毛诗序

1．《毛诗大序》的“讽谏”说

《毛诗大序》的主要内容则是宣扬封建教化的观点。它在阐释“风”的涵义时，似乎能从两方面考虑问题，实则强调的是自上而下的说教：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”这就是说，统治者和被统治者都可以利用文艺影响对方，满足各自的要求。但它认为“上以风化下”是无条件的，这是文艺的主要作用。……相反，《毛诗大序》认为“下以风刺上”是有条件的。首先就得注意态度。所谓谲谏，按照郑玄的解释，即“咏歌依违不直谏”。被统治者若要发表某种意见，应该注意方式方法，必须委婉曲折，不得径直显露。但它还怕有些横暴而短见的统治者连这样的意见也不能听取，无从了解下情，故而又提出了“言之者无罪”的要求，藉安言者之心。这种意见和诗教说的精神是一致的。《礼记·经解》篇曰：“温柔敦厚，诗教也。”这些都是“下以风刺上”时必须遵循的准则。(周勋初《中国文学批评小史》)

什么是“风”？“风，风也，教也；风以动之，教以化之”。用现代的语言来说，风相当于批评教育的意思。但这种批评教育不是指责训斥，而是要从思想上去感化别人。《毛

诗序》在解释风时还提出所谓“主文而谲谏”，就是要用委婉深切的文辞去表示自己的意见、看法，不要直接地加以指责批评。……在这些说法里，毕竟又指出了文艺对于人的作用，不是进行纯粹理性的、概念的说教，而要诉诸于个体的情感。文艺所特有的作用，不在说教，而在感染陶冶。所谓“风而动之，感而化之”的说法，包含了对文艺的这种特点的认识，素朴地观察到了在人们对文艺的接受中，理智的认识是和情感结合交融在一起的。而所谓“主文而谲谏”的说法，虽然活画出臣民在君主面前那种可怜的胆怯心理，但它毕竟又包含了这样的意思，即在文艺里，理智的认识和判断不是直接地说出来的，而是隐含在具有感染力的文辞之中的。在上述这些方面，《毛诗序》对它所十分重视的“风”的分析，在中国美学史上促进了人们对于艺术和美感的特征的认识，并且对形成中国文艺很为重视的含蓄的风格产生了主要影响。（刘纲纪等《中国美学史》）

《诗大序》在六义的解释中提出了美刺的概念：释“颂”为“美盛德之形容”；释“风”为“上以风化下，下以风刺上”。……“上以风化下，下以风刺上”，一方面有自上而下的教化，另一方面还有自下而上的讽谏。……《诗大序》对刺诗的意义作了充分的估计，但同时也对刺诗的写法作了一定的限制。如对“风”的说明是：“上以风化下，下以风刺

上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”……《诗大序》要求刺诗避免直切显露，而采取委婉曲折的表达方式，这和《礼记·经解》所说的“温柔敦厚，诗教也”是同一个调子。按照这样的原则去写作必然会大大削弱刺诗的战斗作用。它对后世的影响是消极的。（蔡钟翔等《中国文学理论史》）

《毛诗序》对于“刺”，亦即讽刺、揭露、箴谏方面特别重视，反复强调诗歌是“吟咏情性，以风（讽刺）其上”，又说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”……

《毛诗序》一方面要求诗歌密切联系现实，讽刺时政，另方面又强调诗歌的风格必须温和圆转，委婉含蓄，不能触犯封建统治者的尊严。它在讲到“变风”“变雅”这些怨刺现实的诗歌作品时，提倡“发乎情，止乎礼义”，也就是这种批评不应违反封建的等级和礼教的要求。这种思想内容方面的要求，体现在风格上，就形成温和含蓄的诗歌风格，即所谓“下以风刺上，主文而谲谏”。什么是“主文而谲谏”呢？“主文”就是讲究诗歌的文采合“宫商相应”的音乐美；“谲谏”就是“不直言君之过失”，不直谏，这就要求在诗歌中对统治者进行规劝、讽刺的时候，必须通过委婉曲折的

方式，以免从根本上损害封建统治阶级的利益。（毕沅《中国古典美学简编》）

讽谏说是《毛诗大序》提出的一个观点。认为文学特别是诗歌创作应该有批评现实的功能和作用，平民百姓可以通过文学创作特别是诗歌对统治者进行批评，且“言之者无罪，闻之者足以戒”，应该说有一定的民主思想因素。讽谏说是建立在文艺要再现现实生活这一思想的基础之上的，具体解释了变风、变雅的产生是“王道衰，礼义废，正教失，国异政，家殊俗”的结果在文艺上的反映。

2．《毛诗大序》的“情志”说

明诗之起源——（《毛诗大序》说：）“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言：言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”——按此言“在心为志，发言为诗”与《虞书》“诗言志”之意相同；言“嗟叹之不足，故永歌之”，亦即《虞书》“歌永言”之意；不过说得更明畅，而于古代诗、歌、舞三者混合之迹，亦能明其关系而已。又《乐记》云：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之；言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手

之舞之足之蹈之也。”亦于《大序》此语相同。……（郭绍虞《中国文学批评史》）

《毛诗序》云：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这自然是《虞书》说诗之演绎。不过此种演绎，不始于《毛诗序》，而始于《礼记》种的《乐记》。……《毛诗序》本之《乐记》。至后世的研究诗至产生的论文，则本之《毛诗序》者很多，……。（罗根泽《中国文学批评史》）

“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言：言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”“情发于声，声成文，谓之音。治世之声安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这里说明诗歌是人们思想感情的表现，而它又是和音乐、舞蹈结合在一起的。（复旦大学中文系古典组《中国文学批评史》）

《毛诗序》对于诗的本质的看法，本于儒家的“诗言志”说，但又有一个很值得注意的地方，那就是揉合了《乐记》对于“乐”的本质的看法，把诗所言的“志”同生于人心的

“情”联系起来了。……《乐记》反复论述了“乐”起于人心中情感的表现,把情感放在重要地位,这是对艺术的本质的认识的一大进展。《毛诗序》继承了这种思想，把它应用到诗的理论上来，提出了“志”与“情”相统一的诗论，丰富发展了儒家诗论，同时也是对艺术本质的认识的深化。

《毛诗序》中的首段不仅指出了古代诗（“言”）、歌、舞三者的统一，更为重要的是它指出了，并且充分强调了诗、歌、舞三者都起于人心中情感的表现，再度体现了从情感表现去观察艺术本质这一中国古代美学特征。所以“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗”的说法和以前笼统地说“诗言志”是不同的。它指出了诗同“志之所之”分不开，也就是同人心由内向外的追求、期望、向往等等分不开，意识到“诗言志”不是不动感情的、单纯理性的认识活动，而是指向对外界某一目的的追求，从而伴随着主体对外界事物的情感态度的表现。在讲了“在心为志，发言为诗”之后，《毛诗序》紧接着就指出“情动于中而形于言”，把“发言为诗”的“言”看作是发动于人心中的情感在外部的可感知的表现（“形于言”）。也就是说，诗不是别的东西，它是同人所追求的目的（“志之所之”）联系在一起的情感，通过语言而表现出来的产物。这样，“诗言志”这个古老的命题就同感情的表现完全统一起来了，“言志”同时也就是表情，两者不