电影的观念

电影的观念
要真正掌握电影的艺术，首先有一个认识前提：一切艺术从根本上说都来自工具和物质材料的相互作用，一切艺术都是从技术的层面逐渐转换出来的。

比如绘画艺术是由画笔这样的工具和颜料、画布这样的物质材料相作用的产物，雕刻是由刻刀、锤子这样的工具和石头、泥土这样的材料相作用的产物。

文学则是由钢笔、铅笔这样的工具和纸张这样的物质材料相作用的产物。

在这些技术性的层面中包含着不同艺术形式最基本的艺术道理。

所以认识艺术，首先要从对技术的认识开始。

这是任何一种艺术都具有的最基本的结构层次，被称为工艺学的水平。

那么电影的工艺学水平又是怎样的呢？
电影的工艺学：
电影的工具一般是指摄影机和放映机，电影的物质材料则是指感光胶片和银幕。

电影所以能成为一种艺术，便是由工具和物质材料的双重转换才得到的。

首先是客观世界的事物通过摄影机把光投射于胶片，胶片感光后形成影像，而胶片的影像再通过放映机与银幕的互相作用而再生成为银幕的形象。

这似乎是大家都明白的道理。

然而把客观事物的形象变成胶片的影像，表面看来只是感光的过程，其实从运动来看却有很大的不同。

先看一个电影的资料：视觉游戏（资料 2，末尾）。

由于轮盘的转动，原来是静止的图象却在人眼中变成是运动的图象了。

全部电影的奥秘就隐藏在这里。

那么，为什么静止的图象会转化为运动的图象呢？这来自于我们眼睛的一种功能。

这种功能是在1824年由一个叫罗吉的心理学家发现的，它被称为视觉暂留原理。

也就是说，当光的剌激从眼前消失时，人眼还可以把这种剌激在视网膜上保留几分之一秒。

那么如果把两个在动作上具有一定连续性的物像连接在一起，在第一个物像消失的瞬间马上插入第二个物像，便使得第一个物像在视网膜上留下的视觉残余被第二个物像所重迭，于是运动的感觉随之产生了。

这就是电影之所以能成为一种艺术的生理基础。

一方面是人眼剌激的中断与视网膜上的连续，一方面是胶片上的运动的中断与连续。

这就是电影的工具与物质材料之间的相互作用与人体的生理结构之间的对应和统一。

从最早的视觉游戏中，我们发现它发展为成熟的电影却还有一个问题：这就是转速太慢就不太连续，转速太快又看不清楚。

经过长期的探索，要想看得清楚又能准确还原，胶片在摄影机和放映机里的过片速度只要保持每秒二十四格画面就行了。

如果在摄影机上用超过每秒二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成慢动作的图像，亦称“快速摄影”；如果在摄影机上用不足二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成快动作的图像，亦称“慢速摄影”。

（资料）而只有每秒二十四格这样的速度，才可以在人眼中复现出均匀运动的效果。

更进一步，胶片在摄影机和放映机里的运动，和物体在现实中的运动仍有完全不同的形态。

实际上胶片在摄影机和放映机里的运动都属于间歇性的运动。

也就是说，胶片不是均匀的、不间歇地运动着的，而是在通过片门时有一个静止的阶段。

运动与静止之间的时间比是一比四。

关于这一点，前苏联的著名电影家爱森斯坦一针见血地指出：“笼统地谈论运动等于一切都谈和什么都没谈。

”电影有运动，戏剧也有运动，然而运动和运动却是不一样的。

这句话的意思是说运动是许多艺术共有的特性，然而运动和运动却是不一样的。

所以单纯提出电影是运动的艺术，实际上并没有界定电影作为艺术的特性。

可见对电影来说许多已成定论的东西其实是很值得怀疑的。

在这种情况下便很有必要重新来思考关于电影这门艺术了。

那么，从电影的工艺学中让我们悟出什么艺术的道理呢？视觉的生理学中包含着中断与连续这两个基本的动作，而摄影机和放映机的工作原理中也包含着中断与连续这两个基本的动作。

电影的运动最大的特点就在于它包含着中断与连续的统一。

任何一种艺术的美学特性，其实都包含在它最基本的工艺学原理中。

可见，中断和连续是电影美学的一对基本范畴。

电影的时空形式：
任何一种文学与艺术，都是通过塑造形象来达到表情达意的目的的。

而形象的存在又涉及到一定的时空形式。

西方著名的美学家莱辛在理论名著《拉奥孔》中曾经比较过诗与画的界限问题。

他把诗看作是时间的艺术，而把画看作是空间的艺术。

这种区分在他那个时代是一个进步，而今天便显得落后。

实际上任何文学艺术的形式都只能在一定的时空中存在。

也就是说，它们都有自己的时空存在形式，而不能说文学只存在于时间，而绘画只存在于空间。

诗歌有诗歌的想象性的空间，而绘画作为一种瞬间艺术，一瞬间便是它的时间形式。

也正因为它们在时空的存在形式上都有自己的局限性，所以才努力地加以克服。

比如现代西方的运动画派极力表现时间的连续性，而戏剧的亮相、造型则有意地中断。

日本歌舞伎则运用黑衣人来中断表演，转换场景和传递道具。

在这方面电影在时空的存在形式上有比起诗歌与绘画更大的自由。

电影的时间可以长到几百上千年，比如从《侏罗纪公园》到《星球大战》，空间更可以从地球上超越到星际。

在《美国往事》中有这样一场戏：汤面在路上提着一个行李包，一个人从后面抢走，马上切到了几十年前。

一方面，镜头是中断的，但动作上却是连续的。

最后，老年的汤面来到鸦片馆，刚躺下转个身，镜头中断，变成了年轻的汤面。

镜头是中断的，时间是中断的，但翻身的动作却是连续的。

而这种中断，从影像的效果来看，其实是汤面对自己年轻时的回忆。

它又从现实的时空进入了心理的时空。

（资料）可见，电影在时空的存在形式上有其他的文学和艺术形式所不可比拟的极大的自由，时空的中断和连续的形式在电影中表现出丰富多样的可能性，也因此，电影可以把文学或其他艺术的时空形式包容在自身的形式之中。

说电影具有综合的特性，这可以在各种电影的教科书中找到，而且似乎成了电影理论界和教育界的共识了。

但是事情却总是这样，往往是在那些似乎已成定见，勿庸置疑的方面却包含着经不起推敲的破绽。

比如说，说电影是一种综合艺术，它把文学、戏剧、摄影、美术、音乐、表演、导演等艺术门类综合在电影的艺术形式之中，这看起来好象是没有什么问题的。

然而，这无非是在说一种谁都看得见的事实，而没有触及电影的本质特征。

如果进一步提出：为什么是一系列的文学与艺术被电影所综合，而不是电影被其他的文学或艺术所综合呢？是什么样的特性才导致电影有如此可以综合别的文学或艺术的可能性呢？这么一问，便可以发现，说电影具有综合性等于什么也没有说出来。

电影的综合性其实是来自于它
在处理时空的中断和连续上具有别的艺术形式所不可比拟的更大的自由和更丰富的可能性，它才能把其他艺术形式包容在自己身上。

电影历史和电影逻辑的统一：
我们都知道，电影的诞生在卢米埃尔那里，革命是相对于照相术而言的。

而照相术的基本操作便是对物象的瞬间中断。

于是对照相术的革命便表现为连续摄影，但这还不是艺术（资料）。

就在这时，法国的梅里爱一次偶然的卡片事故使他发现了电影“停机再拍”的技巧（资料）。

于是原来电影只懂得连续这一种操作便变成有了连续和中断这两种操作。

这是电影第一次的中断，从而发展出电影在艺术上的可能性－－因为任何艺术都是一种可能性的选择，如果只有一种可能，便不需要选择，也便没有艺术。

所以苏联的电影导演普多夫金就举例说拍摄一个游行队伍，以一个镜头来拍和以不同的镜头来拍再重新组接。

他说：“实际发生的事件与它在银幕上的表现是有显著区别的。

正是这个区别使电影成为一种艺术。

”于是，从梅里爱的卡片事故以后，电影便进入一个主要以研究中断为主的时期，这便是所谓的蒙太奇时期。

而由于蒙太奇更多地注意研究镜头与镜头之间的关系，而忽视了镜头内部的艺术问题，其后便又转入一个连续的镜头内部的研究，这又发展到一个长镜头的时期。

而到了当代，则又是中断与连续如何艺术的统一这样的问题。

由此可知，电影发展的历史，实际上也是中断与连续相交替，相促进以及走向统一的历史。

从这样几个不同层次的分析中，我们可以看出，在不同的艺术层次上都存在着中断与连续的问题，也都表现出中断与连续的辩证关系。

这也就说明，电影艺术的基本范畴，正是由这一对矛盾来展开的。

而当代更发展出许多中断与连续的新技巧。

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