论艺术空白

论艺术空白
梁兆卫
【内容摘要】“空白”范畴是中国艺术中不可或缺的精神之魂，它具有悠久、深厚的思想渊源。

本文试图从字源学的角度对“空白”的思想渊源进行新的探索，进而归纳出其审美特征。

运用“格式塔”解释中西艺术空白具有很强的说服力，但并不一定会直指中国艺术精神的内核，文章对此进行了辨证的探讨。

【关键词】空白审美特征格式塔
在中国古典艺术中，“空白”是艺术美不可或缺的重要构成。

传统书论认为，书法是黑、白架构的艺术，“计白以当黑，奇趣乃出” [1](p372)，书法的韵致就蕴藏在无墨的“白”之中。

笪重光在《画筌》[2](p23)中说：“位置相戾，有画处多属赘疣。

虚实相生，无画处皆成妙境”。

中国的诗论家与画家也有相似的见解。

如：刘熙载认为，诗的妙处全在无字处；在音乐里面，我们也有这种感想，如白居易在《琵琶行》里形容琵琶的声音暂时停顿的情况说，“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

”这就是形容音乐上无言之美的滋味。

金圣叹说：“《西厢记》是一无字” [3] ( p117)。

空白结构是中国古代艺术的意义建构方式，也是超越日常经验世界的感知和语言表达本身，达到无限精神境界的途径。

总之，在中国古代文艺理论家眼中，“空白”不仅是文学艺术不可或缺的组成部分，而且是艺术的肯綮和机窍。

“空白”是“无象”中的“有形”，“空白”中包蕴着艺术美的极致。

所以，从操作层面看，“空白”，实际上就是讨论为什么要“布白”以及如何“布白”的问题；从“空白”的深层含义而言，它指向古代哲学的“空象”，其本质都是宇宙万物之终极本体——“空无”。

但是“空无”并不代表一个真实的虚无空间，而是充满了生命、气韵和真理的永恒空间。

一
“空白”是中国传统艺术中的一种重要的艺术手法，虽然与空白相近的术语却出现了很多，“简”、“疏”、“淡”、“隐”“藏”、“略”、“虚”、“空”、“白”，但是“空白”这一概念在中国古代文论中直到清代才在画论（笪重光《画筌》）中真正完整地提出了这一说法。

长期以来，我们只是把它当作一种技术手段，而对其深厚的美学意蕴已经忽略了太久。

而且，对于空白的思想渊源只是围绕在道家理论框架之内，岂不知，儒、释、道共同造就了我们的民族精神和民族审美意识。

为了搞清楚“空白”的思想渊源，首先我们可以从字源学上来对“空白”进行再认识。

“空”，《说文穴部》：“空，空也。

从穴，工声。

”从字源学上来看，即是洞穴的意思，后来又引申为无、虚。

例如，《大戴礼记·誥志》“此无空礼，无空名。

”《论语·先进》“回也其庶乎，屡空。

”《文选·孙绰<游天台山赋>》“泯色空以和迹。

”《诗·小雅·大东》“杼柚其空”。

[]4(p2321)
“白”，《说文白部》：“白，西方色也。

阴用事，物色白。

从入合二。

二，阴数。

凡白之数皆从白。

”《说文解字义证》“白，此亦自字也。

省自者，词言之气从鼻出。

与口相助也。

”“白”的原字是自，也就是鼻子的意思，又引申出道、智慧等意。

《庄子·人间世》“望其阙处，虚室生白。

”这里的白就是道的意思；《太玄·昆》“不知白”，“白”即智慧之“白”。

[5](p676)“空”和“白”从字源学上来看有很大的相通之处。

“空”是指大洞穴，一个大的空间，而“白”则是指鼻腔，一个较小的空间而已；同时，二者确是有大用的。

洞穴是人用来居住的
地方，鼻子则是用来呼吸的，与人的生活、生命息息相关。

从造字法上可以看出中国古代重“无”的哲学传统和思维方式。

《老子》第十三章：“三十辐同一毂，当其无，车之用也。

埏
埴以为器，当其无有，器之用也。

凿户牖以为室，当其无有，室之用也。

故有之以为利，无
之以为用。

” [6](p328)同样的道理，只有有了一定的空间，洞穴才能适合人居住，鼻子才能用来
呼吸，生命才能存在，“虚而不淈，动而欲出”。

这都可以归因于到家思想对“道”的理解上。

“道可道，非常道。

”那“道”到底是什么东西呢？“道之为物，唯恍唯惚。

惚兮恍兮，其
中有象。

恍兮惚兮，其中有物。

杳兮冥兮，其中有精。

其精甚真，其中有信”。

[7](p332)似有形
象又没有具体形象，所以最终复归于无物，也就是说“道”即是“无”，是“空”，是“虚”。

古人深感宇宙的深处就是无形无色的虚空，而这虚空就是万事万物的源泉，万物的根本，具
有生生不息的创造力，“天下万物生于有，有生于无。

”可见，万象皆从空虚中来，向空虚中去，这也是美的根源，所以老子提出了“大音希声，大象无形”的美学思想。

在他看来，无
声是最美的声音，无形是最美的形象。

而这种希声、无形实际上就是空白，正合乎于道。

但是，中国艺术中的“空白”不仅是道家思想的传承，而且是儒、释、道的混融合一的艺术表现的积淀。

禅宗讲究两种境界：第一境，“落叶满空山，何处寻行迹”（韦应物诗）；第二境，“空山无人，水落花开”（苏轼）。

在第一境中，人还是个清醒的关照者，还是个探求者，还是在寻求，仍然具有目的性，所以就不是一个完全自由的人。

而在第二境中，人没有了，人与境完全契合、浑然一体。

人没有了意识，就没有了占有的欲望，就是完全自由的了，人的意识的淡出，正彰显出了世界的意义。

但是，这个“空”不是死气沉沉的死寂，空白中完全充满了灵气和动荡，生命的气韵仍然环绕在整个的境界之中。

所以，空白也是禅理的关注和充实。

而刘海粟认为“纵观谢赫以前的画论，在山水画为发达之前，当人物画代表时代，画论大地受儒家的影响，到山水画发轫，才有道家思想的掺入其中。

经过谢赫一直流传到后代，亦复如是。

《古画品录》序言说‘图绘者莫不明劝戒’及‘其源出自神仙’，正是一儒家一道家的思想错综其间。

”（《中国绘画上的六法论》，1931年11月中华书局版）虽然这种说法不无偏颇，但是阐述的儒家思想对中国艺术的影响还是很有见地。

《易经·贲卦》终极第六爻指出：“上九，白贲，无咎。

”“白贲”之白可以理解为一种天然的白色，不是涂染的装饰色。

天然一片空白，文饰已经到了极点，装饰到了极处，复归于“空白”。

“贲”的本质既然确定，那种不务实的虚人生的伪价值、艺术的丹漆涂绘的工匠气更要消除。

“贲”非正饰，以“白”空之，以“素”养之，则无咎无害。

有色达到无色，才是艺术的最高境界。

而最高的美应该是本色的美，就是白贲。

所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱的园林；中国人的画，要从红绿山水发展到水墨山水；中国人作诗，要讲究“绚烂之极，归于平淡”。

白贲，从欣赏美到超脱美，更是一种扬弃的境界。

《论语·八佾》记载：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。

何谓也？”子曰：“绘事后素。

”曰“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。

”[8](p)这句诗虽然本意不是谈论艺术而是儒家道德伦理，但是我们可以从中体会到儒家思想的深层的东西，也可以借鉴到艺术中来。

夫子认为少女天然生成的丽质，朴素妩媚，绚丽感人，是因为她的本质是非涂非染、非粉非饰、纯粹天然的朴素之美。

中国艺术同样在深层中潜藏着这种朴素的纯粹自然性的审美之道。

孟子认为“充实而有光辉谓之大，大而化之谓之圣，圣而不可知之谓之神”在这里，所谓至美不在于实，而在于神，这种“不可知之神”即是我们艺术上的空白、虚空。

这也是缘于儒家思想所理解的“道”的发挥；“子曰：志于道，据于道，依于仁，游于艺。

”孔子论道，重在人道，道不是在本体论意义上使用的，这是孔子与老子的不同之处，但是“道”通于“艺”则为艺提供了前提，也为空白注入了新的思想和生命。

先秦哲学家荀子在他的《乐论》中说：“不全不粹不足以谓之美。

”[9( p290)从艺术美的角度来说就是艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要去粗存精，只有“全”与“粹”的结合才能使艺术的表现更集中。

由于粹，由于去粗存精，艺术表现里才有了“虚”，才能做到孟子所说的“不可知之谓之神”的境界，这也正显现出空白艺术的极强创造力。

三
“空白”的这种思想渊源对中国艺术的发展影响很大。

中国艺术一直强调“气韵生动”，它不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的“空白”，没有“空白”，气便不能流动，艺术作品便失去了生命。

唐代美学家还在“象”的范畴之外提出了“境”这个范畴，“境”不仅包括“象”，也包括“象”之外的虚空，没有空白，中国艺术的境界便不会产生。

通过对“空白”的哲学渊源以及它在中国艺术中的地位的分析，或许我们可以尝试归纳出空白的几个美学特征：
1、动态性。

宗白华《艺境》说：“生动之气韵笼罩万物，而空灵无迹；故在画中为空虚与流动。

中国画最重空白处。

空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。

且空而后能简，简而能炼，则理趣横溢，而脱略形迹。

”（《徐悲鸿与中国绘画》《国风》半月刊第四期1932.10.1）[10]不仅中国画中如此，诗歌中的虚境，建筑中的空间布局，音乐中的歇拍，无不如此。

柳宗元的《江雪》，一舟，一笠，一翁，在白雪皑皑、婚期苍茫的旷野中若隐若现，一绝一灭，可想诗中之寂，但另一种振聋发聩的悲壮之音在旷野回荡，一种生命的傲气弥漫四周，在空气中川流不息。

老北京的四合院静静的坐落在那里，自满自足，怡然自乐。

当我们抬脚迈进的时候分明感觉到一种“万物皆备于我”、“天人合一”的精神在小院里徘徊，正如庄子所说“虚实生白”，道之精神在小院内油然而生，空中荡漾着“视之不见、听之不闻、博之不得”的“道” ,老子名之谓“夷”、“希”、“微”。

空气中负荷着无限的深意和生命节奏。

中国人喜欢画雪中之景也是同样的道理。

几点皴墨在白色的底子上纹线毕露，而雪中之景的生命节奏几乎跳出画面。

中国画的用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处正是“缥缈天倪”，达到化工的境界。

这种画面的构造是植根于中国心灵里蓬勃生发的生命意识。

庄子曰：“静而与阴同德，动而与阳同波。

”空白的这种动态性来自于“一阴一阳谓之道”的哲学意识，在空白中的表现则为“气”的回旋流转。

“空白”的这种动态性更源自于它的超强的包容性。

北宋苏东坡说：“欲令诗语妙，无厌空且静。

静故了群动，空故纳万境。

”在空白这个审美想象见内，诗人便能够跳脱于欲利关系之外，胸襟开阔博大，自由开放地目游心想，达到“化蝶”的艺术境界。

所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。

”灵气往来的时候就是物象呈现着生命意蕴的时候，也正是美感诞生的时候。

当然，这种动态性也是和“静”有辨证和谐的关系，如庄子说：“水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴，万物之镜也。

夫虚境恬淡寂寞无为者，天地之本，而道德之至，故帝王圣人休焉。

休则虚，虚则实，实则备矣。

虚则静，静则动，动则得矣！[11](p127)
2、模糊性。

中国艺术中的空白既是一个模糊的概念，又是一个无限的范畴。

它既反应出一种省略，更代表着一种境界，也就是庄子所说的无极之境。

它因为观赏者的不断玩味而丰富、充实和升华。

《周易·蒙卦彖辞》中有“蒙养”一词：“蒙以养正，圣功也。

”“蒙”是卦名，义为蒙昧不明。

石涛有一则题画对“蒙养”作了解释：“写画一道，须知有蒙养。

蒙者因太古无法，养者因太朴不散。

不散所养者无法而蒙也。

未曾受墨，先思其蒙，继而操笔，复审其养。

思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之大道矣。

（《清湘大涤子题跋》）从这段话看，“蒙养”是指太古时代宇宙浑然一体的混沌状态。

画家在创作之先和创作过程中，必须时时刻刻想着这种原始的混沌。

这就是我们经常提到的“氤氲”，“氤氲不分，是谓混沌。

”其实说白了这也是我们经常提到的艺术的模糊美。

这种模糊性，首先是根植于空白中所传达的“道”的不可言说性。

庄子还讲过一个著名的故事：南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为混沌。

倏与忽时相与遇于混沌之地，混沌待之甚善。

倏与忽谋报混沌之德，曰：“人皆有七窍以视听食息，此独乌有，尝试凿之。

”日凿一窍，七日而混沌死。

而空白正是一个这样的“道”和“混沌”，它有着不可言说性。

所以中国艺术一
直讲“神韵”、“妙悟”、“玩味”，这些都是抽象而难以传达出来的，中国艺术就喜欢用意境来传达自己的情思，而意境中“虚境”又受到特别的重视。

比如说，《江雪》中的老翁究竟在钓什么？他可能在钓鱼，这是最浅层的看法，也可能在钓人，“姜太公钓鱼，愿者上钩”。

但是也有可能是在钓“趣”，这是一种别样的趣味，让人涵咏不尽。

《论语》，“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！’”几句话绝没有完全描写出孔子说这番话时候的心境，而“如斯夫”三个字更是笼统，没有把当时的流水形容尽致。

如果说得详细一点，孔子也许可以这样说：“河水滚滚地流去，日夜都是这样，没有一刻停止。

世界上的一切事物不都像这流水时常变化不尽么？过去的事物不就永远过去绝不回头么？我看见这流水心中好不残伤呀！……”但是纵使这样说去，还没有尽意。

而比较起来。

“逝者如斯夫，不舍昼夜！”九个字比这段漫长的演义就意味深长得多了！这就是中国艺术从根源上强调的意境的模糊性，即“空白”的模糊性。

而这种模糊性，正好能启发人们的想象力，也使中国艺术具有更大的审美想象空间。

钱钟书说：“郭熙《林泉高致山水训》：‘山欲高。

尽出之，则不高；烟霞锁其腰，则高矣。

水欲远。

尽出之，则不远；掩映断其脉，则远矣。

’此可以释韩拙《山水纯全论·观画别识》论‘韵’所谓‘隐露立形’；‘烟霞’之锁，‘掩映’之断，皆‘隐’也，亦即些茂秦所谓‘妙在含糊’也。

”。

[12] ( p128)欲使山高，需要在山腰里画些烟霞，便显得高；欲使水远，需画些遮掩，让水流时断时续，便显得远。

如果尽出其山高水远，则艺术效果适得其反。

再从深层次看，中国艺术所重在道，道惟惶惟惚，以迷迷幻幻之景正可合道之恍惚迷离之象。

同时中国艺术家追求太虚之情。

太虚者，混沌元虚之空白也，无形可追，却有意可求，太虚辽阔而渺远，正好以模糊远景去模拟。

所以中国古代艺术家迷恋幻灭的烟霞和迷幻的山水，模糊的意境成为他们的最爱。

而且，模糊的境界正好传达艺术家在大自然中所产生的那种动荡感、空灵感。

3、时空合一。

从字源学的分析我们可以看出“空白”的空间特性是很明显的，而且，中国艺术中的“空白”不是死的物理的空间间架，而是充满了生命节奏的动荡的空间。

宗白华说：“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程（道）！我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。

”[13] ( p229)这个充满情趣的宇宙是中国画家、诗人的艺术境界。

在中国艺术中，没有孤立的空间意象，任何艺术形象都是在时间中展开的，以时间的生命之流融汇艺术意象，是中国艺术不刊之法则。

这当然也适用于中国艺术中对空白的理解。

中国书法强调在空间中展示时间的节奏，一幅成功的书法作品要有往复回环的生命态势，“气”在“空白”中变动不居，周游飘渺，使书法作品充满了无尽的动感。

园林乃空间艺术，却要展现时间流动的韵味，时空合一，以时统空，方能尽园林之妙。

“空白”中，是灵气往来之场所，云烟蒸腾，山水在云烟之中腾挪飘渺，出落的灵动活络。

山水在烟云笼罩中俨然成为一个整体，云烟成为串联细碎山川的隐在时间之线，这条时间之线，既通向遥远的过去，又指向茫茫的未来，使整个世界都动荡起来了，充满了“道”的哲学意味。

既然空白中是“道”的回旋，“反者道之动”，那么“道”的这种循环往复、周流不居则意味着空间的时间化倾向。

而这种倾向根源于我们古老的民族对于时间、空间的认识和体悟，也可以说是一种对天人合一境界的追求。

实际上，我们的民族并没有纯粹的时间、空间概念，而是一直沉溺在形象与思辨之间。

这样的混合的时空观念，就给空白打上了时空一体化的烙印。

在宋元山水画中的空白中，我们可以体味到作者的那种流转往返的宇宙意识，与西方所追求的直指苍穹的终极追求正好相反，或许这也是我们中华民族乐天知命，缺乏悲剧意识的真正之所在。

赵奎英教授中指出，中国环形时间意识消除了现行时间由于朝向无限未知的将来所具有的不可预期性和开放性，从而具有稳定的封闭结构。

[14]道家的这种豁达的宇宙意识和儒家的历史循环的结合，便赋予了“空白”更丰富的思想深度，也同样能传达出中国古人的时空观念。

“空白”就是一个无限的精神空间，具有三维的广度和四维的深度，
能够无限的向四周的空间和远方的时间向度进行延展，让人们的精神拥有无限的生存空间。

四
“空白”为什么能够获得审美意味，并造成奇妙的审美效应呢？格式塔心理学美学对艺术空白有很好的解释。

在这种学说产生以来，人们都试图运用它来解释各种艺术现象和审美体验，中国的文人学者也不例外，也在不断地运用这种学说对中国艺术进行解释，取得了丰富的成果，也包括对“空白”的理解和分析。

李泽厚先生说：“自然有昼夜交替季节循环，人体有心脏节奏生老病死，心灵有喜怒哀乐七情六欲，难道他们只见就没有某种相应对的相呼应的形式结构、秩序、规律、活力和生命吗？……欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶，激奋强劲的情绪与直硬折角的树节；树木葱笼的秋山与你萧瑟的心境；你站在潺潺的小溪旁的闲适温情；你观赏暴风雨时获得的气势，你在柳条迎风时感到的轻盈；它们之所以使你愉快，使你得到审美享受，不正是由于它们恰好与你的情感结构一致？”（李泽厚《审美与形式感》文艺报 1981（6）：42）但是这种科学的的心理学成果能不能把中国艺术精神真正地囊括在内，究竟能不能触及到中国古代艺术的精髓，我们也需要辨证而慎重地看待这个问题。

简化是格式塔心理学关注的一个重点。

格式塔心理学派认为，那些能够给人最愉快的感觉的完形，就是那些采取了最大限度的简化形式的完形。

简化的实质是以尽量少的结构特征，把最复杂的材料组织成有秩序的整体，而整个整体的简化是由表现力的需要决定的。

简化的特征是表现“力的样式”,而张力就是力处于最富有表现性时的一种样式。

张力体现在运动状态中，是力量发挥到淋漓尽致的一刹那的状态，最具有表现性和运动性。

所以，简化的核心是动态平衡，动态平衡的基础在于张力，简化本身就是一种张力的样式。

比如说迟雷柯的著名画作《一条忧郁和神秘的大街》，到处充满了空白和简化，但是我们感觉到的不是轻松和闲淡，而是莫名的恐惧和担忧。

乍一看去，这幅画中的各种景物，似乎都是坚实可靠的，但是又使人隐隐觉得，那个正在无忧无虑地滚铁环的女孩，似乎正在走向危险的深渊。

因为她所处的世界，看上去好像随时都可以断裂成无数支离破碎的小碎片，顺着这条大街向前滚铁环的小姑娘最终只能陷进虚无飘渺的空虚之中。

[15] ( p403)很明显，我们在简化原则的效果中看到的是担心、恐惧和焦虑，是张力的动态性达到最高点的那具有“包蕴性”的一刹那。

如果运用格式塔的简化原则来解释中国艺术中的空白也是有一定的道理的，中国艺术中的空白也是强调的省略和简化，西方格式塔理论强调的这种省略和简化所造成的张力、气势、运动、速度和力量，能够很明显的体现在汉代的那种非常古拙的艺术上。

比如说弯弓射鸟的画像砖，长袖善舞的陶俑，奔驰的骏马，说书的艺人……这里没有精确的细节和细致的修饰，而是一种粗线条粗轮廓的图景形象，然而，整个汉代的艺术生命恰恰就在这里。

可以想象那刚刚建立的大汉王朝，疆域空前的广阔，渴望建功立业的雄心壮志豪情万丈，渴望征服和胜利，人们的精神世界正如外在粗犷的生活和世界，是汉朝生命精神活力的真正反映。

但是我认为它并不能真正体现中国整体艺术的精神，相反的六朝以后的安详凝练的静态姿势和内在精神，特别是宋元山水画，却把中国艺术精神的内核发挥的淋漓尽致，这不得不引起我们的思考。

其实如果我们回顾我们整个中国古代艺术的思想渊源以及发展脉络，可以发现，无论是道家的“无为”，还是儒家的“中庸”，还是禅家的“寂灭”，都是强调的一个“静”字，人们渴望的是理想化、牧歌化的田园生活，萧条寂寞，安宁平静，摆脱人事的束缚，获取心灵的解放，“采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

”这才真正符合中国古代文人士大夫的生活、理想和审美观念，这是与西方文化精神重要而显著的区别。

辛弃疾的《青玉案元夕》就正好体现了中国艺术的最终的艺术精神追求。

“东风夜放花千树。

更吹落，星如雨。

宝马雕车香满路。

凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。

众里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处。

”可以看作是中国艺术精神的
审美倾向。

词的前半部分极力渲染了繁华热闹，而词人却坚定地“众里寻他千百度”，这与之前的那种动态的生命节奏构成了强烈的对比。

张力产生于苦苦寻觅而不能得的无奈与执着之中，而这一切的紧张、寻觅、犹豫、迷茫、痛苦都是寂静的前奏，“暮然回首，那人却在灯火阑珊处”，于是，一切无奈、苦痛都冰消雪解，内心的张力得到平衡，一切都恢复于寂静的状态, “东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”。

这也是中国艺术精神一直追求的最高境界。

所以，我们不能一味而不加分析地把西方理论强加到中国古代艺术的身上。

另外，格式塔心理学还强调整体性。

完形的整体性是现代科学系统论意义上的“整体性”。

其意义是，完形的整体性不是各个部分的简单相加，整体大于部分之和。

比如对一首五言绝句的整体感受和理解，绝不是20个字的意义的简单相加，而是一个完整的意义，整个意义远远大于部分意义之和。

无论是中国绘画书法中的空白，还是园林建筑中的空白，都是整个结构空间的一个有机组成部分。

我认为这对于整个世界艺术是相通的，这是没有争议的事实。

而让我感到吃惊的恰恰是“空白”正体现了格式塔所包含的“封闭性”特征。

一直以来，我感觉封闭性是中国艺术的特色。

在“空白”的审美特征中已经提到，空白包含着中国人所特有的时空观念。

它不是一个向无限延伸的射线，而是一个无往不复的巡游空间，这就是中国艺术所体现的这种既流行不殆又循环往复的生命时间观念。

这又是与中国艺术所钟情的封闭的“圆”美之情分不开的，如《二十四诗品》最后一品《流动》曰：“若纳水輨，如转丸珠。

夫岂可道，假体如愚。

荒荒坤轴，悠悠天枢。

载要其端，载同其符。

超超神明，返返冥无。

来往千载，是之谓乎。

”可谓是道尽了圆转生命之奥义。

而且，圆为空，空为灵，艺术家在空中找到了生命的存在场所，也为艺术找到了精神寄托的载体。

清周济说：“初学词求空，空则灵气往来。

”圆是空，是运转不息的生命空间，惟有其中空无一物，才能够囊括生生不息的宇宙精神。

但是这种封闭性又不是像格式塔理论指的那样趋向一个完整的有限。

空白的这种往复循环并不是没有变化的单调的重复，而是指向无限的螺旋式游移，当然也不同于直至无限上帝的射线运动，所以中国古代艺术中的空白是封闭中趋向无限的生命精神，这正体现了中国古代文人含蓄的精神追求和“大圆”的人生境界。

一个“封闭性”也不能直指中国古代艺术的内核。

如果单就文学语言艺术来看，这种差距是更为明显的。

完形心理学发现，当不完全的形呈现在眼前时，会引起视觉中一种强烈追求完整、对称、和谐和简洁的倾向，换言之，会激起一股将它补充或恢复到应有的完整状态的冲动力，从而使知觉的兴奋程度大大提高。

在真正的艺术创作中，如何通过不完全的形造成更大意味或刺激力，是艺术家创造能力发展的一个重要表现。

而且，有感染力的不完全的形，不是看上去模棱两可，而是通过省略某些部分，将另外一些关键部分突出出来，并且进一步使这些突出部分蕴含着一种向某种完形运动的压强，即完形压强。

有了完形压强，才能使原本静止的绘画或雕塑有一种不动之动之势，才能赋予作品以生命形式。

(滕守尧审美心理描述)阿恩海姆借用康定斯基的话说：“有生命力的作品都是包含着一种‘具有倾向性的张力’的。

” [16](p569)首先，语言是人与人之间的一种交流方式，它要求一种完整、清晰、具体的表达。

那么，所有的概念与概念之间的跳跃、断裂或残缺又是如何弥合的？究竟能否直接由零碎的语言概念来建构起整体形象？更为合理的解释应该是，语言空白释放了人与语言的具体化潜能，当阅读开始建构意向性客体，当读者沉醉于创造的意态之中，空白才形成“完型压力”并真正发挥它的作用。

但是以这种理论来解释语言艺术作品中的空白，难免不够完善。

语言不仅仅仅仅是清晰的概念，更是具有很大抽象性的形象体系。

无论是创作者还是鉴赏家，都不可能在清晰简洁的概括出各个时代的艺术形象，否则也就不会出现“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。

对此，中国古代的文论家从另外的角度、以一贯的模糊思辨方式作了抽象的回答。

老庄哲学认为，“道”是宇宙之根本，而“道”直接呈现为“无”，它既是无形的、不可捉摸的，又是真实存在的。

所以老子说“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精”。