重视，反复强调诗歌是“吟咏情性，以风（讽刺）其上”，又说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。

”……
《毛诗序》一方面要求诗歌密切联系现实，讽刺时政，另方面又强调诗歌的风格必须温和圆转，委婉含蓄，不能触犯封建统治者的尊严。

它在讲到“变风”“变雅”这些怨刺现实的诗歌作品时，提倡“发乎情，止乎礼义”，也就是这种批评不应违反封建的等级和礼教的要求。

这种思想内容方面的要求，体现在风格上，就形成温和含蓄的诗歌风格，即所谓“下以风刺上，主文而谲谏”。

什么是“主文而谲谏”呢？“主文”就是讲究诗歌的文采合“宫商相应”的音乐美；“谲谏”就是“不直言君之过失”，不直谏，这就要求在诗歌中对统治者进行规劝、讽刺的时候，必须通过委婉曲折的
方式，以免从根本上损害封建统治阶级的利益。

（毕沅《中国古典美学简编》）
讽谏说是《毛诗大序》提出的一个观点。

认为文学特别是诗歌创作应该有批评现实的功能和作用，平民百姓可以通过文学创作特别是诗歌对统治者进行批评，且“言之者无罪，闻之者足以戒”，应该说有一定的民主思想因素。

讽谏说是建立在文艺要再现现实生活这一思想的基础之上的，具体解释了变风、变雅的产生是“王道衰，礼义废，正教失，国异政，家殊俗”的结果在文艺上的反映。

2．《毛诗大序》的“情志”说
明诗之起源——（《毛诗大序》说：）“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。

情动于中而形于言：言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

”——按此言“在心为志，发言为诗”与《虞书》“诗言志”之意相同；言“嗟叹之不足，故永歌之”，亦即《虞书》“歌永言”之意；不过说得更明畅，而于古代诗、歌、舞三者混合之迹，亦能明其关系而已。

又《乐记》云：“故歌之为言也，长言之也。

说之故言之；言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手
之舞之足之蹈之也。

”亦于《大序》此语相同。

……（郭绍虞《中国文学批评史》）
《毛诗序》云：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。

情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

”这自然是《虞书》说诗之演绎。

不过此种演绎，不始于《毛诗序》，而始于《礼记》种的《乐记》。

……《毛诗序》本之《乐记》。

至后世的研究诗至产生的论文，则本之《毛诗序》者很多，……。

（罗根泽《中国文学批评史》）
“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。

情动于中而形于言：言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

”“情发于声，声成文，谓之音。

治世之声安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。

”这里说明诗歌是人们思想感情的表现，而它又是和音乐、舞蹈结合在一起的。

（复旦大学中文系古典组《中国文学批评史》）
《毛诗序》对于诗的本质的看法，本于儒家的“诗言志”说，但又有一个很值得注意的地方，那就是揉合了《乐记》对于“乐”的本质的看法，把诗所言的“志”同生于人心的
“情”联系起来了。

……《乐记》反复论述了“乐”起于人心中情感的表现,把情感放在重要地位,这是对艺术的本质的认识的一大进展。

《毛诗序》继承了这种思想，把它应用到诗的理论上来，提出了“志”与“情”相统一的诗论，丰富发展了儒家诗论，同时也是对艺术本质的认识的深化。

《毛诗序》中的首段不仅指出了古代诗（“言”）、歌、舞三者的统一，更为重要的是它指出了，并且充分强调了诗、歌、舞三者都起于人心中情感的表现，再度体现了从情感表现去观察艺术本质这一中国古代美学特征。

所以“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗”的说法和以前笼统地说“诗言志”是不同的。

它指出了诗同“志之所之”分不开，也就是同人心由内向外的追求、期望、向往等等分不开，意识到“诗言志”不是不动感情的、单纯理性的认识活动，而是指向对外界某一目的的追求，从而伴随着主体对外界事物的情感态度的表现。

在讲了“在心为志，发言为诗”之后，《毛诗序》紧接着就指出“情动于中而形于言”，把“发言为诗”的“言”看作是发动于人心中的情感在外部的可感知的表现（“形于言”）。

也就是说，诗不是别的东西，它是同人所追求的目的（“志之所之”）联系在一起的情感，通过语言而表现出来的产物。

这样，“诗言志”这个古老的命题就同感情的表现完全统一起来了，“言志”同时也就是表情，两者不
分离。

……《毛诗序》深化了“诗言志”这一古老的命题，不但看到了“言志”与表情的不可分离的关系，而且还看到艺术所表现的情感是指向某一目的的追求的。

……它较之于《乐记》仅仅一般讲到艺术是情感的表现，又有所深化和发展。

（刘纲纪等《中国美学史》）
《诗大序》的解释就不同了（按，指与先秦典籍的“诗言志”的说法），“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，明确地把言志和作诗联系在一起，“志”是作诗者的志，“诗”是言志者的诗，这样才给“诗言志”确定了后来通行的含义。

接着《诗大序》又把《乐记》中论乐的话略加改动，移用于论诗：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。

”可见《诗大序》的作者认为情本说也同样适用于诗，从感情的发展来看，诗、歌、舞原是一脉相通的。

《诗大序》又提出了“吟咏情性”的说法，明显地把情作为诗歌的重要因素。

这两句话加在一起，虽然给人一种合而未融的感觉，但确实使我们领会到诗应该包括“志”和“情”两个方面，即不但要表现诗人的思想，而且要表达诗人的感情，感情对于诗歌来说是非常重要的。

这种观点是比较全面的。

（蔡钟翔
等《中国文学理论史》）
《毛诗序》……认为“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，但实际上它已经由“言志”而注意到了抒情，开始接触到诗歌创作中的情感作用问题。

明确提到诗歌抒情特点的，《毛诗序》是第一个。

在《毛诗序》之前，对于艺术创作中情感作用的认识，只存在于音乐理论之中。

……《毛诗序》就第一个把音乐的抒情理论运用到了诗歌创作的理论之中。

它明确的提出了“情动于中而形于言”，“吟咏情性”，“发乎情，民之性也”等等的主张，强调创作中的情感因素是诗歌内容所不可缺少的重要方面。

认识到诗歌艺术的情感特点，开始把“言志”和“抒情”结合起来，这是《毛诗序》在美学思想上的一个重要贡献。

（毕沅《中国古典美学初编》）
情志统一说，《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏性情”的，虽然它在情志关系上更重视“志”，但它正确的阐明了抒情言志的特点，“情”在“言志”上有不可或缺的作用，因此，对文学本质的认识已较先秦“诗言志”说更进一步深化了。

3．《毛诗大序》的诗“六义”说
明诗之体类——“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

”又云：“是以一国之事，系一人之本谓之风；言天下之事形四方之风谓之雅；雅者正也，言王政之所由废兴也。

政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。

颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。

是谓四始，《诗》之至也。

”——案六义之说，旧时皆以三经三纬解之，惟章太炎《六诗说》始有异解，谓六义皆为辨别韵文之体。

窃谓序文之论四始，只举风、雅、颂三者，则旧时三经三纬之说，亦未可非。

由三经言，说明《诗》之分类，是归纳的批评；由三纬言，建立文学上的原则，是推理的批评。

《大序》中亦惟此意纬较值得注意，……。

（郭绍虞《中国文学批评史》）
“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

……是以一国之事，系一人之本谓之风；言天下之事形四方之风谓之雅；雅者正也，言王政之所由废兴也。

政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。

颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。

是谓四始，《诗》之至也。

”……“风”、“雅”、“颂”是诗的分类，“赋”、“比”、“兴”是诗的作法。

……《毛诗序》只解释风雅颂，未解释赋比兴。

（罗根泽《中国文学批评史》）
《毛诗大序》的“诗有六义”之说则又与《周礼》中的“六诗”之说有关。

《毛诗大序》对“风、雅、颂”这三种体制作了详细的解说，对“赋比兴”这三种写作手法则未作说明，汉末经师郑玄在《周礼·春官》“大师……教六诗”的注中作过解释，并且引用另一经师郑众的说法。

郑玄以为“比、兴”乃是美刺手法的曲折表现，并不符合《诗经》的实际情况，但他释“赋”曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”，则有合理的地方，后人大都沿袭此说。

郑众认为“比者，比方于物；兴者，托物于事。

”说得过于简单，尤其对兴的解释嫌不明了，但对比的解释则是清楚二合理的。

（周勋初《中国文学批评小史》）
以诗作为教化的工具，是贯穿《毛诗序》的一个根本观点。

它既表现在《毛诗序》的诗的本质的认识上，也表现在所谓“诗有六义”的说法里。

对所谓“诗有六义”的说法，孔颖达在《毛诗正义》卷一中曾提出这样一种解释：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异词耳。

……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。

用彼三事，成此三事，是故同称为义。

”近人论及“六义”多采此说，认为风、雅、
颂是《诗》的体制，而赋、比、兴是《诗》的表现手法。

……这种说法虽然不能说没有道理，但不切合《毛诗序》的原意，或者说没有抓住《毛诗序》所讲的“六义”的精神实质。

在《毛诗序》中，“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”这段话，是紧接在上文讲了诗能“正得失，动天地，感鬼神”，具有“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的重要作用之后说的，并有“故”字与上文承接，显然是从上文推出的结论。

意思是说，由于诗是一种具有重大的政治教化作用的东西，所以“诗有六义”。

反过来自然也可以说，由于“诗有六义”，所以诗是具有重大政治教化作用的东西，不可小视。

因此，所谓“六义”，实际上是对诗所具有的重大政治教化作用的具体分析。

正因为这样，“六义”的排列以“风”为首，再依次列举赋、比、兴、雅、颂，它们都是诗在进行教化时所采取的各种不同的方式，具有各不相同的作用。

仅就“六义”的排列来看，已经可以看出“六义”是讲诗的教化的作用和方式，并没有区分诗的体制和表现手法，和对两者关系加以说明的意思。

所以，风排在第一，雅、颂却排在第五、第六，中间隔着赋、比、兴。

如果把风、雅、颂看成诗的三种体制，赋、比、兴看成诗的三种表形手法，那么风和雅、颂就应当排在一起。

当然，风、雅、颂是《诗》中的三种不同的体制，但从《毛诗序》对风、雅、颂的解释来看，它着重讲的是风、雅、颂
在政治教化所起的作用。

虽然也可以说它同体制有关，但着重点并不在讲体制，而在讲教化作用。

……
在《毛诗序》看来，诗的教化作用，最重要的是表现在“风”上，“风”是贯穿“六义”的最根本的东西。

……
在讲了风之后，《毛诗序》对赋、比、兴都没有加以解释。

但在上面所说的“主文而谲谏”这句话里，是隐约地包含了对赋、比、兴的作用的说明的。

因为“主文而谲谏”要求用委婉深切的文辞把对君主的意见表达出来，不要直说，也就是郑玄所谓“譬喻不斥言”，这正是“比”和“兴”所具有的特点。

要“譬喻不斥言”，不能不用比、兴。

……实际上，赋，虽是直陈其事，但是通过所谓“体物写志”表现出来的，也不是正面的指斥。

大致看来，《毛诗序》未加解释的赋、比、兴是“风以动之，教以化之”的三种方式。

……。

关于雅，《毛诗序》指出：“雅者，正也，言王政之所由兴废也。

”这就是说，雅的作用是正确说明王道政治兴废的缘由，也就是“正得失”的意思。

……是用以说明诗的教化作用的。

……在《毛诗序》看来，雅同风在性质上是相同的，“一国之事系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。

”这指出了用以“正得失”的雅在根本上是相同于
风的，只是范围的大（天下）小（一国）有所不同罢了。

关于颂，《毛诗序》说：“颂者，美盛德之形容，以其成功昭告于神明者也。

”……表面上看来，“颂”同“风”不一样，实际上是对统治者“盛德”的歌颂赞美，恰好起着风所具有的“教以化之”的作用。

和雅比起来，《诗经》中的“颂”，写得成功具有强烈感染力的很少，倒是批评政治得失的“雅”中有不少感人的好诗。

其所以如此是因为古代的颂具有极为严肃的政治、祭祀的意义，允许情感自由抒发的成分不多。

从以上的分析可以看出，《毛诗序》的所谓“诗有六义”从六个方面分析了诗的教化作用，其中具有最重要（意义）的又是第一义。

因为诗的特点在于“风以动之，教以化之”，赋、比、兴、雅、颂如果不同时具有这种风的作用，就不能起到诗的教化的作用。

在“风”这个概念里，包含着《毛诗序》对艺术如何作用于人的思想感情的特征的了解。

赋、比、兴也具有重要的美学意义，但《毛诗序》还没有深刻的阐明。

（刘纲纪等《中国美学史》）
《诗大序》首先提出了《诗经》的“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

”这些名称已见于《周礼·春官》：“大师教六诗：曰风、曰赋、
曰比、曰兴、曰雅、曰颂。

以六德为之本，以六律为之音。

”
但是从“六诗”到“六义”，意义有了变化。

“六诗”，既是大师教瞽矒（盲乐工）唱的，大概是六种乐歌的名称。

“六义”，《诗大序》只说明了“风、雅、颂”三义，而于“赋、比、兴”一字不提，这就引起了后人不同的解释。

……
一种叫做“体用说”，即认为风、雅、颂是诗体（诗的体裁），赋、比、兴是诗法（诗的表现手法）。

孔颖达《毛诗正义》就是这样解释的：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异词耳，大小不同，而得并为六义。

赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。

”朱熹有三经三纬说，与此略同。

……获得多数人承认的是体用说。

从《诗大序》本文来看，这种说法似较符合它的原意。

对于风、雅、颂三种诗体的区别，《诗大序》作了解释：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。

雅者，正也，言王政之所由废兴也。

政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。

颂者，美盛德之形容，以其
成功告于神明者也。

”风和雅的区别在于地域和题材风是地方性的诗歌，雅是产生于周王朝中央所在地的诗歌，雅的题材与国家大事有更密切的关系。

至于颂，则是用于祭祀、赞美功德的乐歌。

这种解释是比较合乎实际的。

赋、比、兴这三种诗法，《诗大序》没有说明。

最早作解释的有郑玄和郑众。

郑玄在《周礼注》中说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。

比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。

兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。

”又引郑众云：“比者，比方于物也；兴者，托物于事也。

”郑玄……未免失之狭隘片面。

郑众的话又过于简略。

二郑的见解都不够理想，所以后人又作了各种不同的解释。

因为离开《诗大序》本文已远，这里就不再详细介绍了。

（编者按，郑玄对铺、郑众对比、兴的解释应该是正确的，应该比较接近《诗大序》的原意，且后人的各种解释基本上是对二郑说法的发挥和延伸，并未脱离二郑说法的窠臼）（黄钟翔等《中国文学理论史》）
《毛诗序》提出“诗有六义”，即：风、雅、颂、赋、比、兴。

……关于“六义”，历来解释虽然不同，但影响最大的孔颖达的《毛诗正义》对“六义”的解释：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异词耳。

大小不同，而并为六义者，赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。

”所谓“异体”，即“诗之成形”，就是不同的体裁；所谓“异辞”，就是不同的修辞技巧和方法。

所以《诗经》中的“风、雅、颂”三种不同的体裁，称为“三体”，“赋、比、兴”三种不同的方法、技巧，称为“三用”，合起来就称为“六义”。

孔颖达对“六义”所作的“三体三用”的解释，一直为人们所沿用。

《毛诗序》在“六义”中着重解释的是风、雅、颂，对赋、比、兴没有作具体的解释。

但是，我们可以从汉儒对“赋、比、兴”的解释中，了解到这三种艺术手法各自的特点。

铺——据郑玄的解释，就是一种“铺陈”的方法，……“铺陈”并非平铺直叙之意，而是铺张叙述，带有夸张的描写在内。

……
比——……指不直言，而用比喻的方法来说明一种道理。

……
兴——……汉代的经学家认为“兴”也是一种“譬”和“喻”，不过它不像“比”的方法那样明显，而是一种暗喻，即郑玄所说的“托事于物”，把某一事理寓于所描写的事物
之中，含有某种暗示或象征的意义在内。

……
……总之，《毛诗序》提出的“诗有六义”以及汉儒对它的解释，说明他们已经开始认识到诗的形象性特征，并且强调诗歌要有颂善刺恶的社会内容，这是他们在美学理论上的一个贡献。

（毕沅《中国古典美学初编》）
《毛诗大序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

”本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是《诗经》表现方法，《毛诗大序》赋予“六义”的新说法。

根据上下文的意思，风，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、讥刺上政的作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，“先言他物一引起所咏之辞也”，有一种“感发志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由废兴也”；颂是赞美神明的歌舞曲。

它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征。

“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。

4．《毛诗大序》的影响
（“诗六义”中提到的）比兴是我国诗歌创作中的传统
手法。

《诗》中已经广泛运用，它能使作品富有含蓄之美，寄寓深意，让读者起丰富的联想作用。

汉人已经注意到了文学作品中的这个特点，后代的学者对此不断进行探讨而接触到了形象思维的问题。

……儒家的这些文艺观点（按，这里指《毛诗大序》提到的“下以风刺上”的讽谏说）在封建社会中一直起着指导性的作用。

它认为下层百姓穷苦无告时，诗人也可通过文艺向上提出警告，这对指导后代某些进步作家写作现实主义的作品曾经起过良好的影响，尽管这些作品的最终目的还在“补察时政”。

婉而多讽，则是这类作品常见的重要特点。

它成了后代诗文作品中基本的创作倾向。

（《周勋初《中国文学批评小史》）
《毛诗序》深化了“诗言志”这一古老的命题，不但看到了“言志”与表情的不可分离的关系，而且还看到艺术所表现的情感是指向某一目的的追求的。

……它较之于《乐记》仅仅一般讲到艺术是情感的表现，又有所深化和发展。

……所有这些说法（按，指《毛诗序》对“风”、“变风”的解释），充满着汉儒的“温柔敦厚”的气味，千百年来束缚着许多文学艺术家的情感和批判精神的表现。

但在这些说法里，毕竟又指出了文艺对于人的作用，不是进行纯粹理性的、概念的
说教，而于诉之于个体的情感。

文艺所特有的作用，不在说教，而在感染陶冶。

……《毛诗序》对它所十分重视的“风”的分析，在中国美学史上促进了人们对于艺术和美感的特征的认识，并且对形成中国文艺很为重视的含蓄的风格产生了主要影响。

（刘纲纪等《中国美学史》）
《诗大序》的出现表明汉儒关于《诗经》的研究已达到相当高的水平。

对于上述这些问题（按，指情志、六义、美刺、正变等）虽然还没有充分地展开论述，却给后世的文论家命了题目，使他们得以就此作出许多创造性的引申发挥，从而丰富了古代的诗论。

所以《诗大序》在中国文论史上的意义是值得重视的。

（蔡钟翔等《中国文学理论史》）
《毛诗序》关于诗歌、音乐与时代关系的看法是合理的，具有唯物主义的思想因素。

后来的许多文学批评家，进一步发展了这个观点，如刘勰的《文心雕龙》有一篇《时序》，就是专门讨论这个问题的。

……
《毛诗序》的“美刺”理论，对后代的影响很大，。

它要求人们密切注意政治现实，用诗歌来进行颂扬和批评，启示着后来旧时代的诗人运用诗歌作为批判现实的武器，表现出积极的意义。

……《毛诗序》却把“美刺”说扩大到一切。