论文学的艺术张力

论文学的艺术张力

金健人

(浙江大学中文系)

因为有了张力,弓才能把箭射向远方;弓拉得越开,箭也便飞得越远。唯有充满张力的文学作品,才能让作者把他们的艺术之箭射向读者的心灵深处,从时间向度,打开世世代代先后衔接承继的人的心扉;从空间向度,穿越地区、民族、国界、人种的疆域。

一、张力说溯源

文学张力说认为,文学的各相互联系又

相互对立的因素之间都存在着张力并构成张力场。张力说运用于文艺理论,主要是二十世纪的俄国形式主义和美英新批评,尽管具体所指各异,但其共同点是都认为凡存在着相互对立又相互联系的力量之间都具有张力,并对作品的艺术性明示着或潜藏着举足轻重的影响。

第一个确定地在文学研究中提出并使用“张力”这个范畴的是美国现代诗人、批评家艾伦・退特,他在1937年便以题为《论诗的张力》的论文,宣称“我们公认的许多好诗———还有我们忽视的一些好诗———具有某种共同的特点,我们可以为这种单一性质造一个名字,以更加透彻地理解这些诗。这种性质,我

称之为‘张力’。”①他把这种“张力”界定为:

我提出张力(tension )这个名词。我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的,而是作为一个特定

名词,是把逻辑术语“外延”(exten 2sion )和“内涵”

(inttnsi 2on )去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是

指它的张力,即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整

体。

②艾伦・退特当然并不是在逻辑学的意义

上来使用“外延”和“内涵”这两个词的,即并不是把“外延”看作适合某词的一切对象,也不是把“内涵”看作反映此词所包含对象属性的总和,而是把“外延”理解为语词的字面意义或指称意义,把“内涵”理解为语词的暗示意义或情感色彩。他在文中具体引用堂恩的诗《告别词:节哀》,摘取其中的四句来加以阐发:

因此我们两个灵魂是一体,虽然我必须离去,然而不能忍受破裂,只能延展。

就象黄金被锤打成薄片。

在这里,黄金的有限形象在外延上与这个形象所表示的内涵意义,即灵魂的无限性形成了对立,然而黄金的属性则与灵魂的属性形成了类比:它们的珍贵;黄金的被锤打而延展与灵魂的被分离而延展也形成了类比:它们的为避免破裂而无限地扩展延伸。物象与诗意巧妙地合二而一,相得益彰,舍弃了物

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象,也便舍弃了诗意,保留了物象,也便保留了诗意并包括与生俱来的矛盾,正如两个情人的离别,融为一体的灵魂随两个个体的空间距离的加大而弥漫于两个越来越远的端点之间。据此,他把玄学派诗人与浪漫主义或象征主义诗人作为对立的两极来考察其创造力迸发的方向。“玄学派诗人作为理性主义者从诗句的外延或接近外延的一端开始,浪漫主义或象征主义诗人则从另一端内包开始;而每一方都靠充分的想象的技巧尽量向对立的一端推展其意义,借以填满全部内涵———外延的领域。”③这就是说,建基于感性端点的写法必须扩张到理性的端点去形成张力,而建基于理性端点的写法也必须扩展到感性的端点去形成张力。

在艾伦・退特之前或之后,尽管表述各异,其实有不少人都已注意到了这种张力现象。弗洛伊德的心理冲突便是由本我、自我、超我组成的张力结构。列维-斯特劳斯的结构主义神话学,认为在自然与文化之间存在着最根本的“差距”,文化与自然不同,它集种种不同于一体,构成种种充满张力的二元对称系统。俄国形式主义者认为这种张力存在于节奏的律动与句法模式的力量之间,诗韵使人感兴趣的地方正在于散文的节奏与诗韵的更程式化的标准之间的紧张关系。燕卜荪的关于“含混”的种种类型的研究也是对同时存在的意义之间的张力的种种不同表现形式的研究。克林思・布鲁克斯的关于“反讽”的阐释,兰色姆的关于“构架—肌质”的论述,理查兹关于隐喻的解析,都不失为表征各异的“张力说”。罗伯特・潘・沃伦在他的《纯诗与非纯诗》中概括得更为彻底,尽管他似乎针对的是诗的结构:

我们能不能就诗的结构的本质

作出任何概括呢?首先,这个问题

涉及到不同程度的抵触。诗的韵律

和语言的韵律之间存在着张力(存

在可以自由诗为一端与象《乌拉鲁

姆》之类的诗为另一端之间的张力

是十分缓和的,因为后者正在逐步

演变成极为拙劣的打油诗),张力还

存在于韵律的刻板性与语言的随意

性之间;存在于特殊与一般之间,存

在于具体与抽象之间;存在于即使

是最朴素的比喻中的各因素之间;

存在于美与丑之间;存在于各概念

之间(就如在马伏尔的诗中那样);

存在于反讽(就如在《为约翰・怀特

赛德女儿的钟声》或者在《罗丝・艾

尔默》里那样)包含的各种因素之

间;存在于散文体与陈腐古老的诗

体(就如在《西风》中那样)之间。”④

罗伯特・潘・沃伦如此宽泛的发展引申,虽然难免有违艾伦・退特原意,但却更道出了“张力”在文学中的普遍特性。

二、张力的实质

张力,在物理学中指的是被拉伸的弦、绳等柔性物体对拉伸它的其它物体的作用力或被拉伸的柔性物体内部各部分之间的作用力。例如一条绳的两端A—B之间取任一点C,这条绳便可看作是A—C和C—B两段组成,其中C为绳A—B中的任一横截面,A—C段与C—B段的相互作用力就是张力。在水的表面就由于分子间的方向相反的引力作用,绷紧得象层橡皮膜,可以让小昆虫在上面跑来跑去,甚至还可以让硬币或缝衣针漂浮其上。同理,荷叶上的小水珠、草叶上的露珠呈球形,都是表面张力使液面收缩的结果。从中可以看到,是张力使物体呈现出超常特性。

当然,我们本文所使用的“张力”,早已超越了物理学范围的意义,而是关于文学中种种因素间相互作用力的统称,我们所关心的,是这些作用力与反作用力之间的对立冲突与紧张关系所造成的艺术品的超常特性,也就

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是在艺术功能上的骤增甚至“核聚变”。

里奇拉克指出,在美学和艺术中,“最典型的就是,人们发现,艺术经验要求一种‘对立的紧张’,因为,在这种紧张中经验的整体内涵着一些具有审美因素的内在冲突。”⑤他在总结了西方思想史上一百多位代表人物和他们的主要思想后,认为他们的理论结构大体可分为两种:一种是论证性的,特征是单一性、单向性、不矛盾性;另一种是辩证的,特征是对立性,把矛盾统一到总体中。所谓“对立的紧张”关系其实就是辩证统一关系。这位专门从心理学角度研究辩证法的学者认为:“我们的上述考察无疑初步证实了这一论断,即,对每一种理论观点来说,辩证法都不会只有一种单一的含义。它是两极观、对立说或矛盾论。就真正的辩证法来说,两极中的一端必须包含另一端,对立必须是自然的,非人为的。”⑥

这“两极观”、

“对立说”或“矛盾论”,确实是辩证法的实质,也是“张力说”的基础,在通常都一言以蔽之地称之为“对立统一”。如果仅仅停留在以往人们对“对立统一”的理解上,还不足以解释“张力”的内在实质。我们对“张力”的内在实质的理解,是在通常人们对“对立统一”的理解中止的地方开始的。也就是说,张力:是一种特殊的辩证关系。它的“对立”,是两极对立;它的“统一”,是双向统一。这是以往对辩证关系的研究都未曾深入的层次,而这,正是张力的实质,也是张力所欲开辟的潜在空间。

人们在任何领域中都不可能象在文学艺术中那样会遭遇到如此众多的矛盾命题:再现与表现、理智与感情、真实与虚构、自在与自为、主观与客观、整一与杂多、抽象与具象、特殊与一般、个性与共性、有限与无限、小我与大我、自由与限制、提高与普及、状摹与变形……理性与非理性、线性与非线性、有目的与无目的、决定论与非决定、民族性与世界性、陌生化与俗常化、写什么与怎么写……还

有庄与谐、清与浊、虚与实、形与神、质与文、言与意、体与用、刚与柔、疏与密、曲与直、疾与迟、整与散、美与丑、善与恶、隐与显……对于如此众多的矛盾命题,以往的研究也委实在辩证的基础上展开的,但绝大多数又都在哲学的一般解释上停留了下来。

以往对于辩证法,在哲学的一般解释是这样进行理论描述的:

①这些矛盾命题,它们既相互对立又相互依存,组合成一个矛盾统一体;

②这矛盾统一体中的对立双方,一方是起决定作用的主要方面,另一方是被决定的次要方面,在一定的条件下,它们的主次地位可以发生转化;

③这主次地位发生转化,即由自我肯定阶段进入到自我否定阶段,这种对旧事物的否定,使全新事物或新形式产生,而新事物、新形式中又包含着自己的否定因素,当它们的发展由肯定到否定再到否定之否定时便完成了一个周期。

我们关于辩证法的基本理解除了在许多具体范畴上还有进一步的展开外,基本要义就大致凝固在这样的理论框架之内。而关于文学艺术中的辩证现象的研究,其本身倒是形而上学的,一直停留在公式化的非辩证状态。这样,在文学理论研究中一直忽视“张力”这种最充盈着辩证活力的现象,便是非常自然的了。

张力何以是一种特殊的辩证关系呢?我们知道,对立统一规律是关于世界的根本规律,所以,一般地指出某一事物是个既对立又统一的矛盾体,这并没有多告诉人们一些什么。就文学来说,优秀作品和拙劣作品都不例外,可以说自身都是既对立又统一的矛盾体。而张力,应该是辩证关系中被强化了的对立统一关系,它与一般的对立统一关系主要在这么两点上区别开来:

第一,这种被强化了的对立关系是一种“两极扩张”的对立。两个极点并不是静止

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