试论新历史小说中线性完整叙事的回归趋向

常熟理工学院学报（哲学社会科学）
2012年9月Sep.，2012
试论新历史小说中线性完整叙事的回归趋向
陈娇华
（苏州科技学院人文学院，江苏苏州215009）
摘要：20世纪80年代中后期，新历史小说以激进的叙述探索冲击和捣毁了以往的线性完整叙事模式；90年代初，新历史小说开始出现线性完整叙事的回归意向。

不过，真正的回归是在90年代中后期至新世纪初的新历史小说中，出现情节发展的线性时序、情节故事的完整与连贯性、人物性格的复杂丰满性及确定性价值意义的重新构建等。

这既是中国读者的阅读心理定势决定的，也是现实社会和文学秩序重构努力的结果。

但是，回归后的线性完整叙事有别于以往的线性完整叙事，可能会给创作带来一些新问题。

关键词：新历史小说；线性完整叙事；现实主义
中图分类号：I207.4文献标识码：A文章编号：1008-2794（2012）07-0078-06
20世纪80年代中后期出现的新历史小说创作与正统历史小说（即传统历史小说和革命历史小说）创作相比，发生了革命性断裂：由追求再现历史真实转向书写“自我心中的历史”；由揭示历史发展的认识论目的和必然性规律转向凸显模糊和不确定的“隐喻和寓言”式历史认知与体验；由努力建构整体性的史诗艺术转向刻意呈现片断化和零散化的唯美诗意，等等。

然而到了90年代中后期至新世纪初，新历史小说创作却发生了根本性的转型与蜕变：由原来极力突破现实主义创作成规转向回归传统现实主义趋向，出现线性完整叙事的回归、史诗性艺术的显性追求及对确定性价值意义的重新构建等［1］。

这既是中国新时期以来文学创作发展的总体潮流和趋向所决定的，也与时代社会文化语境的变化密切相关。

这里仅择取其中的线性完整叙事的回归趋向来分析论证之。

一
亚里士多德说：“悲剧是对一个完整划一，且具一定长度的行动的摹仿”，“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成”。

［2］74而“事件的结合要严密到这样一
种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。

”［2］78换言之，悲剧情节应具有连贯性、完整性及其因果关系，这是典型的线性完整叙事模式，也是后来被解构主义者J.希利斯·米勒斥为“西方逻各斯中心主义的例证”的重要原因［3］2，由此形成了笼罩西方近两千多年的艺术史上的一条戒律。

以此为参照，笔者认为线性完整叙事指依循时间顺序叙述完整故事，讲究情节发展的因果关系及连贯性。

这个叙事模式主宰了西方十九世纪以前及中国“五四”之前的小说创作。

在西方一直到十九世纪末，传统小说创作一般都是以刻画人物性格、叙述完整故事为主，讲究情节发展的线性时序、因果关系和连贯性。

然而十九世纪末到二十世纪初，随着现代科技发展，人类对外宇宙和内宇宙的认识逐步得到深化和拓展，这个时候“作家如果仍然沿用传统的写法，按照时间的顺序，遵循贯穿的情节，必然捉襟见肘、施展不开。

因此不能不想方设法打破三维空间和时间的直线延续的传统观念，去寻找新的办法来处理作品中的时空关系。

”［4］81于是，现代空间叙述艺术取代了传统时间线性叙述，人物心理、意识的流动将时间的过去、
收稿日期：2012-07-25
基金项目：江苏省高校哲学社科项目“20世纪90年代后中国小说中的乡村历史叙事研究”（2012SJD750011）
作者简介：陈娇华（1969—），女，湖南郴州人，苏州科技学院人文学院教授，博士，主要研究方向为中国现当代文学。

现在和未来置放于同一共时层面，打断了传统的一维线性时序。

在中国，一直到近代“新小说”都非常重视情节叙述的完整和连贯性，当时的“翻译家和批评家对西洋小说的介绍，集中在情节与布局上，作家当然也只能从这个角度来借鉴西洋小说。

”［5］110只有到“五四”新文学中，受思想解放和个性解放时代思潮的影响，现代小说才开始淡化情节，以“情调”和“情绪”作为衡量小说创作的重要标准，从而构成了对传统线性完整叙事的第一轮冲击。

但随着阶级矛盾和民族矛盾的激化，社会解放和民族救亡成为时代主旋律，小说创作为了应和现实社会和历史发展需要，线性完整叙事再次成为主导叙事模式。

这也是贯穿“十七年”文学和“文革”文学的主流模式。

线性完整叙事模式再次受到冲击是新时期初“意识流小说”的出现。

意识流小说打破了传统情节小说的线性发展时序，不断穿插人物意识、梦境、幻觉和自由联想等，形成“以人物和故事为经，以心理描写，包括意识结构为纬”［6］73-74的情节淡化、时空跳跃及结构散漫的叙事模式。

但对线性完整叙事模式构成最大冲击的还是80年代中期先锋小说的出现，如果说“五四”时期的现代小说和新时期初的意识流小说，对线性完整叙事的冲击还是方法论意义上的，那么先锋小说对之则是本体论意义上的重创，它以破碎、零散化结构和游戏、迷宫式叙述等，彻底摧毁和捣碎线性完整叙事模式。

在历史题材小说创作领域，艺术审美的革新变化一直比较缓慢、凝滞。

虽然“五四”时期出现过抒情化和意绪化的历史小说，如鲁迅的《补天》《奔月》、郁达夫的《采石矶》、郭沫若的《漆园吏游梁》《柱下史入关》等；30-40年代出现过心理分析式历史小说，如施蛰存的《将军底头》、张天翼的《梦》及聂绀弩的《鬼谷子》等，着重于人物内在心理、意绪及梦境的发掘与表现，但都有一个外在情节框架，即将情节线索与情感/心理线索融为一体，类似于新时期初王蒙式东方意识流小说，不过时空跳跃和意识流动方面不及后者。

然而，即便是这种淡化情节的历史小说创作模式也很快被淹没在20世纪中国主流历史小说创作模式——历史主义现实主义模式中，后者追求史诗性艺术、刻画人物性格、注重情节发展的因果关系及完整和连贯性等［1］。

它贯穿整个20世纪中国历史小说叙事，从
20-30年代孟超的《陈涉吴广》、茅盾的《大泽乡》等农民起义题材历史小说，到“十七年”吴强的《红日》、杨
沫的《青春之歌》等革命历史小说，再到新时期初姚雪垠的《李自成》（第三卷）、徐兴业的《金瓯缺》及任光椿的《戊戌喋血记》等各类题材历史小说等。

直到80年代中后期新历史小说的出现，才实现艺术审美的革命性突破。

新历史小说以突破现实主义创作成规、革新“十七年”革命历史小说创作登场当代文坛。

莫言指出：“十七年”红色经典作家“想再现历史，想搞现实主义，但因为他的鲜明的阶级性，使他不可能客观的、全面的看问题”，因此大批“新历史主义”作品，如《红高粱》、《古船》、《白鹿原》等出于“对主流地位的‘红色经典’的一种反驳”，（“都有一种对主流历史反思、质问的自觉”。

［7］30-33格非也说：“在那个年代，没有什么比‘现实主义’这样一个概念更让我感到厌烦的了。

”［8］65新历史小说创作于是以个人化主观历史的多样化编织取代对单一的整体历史真相的执著追寻，从不同方面消解和颠覆以往的线性完整叙事模式，如乔良的《灵旗》、苏童的《一九三四年的逃亡》、叶兆言的《枣树的故事》及格非的《迷舟》等，或者以多样化叙述形式的陡转、叠合，或者以暴露叙述行为的“元叙述”方式及“多年以后……”的后设叙述形式，或者以叙述的相互缠绕或脱序形成没有结局的结局等等，来消解线性完整叙事及其对确定性价值意义的追求。

二
线性完整叙事重新回到新历史小说中是在90年代之后，且有一个渐变过程。

90年代初期，随着先锋小说形式探索势头的减弱，创作逐渐回归现实主义道路，新历史小说艺术审美探索的激进锋芒也有所收敛，故事和线性叙事开始回归创作中，涌现出格非的《敌人》（1990年）、苏童的《米》（1991年）和《我的帝王生涯》（1992年）、刘震云的《故乡天下黄花》（1991年）、池莉的《预谋杀人》（1992年）、刘恒的《苍河白日梦》（1992年）、尤凤伟的《石门夜话》（1993年）及陈忠实的《白鹿原》（1993年），等等。

与80年代中后期新历史小说的先锋实验性相比，上述作品具有明显的回归线性完整叙事的倾向：情节结构趋向完整和连贯性，注重刻画人物性格，故事发展有一定的时间长度等。

例如苏童的《米》基本按情节发展的先后时序，叙述五龙从枫杨树乡村来到城里，先是在大鸿米店做伙计，然后成为米店老板的女婿、米店老板及码头兄弟会头领，最后病死返乡途中。

整个情节故事发展相当完整、连贯。

五龙阴郁、愤怒、残忍和狠毒的性格特征
也刻画得非常鲜明，且有一个大致的发展过程。

刚入城市的五龙就被黑帮——码头会阿保一伙欺压和凌辱，内心充满对城市和阿保等人的仇恨和愤怒。

当看到阿保扶织云下车时，“他内心有一个隐秘的冲动，打死阿保，打死这个畜生。

”但初到城市，“陌生的城市和寄人篱下的处境”又使得他“变得谨慎而懦弱了。

他只是在想。

想。

他不敢干。

”后来他与阿保等人黑夜抢劫船老大的米。

当船老大绝望中跳江自杀时，阿保的“为了一船米跳江？这种人就不配活着”这句话在五龙心中也产生了同感，说明残酷的生存竞争法则在五龙纯朴憨厚的乡下人心中开始发酵。

他开始告密，致使阿保被杀害扔到江心。

五龙感到报复的快感，特意赶到江边查看阿保的遗物。

即便这时他仍不过是刚涉入罪恶深渊，刚学会残忍和罪恶，因此眼泪还会不由自主地滴到脸颊上。

到后来经历一番冷漠、阴谋及仇杀之后，五龙已是罪恶的化身。

他变态地折磨织云，向女人子宫塞米粒，赶跑地头蛇六爷，毒打青年搬运工等等，五龙的灵魂彻底扭曲，为仇恨和罪恶所充塞，他永远回不了“枫杨树”乡村。

李锐的《旧址》也是如此，虽然以“事后才有人想起来，1951年公历10月
24日，旧历9月廿四那天恰好是‘霜降’”的后设叙述开篇，倒叙故事的主要人物及结局；但随后以多样化的叙述形式讲述了从1927年到“文革”及新时期，发生在李氏家族成员之间的近一个世纪的悲壮、悲剧和悲情故事。

尽管情节发展不时被打断，但基本故事情节还是比较清楚、完整、连贯，主要人物的结局也都有交代，特别是李乃之正直、勇敢、执著及有坚定革命信念的性格及形象也相当鲜明。

但应当看到，90年代初新历史小说创作对线性完整叙事的回归还是有限度的。

如《预谋杀人》、《旧址》、《苍河白日梦》、《米》等，或是以情节故事的重复叙述消解其发展性，或是以多重叙述形式的穿插、叠合扰乱情节发展进程，或是以人物性格的类型化与极化倾向消解其复杂丰满性，等等。

总之，由于叙述形式探索和实验痕迹仍然存在，不论是情节发展、形象刻画，还是故事完整等都依然存在一定的局限。

三
线性完整叙事真正回归到新历史小说创作中是在90年代中后期至新世纪初，涌现出张炜的《家族》（1995年）、叶兆言的《一九三七年的爱情》（1996年）、周大新的《第二十幕》（1998年）、格非的《人面桃花》（2004年）、刘醒龙的《圣天门口》（2005年）、莫言的《生死疲劳》（2006年）等，这些作品虽然仍有一些艺术上的探索实验，但创作方法基本沿袭现实主义，没有大幅度的时空颠倒和叙述跳跃，情节发展完整、连贯，故事线索明晰、清楚，人物性格鲜明、丰满，故事时空跨度大等等。

具体来说，其一，情节发展的线性时序。

作品基本围绕一个主要事件，按照自然时序直线叙述故事。

尽管叙述过程中，作者不时运用倒叙、插叙及补叙等形成叙事的变化，但作品线性叙事的整体框架相当明晰、清楚。

例如《第二十幕》基本采用现实主义叙述，围绕尚氏家族承续和发展祖业——织出“霸王绸”这一主要事件，叙述二十世纪中国从一九〇〇年到改革开放近一个世纪以来的社会风云和时局动荡及几个主要人物的命运遭遇和最终结局。

刘醒龙坦言《圣天门口》是“想恢复文学中的‘现实主义’尊严。

”［9］也是基本按照情节发展时序，叙述雪家与杭家两大家族间的恩怨纠葛，展现中国从二十世纪初到“文革”时期广阔的社会历史面貌。

总之，这些作品整体情节发展线索相当清晰，都是从过去（即近代或者现代历史）某个特定时段开始叙述，然后基本依循主要事件的自然时序发展，一直延伸当代“十七年”、“文革”，乃至新时期，体现出一种鲜明的线性进化——发展的时间观念。

其二，情节故事的完整与连贯性。

80年代中后期，新历史小说由于叙述的激进探索实验，导致情节故事的片断化和零散化，缺乏整体的连贯性；或者由于结尾的不确定性未完成状态，呈现出结构完整性的欠缺，如《灵旗》、《红高粱》、《枣树的故事》及《迷舟》等莫不如此。

相反，90年代中后期至新世纪初，新历史小说则具有相当完整、连贯的情节结构和故事整体。

《人面桃花》即是显例。

以陆秀米命运的起伏变化作为叙述重心，从她青春期的生理初潮写起，叙述她出嫁途中被劫持到花家舍，囚在小岛上。

目睹了头领间为争夺总揽权位而火拼的血腥惨剧后，东渡日本接触革命。

然后回到普济寺从事革命活动，革命失败后被捕入狱。

出狱后便禁言哑声，拒绝参与任何社会活动。

最后在对过去与未来的勘破中死去。

《生死疲劳》也是围绕西门闹的六世轮回、投胎变人这个中心事件，叙述他经过驴、牛、猪、狗、猴等牲畜道上生死轮回，最后洗却内心怨恨，转世脱胎为人（即大头娃）。

故事发展相当清晰、完整和连贯。

其三，人物性格的矛盾复杂性。

90年代初新历
史小说虽然刻画了个性鲜明的人物形象，但人物性格具有极化和类型化倾向，如《红高粱》中敢说敢做、充满勃发生命力的余占鏊，《米》中阴郁、残忍和狠毒的五龙等都是如此。

而90年代中后期至新世纪初新历史小说的人物性格则具有复杂矛盾的多面性，呈现出向复杂、丰满、立体的圆形人物发展趋向。

例如《第二十幕》中的尚达志，这是一个具有坚执、强韧性格的企业主形象。

为了振兴和发展祖业，织出“霸王绸”，他不仅忍痛割舍与云纬的恋情，把凉水泼在新婚赖床的儿子头上，还做出卖掉女儿、砍掉儿子手指及毁坏孙子嗓子等种种“异举”。

同时他又对恋人痛苦思念，对女儿由衷牵挂，对儿孙成长充满热望，是一个有情有义、血肉丰满的情人和父亲形象。

而他溺死婴儿，及在遗嘱中说旺旺（他孙子）媳妇如果不能生育要想法离掉，不能耽误祖业等，又无不体现了他的自私、冷酷和无情。

这是一个充满复杂矛盾性格的人物形象。

《山河入梦》中的谭功达也是如此，他既是一个恍惚、多情，甚至有些“痴呆”的知识分子形象，同时又是一个遇事冷静、机智、果断的革命者形象，如对普济水库大坝群众闹事的及时处理等。

正如论者所言，谭功达具有“分裂又融合的两面性格：一面是他作为‘革命者’的素质，一面则是他作为‘异类’的本色”［10］。

其四，确定性价值意义的重新构建［1］。

莫言曾在《捍卫长篇小说的尊严》中强调：结构即政治［11］。

换言之，结构不仅是艺术形式方面的问题，而且关涉着作品的思想意蕴、文化观念及价值取向等重要内涵，是作家思想观念、艺术思维、叙事态度及价值立场的外现。

如果说片断化、拼贴式的现代空间艺术折射了现代人对于瞬息万变、变幻莫测的陌生化世界的无从把握和无法确定；那么线性完整叙事则对应着人对于世界、人生等的确定性价值意义的追寻与肯定性信念，因为“线的意象无论用于何种叙述术语领域，都趋于逻各斯中心化和独白化。

线的模式是西方形而上学的传统语言中强有力的一部分。

”［12］31因此，“经典叙事对于故事情节、时间的倚重是建立在其世界观的基础上的，即经典叙事预设了一个有意义、有价值标准、有秩序的客观世界的存在。

而文本的世界只不过是这个世界的一个虚构的参照物，对于这个世界里的事件的叙述，它‘所强调的是其间的因果关系’。

”［12］49随着线性完整叙事回归新历史小说，确定性的价值意义自然也逐渐得以重新构建。

而这些曾一度因叙述形式的激进探索在新历史小说中淡隐、消退。

刘醒龙曾
谈到，《圣天门口》的目的就是要“重建中国人的梦想”。

［13］作品主体情节故事的最终设置，即代表左倾路线的董重里、阿彩、傅朗西和代表武装暴力的杭九枫等人最后都皈依、信奉雪柠、梅外婆等所代表的人道主义思想，体现了作者对以人为本、重视生命、重视人的自由、尊严和权利等的人道主义思想的高扬与肯定，“透露出了当代作家创作的状态。

从解构到建构，更多的是一种人性的、温暖的、爱的力量。

”［13］而《人面桃花》与《山河入梦》也是通过张季元、陆秀米、谭功达等几代知识分子对于乌托邦信念的执著追求与探索实验，体现作者的精神向度和价值立场，即“要亮出一个知识分子的历史观念与精神立场”［10］。

类似情形在《生死疲劳》、《第二十幕》及《银城故事》等作品中也不难看到。

以上是对新历史小说中线性完整叙事回归趋向的一个大致梳理。

事实上，即使在线性完整叙事几近完全被捣碎的80年代中后期，也存在一些保留线性叙事的新历史小说，如叶兆言的《状元境》（1987年）和《追月楼》（1988年）、苏童的《妻妾成群》（1989年）、张炜的《古船》（1986年）、周梅森的《军歌》（1986年）和《国殇》（1986年）等。

而在线性完整叙事真正回归的90年代中后期至新世纪初也仍然存在拼贴、并置的拟空间叙述的新历史小说，如李洱的《花腔》（2001年）及刘震云的《故乡面和花朵》（1998年）等。

因此，上述描述仅是一个对创作整体大致情形的总体概括，难免挂一漏万。

四
线性完整叙事在90年代中后期至新世纪初新历史小说中的回归有其历史和现实的必然性。

这既是中国读者的阅读心理定势决定的，也是现实社会和文学秩序重构努力的结果。

［1］中国传统史传文学和历来的现实主义小说培养了国人喜读情节故事的阅读心理，因此不难理解，重视情节故事完整性与连贯性的现实主义小说一直深受读者欢迎，创作发展态势长盛不衰，且成为20世纪中国文学的主流。

而80年代中后期的中国文坛虽然一度卷入对形式的先锋实验狂潮中，魔幻现实主义、叙述圈套、语言游戏等振奋和刺激了当时批评界和职业读者圈。

但“不管批评家们发明了多少专业术语，不论各种反线性叙事技巧受到了多么高度的赞扬，普通读者依然只会按照自己的一般趣味去阅读小说，而决不可能冲着某个反线性叙事技
巧去进行选择与阅读。

”［12］3先锋小说在90年代后的沉寂和退场也一定程度地刺激和暗示了新历史小说创作线性完整叙事的回归。

而80年代中后期至90年代初是中国社会急剧转型和过渡时期，既有的社会秩序、文化观念和价值体系分崩离析，新的社会秩序、文化观念和价值体系则仍在待构中。

这是一个社会失序和价值失范的混乱时期，作家同普通民众一起被抛入到变幻莫测、浮躁混乱的现实中，既无力把握现实，也无法表达自己，内心充满失落、困惑和迷惘情绪。

因此彼时新历史小说的片断化和零散化艺术形式无疑是这种迷惘和困惑心态的一个表征。

而90年代中后期至新世纪初，随着市场经济体制合法性的确立，整个社会秩序和文化规范渐趋稳定；特别是“人文精神大讨论”后，文坛和知识分子队伍的分化基本完成，一批坚持人文精神和价值立场的纯文学作家逐渐在商业文化语境中冷静和坚定下来，继续着文学创作的精神立场和意义取向，在叙事方面出现向经典线性完整叙事回归便自在情理之中。

此外，90年代中后期以来商业化和世俗化的社会文化语境中，文学商品化和市场化的走向与现实也必然会导致新历史小说创作线性完整叙事的回归。

需要指出的是，回归后的线性完整叙事毕竟有别于传统现实主义的线性完整叙事。

经过初期新历史小说的叙述探索和形式实验，回归后的线性完整叙事肯定不是传统现实主义的简单重复，而是已将叙述形式、技巧等方面的探索实验内在化为其潜在的艺术质素。

它不可能再像传统现实主义那样拘于写实性的再现观和反映论，而是综合运用象征、意象、寓言、魔幻、反仿、戏谑及叙述探索等现代主义或后现代主义的方法和技巧，这些都不再是局部或者枝节现象，而是渗透到整体艺术建构、艺术思维和艺术观念中。

如《第二十幕》中的格子图案和梦境等象征意象，《生死疲劳》中叙述形式的实验性及大头娃的魔幻性，《山河入梦》中的叙事空缺及写意象征性，以及《圣天门口》中民间史诗《黑暗传》的穿插等等。

例如《第二十幕》，一方面按照现实主义叙述的自然时序，叙述尚吉利家族企业近一个世纪的盛衰故事，几个主要人物的坎坷命运及最终结局；但同时又以一个神秘的象征符号贯穿全书，使得本来看似非常写实的家族企业发展、人物情感纠葛等错综复杂的传奇性和现实性故事充满象征主义的艺术韵味，也即把写实性的故事叙述与形而上的哲学思索很好地交融一体，突破了传统现实主
义的叙事模式。

另外，新历史主义的解构历史观念也强劲渗透到这种叙事模式中，成为一种潜在的思想观念和历史理念［1］。

线性完整叙事在20世纪遭到不断的非议和解构，原因就在于“它将现实简化为充满必然联系的线性运动、将现实中充斥的偶然性的一面排挤殆尽，因而线性叙事的作品是不真实的。

”［12］35相反，新历史小说则着重于对偶然性、边缘性琐碎历史的发掘与表现，“历史在他们笔下，或已由历时性文本变成了共时性文本，或已由整体化成了碎片，或已由‘仿真’性的描述变成了虚拟性的寓言，或已由某些单个的象征性事件构成了一种历史的氛围”，这样一来，历史必然呈现出丰富和多样性的复杂面貌［15］。

尽管90年代中后期至新世纪初新历史小说中的线性完整叙事逐渐得到回归，但是零散的、日常的偶然性历史碎片仍会不时地从线性整体的宏大历史叙事缝隙中奔涌而出。

再加之先锋性形式探索实验的因子仍潜藏于文本中，导致新历史主义解构性历史观念的强硬存在。

例如《第二十幕》，一方面从两性情感、家族恩怨和宿命人生等偶然性的边缘角度侧面映现二十世纪风云变幻的中国社会历史，另一方面又以贯穿全书的神秘格子图案及对之的不确定性解释、以及灵异梦境等，消解客观必然性整体历史观念，使作品呈现出新历史主义的解构倾向。

此外，还有许多怪异的自然天象、异物显灵等描述，也加深了作品的虚幻和神秘象征意蕴，体现作者的相对主义和神秘主义历史观与人生观。

《人面桃花》和《山河入梦》也是如此。

线性叙事模式及几代人对于乌托邦理想的执著追求体现作者对确定性价值意义的追求及人文精神立场的坚守，但作品采取的“内心化视角——即对主体的个体动机，特别是无意识世界状况的深入探察，这些无意识活动，往往是主人公命运和某些历史关节中具有决定性意义的因素，而这，大概是格非的带有‘怀疑论’、‘不可知论’或‘宿命论’哲学与历史观念的一部分”［10］等，则又使得作品充满不确定性意义。

换句话说，这些作品还是流露出一些不可知论和宿命论意味，必然会对历史的确定性和价值意义构成一定的消解。

不管怎样，线性完整叙事的回归体现了新历史小说创作的成熟稳定和圆融大气趋向，使新历史小说一方面避免了传统现实主义线性叙事对偶然性、边缘性话语的摒弃和遮蔽，呈现了历史生活的多面性、复杂性和丰富性；另一方面又坚持了多元复杂性历史中的。