论艺术空白

论艺术空白

梁兆卫

【内容摘要】“空白”范畴是中国艺术中不可或缺的精神之魂，它具有悠久、深厚的思想渊源。本文试图从字源学的角度对“空白”的思想渊源进行新的探索，进而归纳出其审美特征。运用“格式塔”解释中西艺术空白具有很强的说服力，但并不一定会直指中国艺术精神的内核，文章对此进行了辨证的探讨。

【关键词】空白审美特征格式塔

在中国古典艺术中，“空白”是艺术美不可或缺的重要构成。传统书论认为，书法是黑、白架构的艺术，“计白以当黑，奇趣乃出” [1](p372)，书法的韵致就蕴藏在无墨的“白”之中。笪重光在《画筌》[2](p23)中说：“位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境”。中国的诗论家与画家也有相似的见解。如：刘熙载认为，诗的妙处全在无字处；在音乐里面，我们也有这种感想，如白居易在《琵琶行》里形容琵琶的声音暂时停顿的情况说，“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”这就是形容音乐上无言之美的滋味。金圣叹说：“《西厢记》是一无字” [3] ( p117)。空白结构是中国古代艺术的意义建构方式，也是超越日常经验世界的感知和语言表达本身，达到无限精神境界的途径。总之，在中国古代文艺理论家眼中，“空白”不仅是文学艺术不可或缺的组成部分，而且是艺术的肯綮和机窍。“空白”是“无象”中的“有形”，“空白”中包蕴着艺术美的极致。

所以，从操作层面看，“空白”，实际上就是讨论为什么要“布白”以及如何“布白”的问题；从“空白”的深层含义而言，它指向古代哲学的“空象”，其本质都是宇宙万物之终极本体——“空无”。但是“空无”并不代表一个真实的虚无空间，而是充满了生命、气韵和真理的永恒空间。

一

“空白”是中国传统艺术中的一种重要的艺术手法，虽然与空白相近的术语却出现了很多，“简”、“疏”、“淡”、“隐”“藏”、“略”、“虚”、“空”、“白”，但是“空白”这一概念在中国古代文论中直到清代才在画论（笪重光《画筌》）中真正完整地提出了这一说法。长期以来，我们只是把它当作一种技术手段，而对其深厚的美学意蕴已经忽略了太久。而且，对于空白的思想渊源只是围绕在道家理论框架之内，岂不知，儒、释、道共同造就了我们的民族精神和民族审美意识。

为了搞清楚“空白”的思想渊源，首先我们可以从字源学上来对“空白”进行再认识。

“空”，《说文穴部》：“空，空也。从穴，工声。”从字源学上来看，即是洞穴的意思，后来又引申为无、虚。例如，《大戴礼记·誥志》“此无空礼，无空名。”《论语·先进》“回也其庶乎，屡空。”《文选·孙绰<游天台山赋>》“泯色空以和迹。”《诗·小雅·大东》“杼柚其空”。[]4(p2321)

“白”，《说文白部》：“白，西方色也。阴用事，物色白。从入合二。二，阴数。凡白之数皆从白。”《说文解字义证》“白，此亦自字也。省自者，词言之气从鼻出。与口相助也。”“白”的原字是自，也就是鼻子的意思，又引申出道、智慧等意。《庄子·人间世》“望其阙处，虚室生白。”这里的白就是道的意思；《太玄·昆》“不知白”，“白”即智慧之“白”。[5](p676)“空”和“白”从字源学上来看有很大的相通之处。“空”是指大洞穴，一个大的空间，而“白”则是指鼻腔，一个较小的空间而已；同时，二者确是有大用的。洞穴是人用来居住的

地方，鼻子则是用来呼吸的，与人的生活、生命息息相关。从造字法上可以看出中国古代重“无”的哲学传统和思维方式。《老子》第十三章：“三十辐同一毂，当其无，车之用也。埏

埴以为器，当其无有，器之用也。凿户牖以为室，当其无有，室之用也。故有之以为利，无

之以为用。” [6](p328)同样的道理，只有有了一定的空间，洞穴才能适合人居住，鼻子才能用来

呼吸，生命才能存在，“虚而不淈，动而欲出”。这都可以归因于到家思想对“道”的理解上。“道可道，非常道。”那“道”到底是什么东西呢？“道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其

中有象。恍兮惚兮，其中有物。杳兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”。 [7](p332)似有形

象又没有具体形象，所以最终复归于无物，也就是说“道”即是“无”，是“空”，是“虚”。古人深感宇宙的深处就是无形无色的虚空，而这虚空就是万事万物的源泉，万物的根本，具

有生生不息的创造力，“天下万物生于有，有生于无。”可见，万象皆从空虚中来，向空虚中去，这也是美的根源，所以老子提出了“大音希声，大象无形”的美学思想。在他看来，无

声是最美的声音，无形是最美的形象。而这种希声、无形实际上就是空白，正合乎于道。

但是，中国艺术中的“空白”不仅是道家思想的传承，而且是儒、释、道的混融合一的艺术表现的积淀。禅宗讲究两种境界：第一境，“落叶满空山，何处寻行迹”（韦应物诗）；第二境，“空山无人，水落花开”（苏轼）。在第一境中，人还是个清醒的关照者，还是个探求者，还是在寻求，仍然具有目的性，所以就不是一个完全自由的人。而在第二境中，人没有了，人与境完全契合、浑然一体。人没有了意识，就没有了占有的欲望，就是完全自由的了，人的意识的淡出，正彰显出了世界的意义。但是，这个“空”不是死气沉沉的死寂，空白中完全充满了灵气和动荡，生命的气韵仍然环绕在整个的境界之中。所以，空白也是禅理的关注和充实。而刘海粟认为“纵观谢赫以前的画论，在山水画为发达之前，当人物画代表时代，画论大地受儒家的影响，到山水画发轫，才有道家思想的掺入其中。经过谢赫一直流传到后代，亦复如是。《古画品录》序言说‘图绘者莫不明劝戒’及‘其源出自神仙’，正是一儒家一道家的思想错综其间。”（《中国绘画上的六法论》，1931年11月中华书局版）虽然这种说法不无偏颇，但是阐述的儒家思想对中国艺术的影响还是很有见地。《易经·贲卦》终极第六爻指出：“上九，白贲，无咎。”“白贲”之白可以理解为一种天然的白色，不是涂染的装饰色。天然一片空白，文饰已经到了极点，装饰到了极处，复归于“空白”。“贲”的本质既然确定，那种不务实的虚人生的伪价值、艺术的丹漆涂绘的工匠气更要消除。“贲”非正饰，以“白”空之，以“素”养之，则无咎无害。有色达到无色，才是艺术的最高境界。而最高的美应该是本色的美，就是白贲。所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱的园林；中国人的画，要从红绿山水发展到水墨山水；中国人作诗，要讲究“绚烂之极，归于平淡”。白贲，从欣赏美到超脱美，更是一种扬弃的境界。《论语·八佾》记载：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”[8](p)这句诗虽然本意不是谈论艺术而是儒家道德伦理，但是我们可以从中体会到儒家思想的深层的东西，也可以借鉴到艺术中来。夫子认为少女天然生成的丽质，朴素妩媚，绚丽感人，是因为她的本质是非涂非染、非粉非饰、纯粹天然的朴素之美。中国艺术同样在深层中潜藏着这种朴素的纯粹自然性的审美之道。孟子认为“充实而有光辉谓之大，大而化之谓之圣，圣而不可知之谓之神”在这里，所谓至美不在于实，而在于神，这种“不可知之神”即是我们艺术上的空白、虚空。这也是缘于儒家思想所理解的“道”的发挥；“子曰：志于道，据于道，依于仁，游于艺。”孔子论道，重在人道，道不是在本体论意义上使用的，这是孔子与老子的不同之处，但是“道”通于“艺”则为艺提供了前提，也为空白注入了新的思想和生命。先秦哲学家荀子在他的《乐论》中说：“不全不粹不足以谓之美。”[9( p290)从艺术美的角度来说就是艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要去粗存精，只有“全”与“粹”的结合才能使艺术的表现更集中。由于粹，由于去粗存精，艺术表现里才有了“虚”，才能做到孟子所说的“不可知之谓之神”的境界，这也正显现出空白艺术的极强创造力。