剧作文学的一个“大关目”

剧作文学的一个“大关目”

苏叔阳先生针对当前一个时期我国文学艺术界流行的一些模糊的观念和创作实践中的一些实际问题所作的《剧作是文学》(《文艺报》5月14日)一文发表以来,引起了广泛的关注。苏先生提出的“一切戏剧和表演艺术只有在文学剧本的支撑下,才会成熟”、“剧作就是文学,就是戏剧、影视的灵魂”、“影视既是艺术又是技术,既是事业又是产业。技术应当服从艺术,不能为了产业毁了事业”等观点,既坚守了艺术的内在原则又兼顾了社会的外在变数,可谓真知灼见,掷地有声。陆续又有李心峰等先生从不同的角度对苏先生的观点做出新的阐发或补充,对当前戏剧影视界普遍存在的“轻忽”文学性的编剧现象给予了提醒。但近日又读到李道新先生的一篇文章,在这篇文章中,李先生开门见

山地表明了一种几乎是完全与苏叔阳先生观点相左的看法。读罢李先生这篇在标题上就显出些针锋相对的鲜明姿态的文章――《剧作不必是文学》(《文艺报》6月2日),在我看来,一方面李先生的基本观点无法令人认同,其论证与所讨论问题的根本所在之间也存在错位,另一方面,也令人感到,在理论话语和艺术手段、艺术形态更加多样化的今天,重新让人们确认剧作的文学属性以及文学性之于当下戏剧影视艺术实践的意义,的确还需要人们从更多的角度和层面来予以梳理和辨析。

“名分之争”的要害在哪里

李道新先生“从文化生产和消费角度出发”,据媒介属性将文学界定为“通过识字读者进行专门阅读的一

种语言的艺术”。这个定义应该说大致不错,但作者又

进一步认为在戏剧影视等综合艺术领域,“文学性”是一个似是而非的概念,主张用“艺术性”来替代“文学性”,而这种“艺术性”并不为文学所专属,――李先生这里以“艺

术性”取代“文学性”应该说并非不可,据此他得出结

论:“剧作不必是文学”。这是在概念上实现了一次重心转移,将“文学性”概念的范围限定起来,逐出戏剧影视

的范围。其实作者这里的论证与其文章第3部分提及的上世纪七八十年代白景晟、张骏祥、陈荒煤、郑雪来诸先生关于电影与文学的关系的讨论所涉及的几乎是同一问题。当时张主张“电影就是文学”,强调“电影的文学价值”,陈认为强调电影是综合艺术无可厚非,但“千万不要忘了文学”、“不要否认电影文学创作是影片的基础”,而郑则反对将文学凌驾于其它艺术之上,认为各种艺术所要体现的是“美学价值”,未必是“文学价值”。

显然,李道新先生应是赞同郑先生的见解的,都是要从定义或“正名”的角度来划分戏剧影视与文学的地盘、位置和价值的大小。

但戏剧影视毕竟离不开以文字为媒介的文学,于是李道新先生又进一步说:“一般来说,剧作是为剧本而生产的作品;既为剧本,应是为舞台、剧场或银幕、荧屏叙事而提供的大纲。至于戏剧、电影和电视剧,除了可供阅读的剧作需要具备之外,还有可供视听的各个部门需要关照。而在戏剧、电影、电视剧这种艺术领域,剧作可以是文学,但不必是文学。”在这个退一步给予文学一定承认的论述中作者以“提供的大纲”之名又悄然将文学的身影大刀阔斧地“瘦身”了,在此基础上,又顺理成章地以“可供视听的各个部门需要关照”为由进一步给剧作、其实是戏剧影视中的文学一个貌似公正

的定位:“剧作可以是文学,但不必是文学”。

其实在笔者看来,这里的争议的关键点并不在概念上,因为从概念与命名的角度来说,即使是强调文学作用价值的张骏祥、苏叔阳、李心峰等诸位先生,也不会反对人们在谈论已经搬上舞台或银幕荧屏的戏剧影视的成就和价值的时候采用艺术性与美学价值这样的概念与措辞。问题的关键在于剧本或文学在一部搬上舞台或银幕荧屏的戏剧影视中具有或发挥了什么样的作用或意义。

戏剧影视内部的“五官争功”问题

李先生在文章的引言部分通过概念转移和“瘦身术”貌似干净利落地得出了结论,然后在第1部分先通

过戏剧史来说明自己的结论之正确,说什么“‘案头剧’、‘书斋剧’和以戏剧形式写出的‘剧诗’等等,这种剧作当然可以被当成文学。但纵观中外戏剧史的主要流脉,无论关汉卿还是莎士比亚,他们的剧作首先是为了舞台和剧场而存在并因舞台和剧场的成功演出而流芳千古的;如果离开了舞台和剧场,关汉卿只能是另一个杜甫,莎士比亚也只能是另一个但丁”。――这种说法显然是站不住脚的,虽然大部分的剧作家在创作时是充分考虑到或为了舞台演出的,但并不能认为“离开了舞台和剧场,关汉卿只能是另一个杜甫,莎士比亚也只能是另一个但丁”,因为,即使在文学的范围内来说,即使仅从“案头剧”的角度来说,文字形式的文学作品也是有文体之分的,离开了舞台,在文字阅读的层面来说,莎士比亚、关汉卿、王实甫、汤显祖的作品也具有十足的艺术性和独立的鉴赏价值。李道新先生进一步说:“《感

天动地窦娥冤》与《哈姆雷特》之所以震撼人心,在很大程度上还要仰赖于彼时彼地舞台和剧场的独特的调度技巧和演出效果。……经典的戏剧作品之所以具备经典的品质,主要是由舞台和剧场及其特定的观众群体来认定,不必经由剧本出版者及其读者的批准。”在这里李先生把导演、表演等剧场演职人员的作用推到了极高的位置,这对一场具体的演出来说也许没有什么不妥,但作者显然忽视了剧作的意义以及剧作对于具体演出的超越性,――换句话说,文学形态的剧作不仅具有独立的阅读价值、欣赏价值而且具有对一场具体演出的超越性,虽然一场成功的戏剧演出除了有赖于具体的剧作之外,还有赖于导演、演员、舞美、音乐等众多演职人员的齐心协力,但一次不成功的排演或演出并不至于毁灭剧作,有些剧作具有恒久的生命,因此一定意义上我们可以说关汉卿、莎士比亚在总体上因

为舞台和剧场的成功而流芳千古,但,我们更应该看到是,他们杰出的剧作本身具有的不朽的精神价值在吸引着一代代纸媒读者的同时吸引着一代代导演演员将它们不断地搬上舞台,有的搬演成功了,有的失败了,但也并不能辱及剧作本身。就拿近年来轰动海内外的《牡丹亭》演出来说,成功的导演和表演等等固然功不可没,然而汤显祖的剧作价值我们又可“轻忽”或藐视为“可而不必”吗?

显然,这里的真实情形是文学剧作是成功的舞台剧场演出的基础。文学剧作具有独立的艺术魅力,这种魅力表现或转化在舞台银幕银屏之中,也许为了避免对其他艺术手段与演职人员才能和劳动的无视或“轻忽”,而以艺术价值或美学价值来称呼之的时候,我们一定不可忘记,起到基础性的、原创性的贡献,发挥着主导

性效果的无疑是剧作的文学性、文学价值。

文字的虚拟性决定了文学在叙事抒情性综合艺术中的优先性位势

在一个团队内部,为什么我们偏偏要把文学置于更为重要与优先的位置?固然大部分戏剧影视作品总是先表现为一定的文字形态――剧本,并有独立的编剧,――当然,或许有的作品并不需要剧本或独立的编剧,导演自己编剧甚或直接现场口头编排剧情并拍摄或排演完成了作品,但不管这种情况是否真会发生或者我们姑且设想这种情况可能存在吧,但首先,它存在的几率应该是微乎其微的。其二,对于这样的导演,我们为什么不能认为他既是编剧又是导演呢?事实上,大部分的成功的戏剧或影视作品,总是依据一定的文学脚本来

完成的,而且,这个完成脚本的人往往是独立的以笔为工具的书写者,这是具体创作的普遍情形,针对这种情形,我们应该承认文学剧本在戏剧影视作品的具体创作和生产流程中的基础性和优先性以及剧作者的独立性。

但为什么剧作家和剧作在戏剧影视的具体创作生产流程中具有这种基础性和优先性呢?这完全在于文字的虚拟性。今天电脑和网络的普及使我们在视像声响外形的层面上对“虚拟性”概念有了一个强烈的体认,但我们不要忘了最具有虚拟性的是我们人类发明创造的文字,它具有记录的稳定性的同时,更具有无可比拟的虚拟性,因此,在我们人类想象的配合下,它可以表现与传达任何信息、形象或情感。因此文字世界是最虚拟的世界也是最自由的世界,它是我们人类一切精神

创造最自由最经济的表达途径。如果说想象或“神思”是精神的自由的翅膀的话,文字则是精神的有形的翅膀。于是,在精神创造的领域,通过文字的工作自然排在了时间的优先性位置;又因为它的自由与无所不能,我们的创造工作一般首先是通过它而不是直接通过其它媒介或载体来实现。

因此,我们对戏剧影视艺术总体中的剧作意义的强调或凸显,并不是基于某个元素或艺术门类所依赖的载体,而是基于那个诗性、艺术性或文学性本身,是艺术产品或精神产品创造的艰难性、严格性以及文字与其它媒介的特性决定了文学在叙事抒情性综合艺术中的地位。

剧作与舞台演出或影视的关系是否近似于“原作”

与“译作”

如果我们基于以上的分析,承认剧作在舞台演出和影视创作中具有原创性和基础性的位置和作用的话,我们是否可以进一步这样来理解它们之间的关系:即舞台戏剧和影视是在把剧作家以文字呈现的精神内容转化呈现在另一种媒介之中?这好比翻译家把另一种语言的文学艺术作品通过自己精妙的翻译呈现在此一种语言之中?

当然我们更不能因为要赞美、肯定译作和译者,而“轻忽”、贬低原作及原创者的价值和劳动。导演、演员及其他演职人员如同译者,我们固然要强调不同媒介的特征及其再创造的意义,但,我们一定要重视作为戏剧和影视的基础和灵魂的剧作,这如同没有优秀

的原作我们无法成就精美的译作一样。巧妇难为无米之炊。没有文学的灵魂、骨架甚至血肉,戏剧或影视很可能沦为花里胡哨的“装修”,导演的所谓新奇手法甚至“点子”、演员的“酷形”及明星光环、舞美灯光的声光电色等等,组合起来很可能成为一个令人目眩耳惊一时的“新材料”“高科技”的大杂烩,但难以具有真正的、持久的艺术魅力和艺术生命。

其实在舞台艺术和影视艺术的早期,人们对文学在这些综合性艺术中的重要位置并没有多少怀疑。怀疑是从“本末异位”的所谓文化生产化、工业化潮流开始的。产品的销售和作品的直接收视率悄然演化成了人们评判文学艺术创作的一个“硬道理”、“硬指标”,于是,与顾客、消费者离得更近的演职人员自然上升为举足轻重的人物,他们更贴近产品链的终端也即更贴近

金钱,在媒体时代的符号效应之下,导演和演员等自然成为了这些综合艺术的中心。这就好比那些辛勤耕耘、汗滴禾下的农夫,他们虽然提供了基本的价值元素,但“巧妇”才容易成为我们这个时代的大腕。

另外,从接受环节来讲,早期的戏剧受到舞台时空和舞台手段的限制,剧本的篇幅一般不是太大,其演出的内容和想产生的效果也主要依赖于文字形式的台词,因而戏剧剧本的可读性很强。但电影、电视艺术发展以后,其所需要的剧本或脚本一方面容量可能很大,另一方面为了拍摄时更便于操作以及为了适应影视媒介的可视听性特征,影视剧作在素材选取和文字表述方

面更加跳跃化、简省化、操作化,许多传统文学叙事抒情体裁可能会形诸笔墨的东西,在编剧中被含蓄、跳跃地留给了镜头及其它表现与叙述的手段。因而电影剧

作、特别是电视剧剧作的文学阅读功能渐次隐退,某种意义上,它们献出了文学与诗意,但牺牲了自己的身份展示,因为它们隐没在了新的形态之中。又加之影视、网络等技术的发展和普及,声光电色等更为直观也更

具娱乐性、刺激性的文化产品的层出不穷,导致了更具内在性和高雅性的文字阅读的某种衰退。因此,剧作的被轻视,与此媒体间关系格局的变动也有着重要的关联。这就是李道新先生所说的“电影剧本作为文学的功能和价值始终没有得到文学读者和电影观众的双重认可”的部分原因,只是李先生此话中所说的电影剧本没有得到电影观众的认可的说法,其实并不符合事情的

实质,因为观众对电影剧本的认可往往是通过对整部

电影作品的鉴赏实现的,一旦电影剧本被拍成电影,电影剧本蕴含的文学或艺术价值已经以电影的综合性艺术效果的面貌呈现在电影的整体效果之中,但我们并

不能因为剧作内容形态的这种改变和媒体间关系处境的变化而否认剧作在整个综合艺术中的基础和关键作用。

戏剧先是我们内心的一种精神式样

在文学的大家庭之中,人们一般把文学划分为诗歌、小说、散文、戏剧四种体裁。他们其实是我们人类精神情感的四种样态的反映。对戏剧包括电影、电视剧来说,使剧作最终以综合艺术的面目呈现于舞台和银幕荧屏固然是一种理想的结果,但这并不能决定一个剧作本身的文学价值、艺术价值。因为戏剧、剧作不是由这些外在的表现载体、符号形式来决定的,它们本来就存在于我们的内心。李道新先生说余秋雨先生在《中国大百科全书?戏剧》里将剧本定义为“以

代言体方式为主、表现故事情节的文学样式”,并进而强调了剧本的演出目的与舞台适应性,某种意义上说,这个定义是正确的,然而另一方面来说,这个定义并没有说到戏剧的实质,这个实质让我们看到,虽然舞台是戏剧的外在目的地,但戏剧的存在根据首先在于我们的生活和我们的内心――戏剧是我们内心情感和困境的一种表征样态,冲突、矛盾、难题甚至悖论等等这些我们精神或内心的独特风景才是它存在的根由。借用巴赫金的“对话”哲学来说,戏剧是更典型、更集中、更突出的“对话”表现,是“对话”的雕塑、群雕。戏剧首先在剧本中呈现出我们内心的这种境况与风景,然后再将之呈现于舞台或银幕、荧屏,舞台和影视中的呈现只是它的一种直观完美的传播、交流形态。至于“以代言体方式为主、表现故事情节”等、甚至“在戏剧里,‘解释是没有用的,必须让人看见’”这样的要求对小说来说,

在某种意义上也是成立的。因此,戏剧的本质在于它是一种诗情与哲性紧密融合的构造,这也是它的魅力和难度所在。而现代出现的电影特别是电视剧艺术则给它又敞开了越来越接近小说的长度空间。声光电色可以更好地演绎生活的外观和我们内心的点滴情绪,影视剧作与直接阅读疏离了,但文学永远是这些综合性叙事艺术的基础与血肉,特别是对于那些真正欲求长久价值的艺术品来说,文学还是它们的必不可少的灵魂。这恐怕也正是著名儿童文学作家张之路先生提出“中国动漫问题在文学”,呼吁“动漫事业要依靠文学的支撑,从文学中吸收营养”(《人民日报》6月1日)的原因所在,这无疑是在当下文化情势下对苏叔阳先生观点的一种不约而同的呼应。

在戏剧、影视拥有越来越多的受众的当今时代,

我们一定要高度重视剧作这个文学“大关目”的创造意义。