关汉卿戏剧的悲剧性与喜剧性

关汉卿的杂剧就其性质言，既有悲剧，也有喜剧。许多人总认为我国无真正的悲剧，其实不然。远在元杂剧产生之前已有悲剧雏形，如《湘妃怨》、《明君别》，至宋南戏已有悲剧《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》。元代已是古典悲剧的黄金时期。祁彪佳《远山堂曲品》说：“偏于琐屑中传出苦情。”而王国维更高度赞赏元代悲剧：“元则有悲剧在其中，就其存在言之，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等。初无所谓‘先离后合，始困终亨’之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构在其间，而其蹈汤赴火者，仍出主人公的意志，则列于世界大悲剧中，亦无愧色也。”（《宋元戏曲考》）作为元杂剧奠基者的关汉卿无疑是元代悲剧的开山者，《窦娥冤》、《西蜀梦》是他的代表作。

关氏悲剧具有鲜明的特征。

其一，擅长构建悲剧性冲突。《窦娥冤》是突出的范例。恩格斯关于悲剧性冲突曾有一句名言：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”《窦娥冤》虽然未能自觉揭示出元代社会的阶级矛盾和人民斗争的历史规律，但是窦娥遭遇的偶然性反映出了那个社会的许多本质方面，关汉卿匠心独运展示的戏剧冲突是极富社会意义的。关汉卿构造悲剧性冲突的艺术手段主要有三个方面。一是围绕窦娥的“不幸”，采用多重冲突手法揭示悲剧冲突内涵的广泛性。《窦娥冤》里，与窦娥发生矛盾冲突的有蔡婆、张驴儿、官吏。三重矛盾，内容不同而重重深入。窦娥与蔡婆的矛盾冲突似乎侧重于窦娥不幸的个人生活遇上了做债主而又那么软弱的婆婆；与张驴儿的矛盾冲突着意在窦娥生存的具体环境的不幸上——偏碰上这个无赖逼婚和凶杀；与太守桃杌的矛盾冲突意在表现窦娥身处司法条件的恶劣——“民之父母”的太守竟是贪赃枉法的昏官。然而，蔡婆能用钱迫使窦娥成为童养媳，张驴儿胡作非为而无人阻止，桃杌昏聩竟官运亨通，其真正原因便是元代社会恶势力猖獗以及吏治腐败。剧作的客观意义正是通过个人多种矛盾冲突显露出来。二是采用强烈的反差手段展现悲剧发生的必然性。窦娥越是心地善良、品性温厚，越为邪恶势力所不容；窦娥同张驴儿、官吏的抗争愈烈，遭受的灾难越重。《窦娥冤》里处处有这种对比，并从强烈对比中让读者体会到窦娥的悲惨结局乃是不可避免的。《西蜀梦》的英雄与小人、正统与非正统的冲突，情形略同。三是采用复仇方式解决悲剧冲突，并寄寓以美好的愿望。这里又涉及中国古典文学作品中的大团圆问题。大团圆结局当然有其局限性，但对于不同作品中的大团圆，不可一概抹煞，应作客观历史的评价。以关汉卿作品而论，吏治清明是封建时代正直士大夫的政治信条之一，一定程度上反映了人民的愿望。《窦娥冤》以清官出场雪冤结尾，一方面固然把矛盾解决希望寄托在清官勘案上，另一方面，这种安排也是为展示窦娥死而不屈的复仇性格而设的。死后伸冤本身就是酸楚的事，自然并不会抹去悲剧的性质。《西蜀梦》也是托梦复仇，悲剧气氛甚浓。鬼魂托梦复仇，丝毫未见阴森可怖，倒是昂扬着奋发向上的精神，增添悲剧的崇高感。

其二，善于刻画悲剧人物的内心世界。中国悲剧的矛盾冲突极富内心律动，并借助心灵深处的冲突使外部冲突更具合理性。关汉卿深谙此道，著名的窦娥三桩誓愿，倘若仅仅是在对白中作个交代便索然无味了。作者有意让窦娥与监斩官对话，加强外部冲突，同时又安排窦娥大段唱辞抒发内心的愤怒。誓愿越狠，与监斩官的冲突越烈，愤怒的情感越高亢，悲剧的高潮陡然涌起。关汉卿所撰曲词并非为唱而唱，而是在咏叹中，一展悲剧人物内心世界的崇高，帮助完成悲剧人物的性格塑造。窦娥不幸身世，一开始便在自叹自艾的曲词中有充分展示。其后，她讽谏蔡婆和抗争张驴儿，都有精采曲词表现她的内心矛盾，她又要恪守妇道，又要保卫正当权益；又要顾全大体，又不肯向横暴势力低头。到后来，对簿公堂，受刑屈招，其曲词更是句句泪、字字血。她唱道：“我做了个衔冤负屈没头鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面贼！想人心不可欺，冤枉事天地知，争到头，竟到底，到如今待怎的？情愿认药杀公公，当了招罪。婆婆也，我怕把你来便打的，打的来恁的。我若是不死呵，如何救得你？”窦娥

内心的纯洁无瑕，自我牺牲精神，对横遭诬陷的悲哀，以及她至死不屈的愤怒，在曲词中得到完整的表现。赴法场的诅天咒地，法场上的誓愿，既道出她对官府的认识，又表现出她性格刚强的一面。

其三，关汉卿悲剧创造出以阳刚为主阴柔为辅的壮美风格。关于阴柔阳刚美学范畴，清姚鼐《复鲁絜非书》曾有过概括：“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其与人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其与人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”姚鼐还认为“刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽”，主张刚柔并行而不容偏废（《海愚诗钞序》）。这种美学观念，关汉卿在杂剧创作中早有成功的实践。同样是悲凉曲调，因场次、人物的具体环境、所遇事件的深浅，刚柔色彩各不相同。《窦娥冤》第一折的曲词就凄凉感伤，阴柔之色较重。第二折公堂对簿遭刑杖，窦娥怨愤激厉，唱辞高扬悲愤，阳刚之气较浓。第三折窦娥一出场便愤怒满腔，诅天咒地，后又发誓愿，气势宏大，悲壮感特强。第四折鬼魂忧思显得感伤，而复仇诉冤则激越高扬。阴柔阳刚交错使用不仅仅折与折之间有明显表现，一折之中也交并融合，甚至在一曲唱词中也相错出现。第二折结尾唱词“黄钟尾”前半曲还是刚毅之辞，后半曲却对蔡婆充满柔情。这种随感而动的审美品格是我国古代审美的特色。关汉卿悲剧的壮美特色，是依靠悲剧人物的精神力量，以崇高伟大的内在力来实现的。《西蜀梦》大量倾诉英雄业绩，《窦娥冤》从个人哀伤怨愤演变为对社会的控诉，使人产生尊严的自豪感和正义的伟大。作者以雄浑的气势，壮阔的形象来揭示人物的崇高精神境界。窦娥道：“你道是暑气暄，不是那下雪天；岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似锦，免着我尸骸现；要什么素车白马断送出古陌荒阡！”令人亢奋不已，肃然起敬。关汉卿悲剧均是一悲到底，悲壮感荡漾全剧。复仇结尾似是小小的“安慰”，但不能改变悲色，倒是增添些壮色。剧中也有反面人物的打趣之辞，但绝无正面人物的所谓“喜”“谐”，也不存在苦乐相错。因此，其悲壮之势一泻千里，不可遏挡，形成全剧的整体氛围，具有强烈的感染力。

二

关汉卿本是“滑稽多智、蕴藉风流”，博学善文之人，创作喜剧自然得心应手。然而，关汉卿更是一位现实主义的剧作家，从不为调笑而调笑。他今存的七本喜剧，即《救风尘》、《望江亭》、《诈妮子》、《拜月亭》、《谢天香》、《金线池》、《玉镜台》，几乎都是描写处在封建社会底层的女子，歌颂她们机智、正义、纯洁、多情的美好品性，妓女赵盼儿的侠义机智，寡妇谭记儿的足智多谋，婢女燕燕的泼辣刚强，歌妓杜蕊娘、谢天香的聪明才智，大家闺秀王瑞兰对爱情的忠贞，少妇刘倩英抗婚，题材都颇严肃。作品无情嘲讽鞭挞的丑类则是官宦子弟周舍，身佩势剑金牌的杨衙内之流。正因为关汉卿喜剧主题较严肃，所以常常是谐中见庄。《拜月亭》将王瑞兰、蒋世隆的爱情生活置于一个战乱的历史背景下，场次安排上采用喜——悲——悲喜交互——喜的结构。《救风尘》在全剧基本处于喜剧气氛中，也仍有妓女宋引章出嫁后的苦痛和赵盼儿对妓女生涯的苦叹。就连《玉镜台》这种调笑的作品中，还是能看到“老夫少妻”的悲哀。

关汉卿为了实现作品的喜剧性，他主要调度了四种艺术手法。一是矛盾法。别林斯基《智慧与痛苦》中说：“任何矛盾都是可笑的和喜剧性的源泉”矛盾揭示得越深刻，喜剧性越富有意义。关汉卿凭着对社会生活的深切体验，抓住了这个艺术奥秘他紧扣住人物间的矛盾，将美与丑、智与愚的斗争活现在舞台上谭记儿戏弄杨衙内，赵盼儿智胜周舍，弱女子对大男子，“下层人”对“上层人”，结果“下层人”的正义与机智战胜了“上层人”的轻狂好色，喜剧效果由此产生。还有人物的某种愿望与现实的矛盾，如《玉镜台》成亲一折。温峤原指望骗