古代文学史

古代文学史

（第一部分）一、明代杂剧的流变（代表作家作品举出二三个即可）

1、明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有敦

朱权杂剧作品：杂剧《卓文君私奔相如》，兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》

朱有敦杂剧作品：《牡丹仙》、《八仙庆寿》等１０种属于歌舞升平的喜庆剧，《小桃红》、《十长生》等１０种属于度脱人道的神仙剧，《烟花梦》、《团圆梦》等９种属于节义道德剧。《豹子和尚》和《仗义疏财》两出起义英雄剧，

2、明初杂剧从作家构成上看，大多与朝廷有着千丝万缕的联系，所以其作品缺乏元杂剧直面现实的基本抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬，在一定意义上具有粉饰太平的浓厚色彩。从语言风格上看，明初杂剧与元杂剧的质朴本色相较，有着渐趋华丽雅致的追求。从艺术体制上看，明初杂剧突破了元杂剧一人主唱的僵化格局，朱有敦在剧中安排了灵活有趣的轮唱合唱，贾仲明将南北曲融入一折，杨讷的《西游记》更是超越了元杂剧四折一楔子的通常规范，这都为明中叶后杂剧的南曲化奠定了基础。

二、明代中后期的杂剧转型

1、明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而转型过程中树立起自身的特点。

从发展线索来看明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。

2、讽刺杂剧

王九思杂剧：《杜甫游春》《中山狼》康海：《中山狼》徐复柞《一文钱》、

陈与郊：《昭君出塞》和《文姬入塞》

冯惟敏：《僧尼共犯》，孟称舜的爱情杂剧《桃花人面》

４本短戏。狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和尽情戏弄。《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌，也是对人才遭埋没的惋惜与哀叹。

三、徐渭及其讽世杂剧

徐渭《四声猿》与《歌代啸》（一本四出的市井讽刺杂剧）

沈汤之争(要写出沈汤之争涉及到的人物、过程及主要问题，把下面的表现总结归纳一下)

则主张本色；在声律上汤主张以内容、风格和精神“为主”，音节应该“自然”，沈则主张“按照刻板的曲律”来写戏曲唱词；在对“封建道德”的态度上，沈作是“宣扬”，汤作是“叛

采”；第二，沈尊“条法”，汤擅“才情”。有的学者干脆将汤沈的曲学分歧归纳为一点，即

曲意与曲律的矛盾，如岩城秀夫就说两人冰炭不相容的“本质区别”就在于，汤重“曲意”达到被称为“狂”的程度，沈重“曲律”以至于否定文学性，所以为“狷”。

（第二部分）1、“三言”、“二拍”

1.“三言”：冯梦龙的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》

“二拍”：凌濛初编著的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》

地位意义：三言“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，是宋元明三代最重要的一部白话短篇小说的总集。它的出现，标志着古代白话短篇小说整理和创作高潮的到来。二言的问世，标志着中国短篇小说的创作进入了一个新的阶段。并成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。三言二拍推动了明末清初白话短篇小说的创作。

2李渔的短篇小说的专断的叙述特点和讽刺特点

李渔的短篇小说全是叙写世情的作品，但不是摹写真实的社会人生，而是演绎个人别出心裁的经验之论和游戏人生的意趣。他强调创造的自由，故表现出一种主观专断的叙事特征和情节的随意性，毫无顾忌地摆布人物、编造故事。他不掩饰他作为叙述者的存在，总是以自己的名义、口吻进行叙述、不仅在篇前篇后絮叨的发议论，叙述故事也会随时介入他的解释和俏皮的调侃。如《夏宜楼》用一架当时还是稀罕物的望远镜作为媒介，写了一场男女并不在一处的爱情的发生和胜利，在叙事上又运用了控制视角的方法，使情节在悬念和解释的更替中进行，可以说别出心裁，富有情趣。

李渔作小说也继承了拟话本小说与生俱来的关乎名教、有裨风化的套数，篇首篇尾总要做一番说教，有少数作品径直是劝善惩恶、维持世道的内容。在一些篇章里，劝惩的说教就只是一种敷衍。是一种讽刺的味道。如《合影楼》里发的是“男女大防”要“防微杜渐，”而故事叙写的男女恋情却受到了肯定，最后通情达理地让有情人终成眷属，顽固的家长则成了被愚弄的、嘲笑的人物，说教也就成了虚假的门面。

3《聊斋志异》情节的丰美

《聊斋志异》的情节特色：简而多曲，变而近理。简捷是《聊斋》进入叙事的重大特色，从不盘马弯弓，远套绕接，于是小说不枝不蔓，干净短小。“简”不等于“直”，不等于“平”；而是简而多曲，简中有变，变而近理；于是小说精悍、精彩，引人入胜。如《青凤》一篇，写耿生夜遇并属意于狐女青凤，已为一奇；次夜复往，辄遭鬼吓，耿生扮鬼对视，是为二奇；三夜，耿生再往，青凤来作告别之会，－－从此“不复声息矣”，似乎故事完结。第二年耿生清明上墓，忽见猎犬逐狐，救下小狐，“闭门、置床，则青凤也。”如此相遇，可谓奇绝。4《聊斋志异》的多种小说模式

《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。如《王桂庵》写王桂庵江上初逢芸娘，后沿江寻访苦于不得，再后偶入一江村，却意外地再见芸娘，

却又由于一句戏言，致使芸娘投江；经年自河南返家，途中又蓦地见到芸娘未死，好事多磨，几乎步步有“山穷水复，柳暗花明”之趣。，《聊斋志异》里也有不重故事情节、乃至无故事性的小说。《婴宁》有故事情节许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。如《王子安》。《聊斋志异》里作品类型的多样化，既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注故事情节的小说类型。

5《聊斋志异》小说诗化倾向

《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向。。《聊斋志异》中只是偶尔用之，而且极少写出整首的诗词，却由此显出作者以诗入小说的艺术匠心。譬如《公孙九娘》有九娘洞房枕上吟诗二首，哭诉不幸的身世，凄婉动人，写出其内心苦情，又不啻是本篇的主题歌；《聊斋志异的诗化倾向，不仅表现于小说叙事中运用了诗句、诗意，还表现于许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。作者假狐鬼抒情写意，这两个方面都决定了小说的情节、人物多是意象化的，表现的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理，个中寄寓着诗一般含蓄朦胧、甚至不易捉摸的内蕴。《婴宁》、《白秋练》便是这样，婴宁的性格是由她情不自禁地多笑、近乎童稚无知的话语表现出来的，白秋练的钟情是与她以诗为生命的诗魂融合在一起的，都是诗意化的，可意会却难以言传的。

（第三部分）一、《儒林外史》

7《儒林外史》的叙事艺术：叙事艺术的新追求（论述）；讽刺艺术的新追求(论述)

《儒林外史》的叙事特征：

一、叙事结构的新形式；

《儒林外史》既没有激烈的矛盾冲突，也没有贯穿始终的人物和中心事件，他冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连，前后推进的通常模式，按生活原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。作者根据自身的经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成了《儒林外史》的整体结构。

二、叙事艺术的新特点

中国古代小说多以传奇故事为题材，可以说都是“传奇”型的，到了明代中叶，从《金瓶梅》开始，才以凡人为主角，描写世俗生活。而真正完成这种转变的则是《儒》。他既没有惊心动魄的传奇色彩，也没有情意绵绵的动人故事，而是当时随处可见的日常生活和人的精神世界。全书写了二百七十多人，从而展示了一幅幅社会风俗画。

1．写人“求真”，即写出人物的真实性，复杂性

《儒》写人物更切近人物的真实面貌，通过平凡的生活写平凡人的真实性格，摆脱了人物类型化的缺陷，赋予人物丰富的个性。如严监生是个有十多万银子的财主，临死前却因为灯盏上点着两根灯草而不肯断气。然而，他并不是吝啬这个概念的化身，而是一个活生生的人。他虽然吝啬成性，但有“礼”有“节”，既要处处保护自己的利益，又要时时维护自己的面子。所以，当他的哥哥严贡生被人告发时，他拿出十多两银子平息官司，为了儿子能够名正言顺的继承自己的家产，不得不忍痛给妻兄几百两银子，让他同意把妾扶正；妻子王氏去世时，料理丧事竟花了五千银子，并常常怀念王氏而潸然泪下。一毛不拔与挥金如土，贪婪之欲与人间之情就这样既矛盾又统一地表现出任务性格的丰富性。

2．突出人物性格的发展

《儒》的作者善于从人物所处的环境入手，描摹其随着环境，地位的变化而发生的内在的性格的变化，如匡超人，本来是一个勤勉淳厚的农家少年，但是随着环境的变化，尤其是进入科举场中之后，其性格形象均发生了根本的变化，他为了供养父母外出作生意，流落在杭州，妈二先生赠给他１０两银子，又劝他读书上进。回家后，他作生意之余，便攻读八股，很快得到李知县的赏识，并考上了秀才。从此，他追求功名之心愈来愈迫切，当李知县平反升为