从观众的三大分类析李渔戏曲理论之观众本位思想-文档资料

从观众的三大分类析李渔戏曲理论之观众本位思想
从北宋杂剧到金院本，到元杂剧，再到明清传奇，中国戏曲，
这一民众趣味浓厚的民间型艺术，迎合民众的欣赏趣味是其不变的宗旨。

身为戏曲理论家兼创作家的李渔，把观众的欣赏要求放在创作和演出的首位，这也正是他取得全面系统理论成果的前提。

观众是戏曲服务的对象，更是戏曲传承的关键性因素。

文章从戏曲的创作、表演和传承入手，将观众分为潜在的观众、在场的观众和不在场的观众，分析李渔的观众本位思想，试图折射出
戏曲传承方面的一些可行之策。

、潜在的观众戏曲创作的轴心
戏曲的舞台生命一直没有得到足够的重视，而李渔将戏曲可供上演作为编剧首务，大胆提出"填词之设，专为登场"。

他说："笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考
其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。

"①"口却登场"和"身代梨园"是手段，"观听咸宜"是目的，这正
是从观众的立场出发的。

戏曲题材、语言和结构都要以潜在的观众为出发点。

在选剧上李渔提出"剂冷热" 的主张，把是否投合观众的情感
和心理需要作为题材好坏的标准。

"予谓传奇无冷热，只怕不合
人情。

"②即便改编旧剧，也要依此原则。

他还十分关注题材的通俗性，也旨在拉进与观众的心理距离。

李渔认为" 作文之最乐者，莫如填词；其最苦者，亦莫如填词" ，台词的创作十分艰难，要考虑演员是否上口、观众是否入耳，要
准确地传情达意，更会影响情节的发展和剧作的成败。

因此，剧作家要"设身处地" ，先把自己变成剧中角色和不在场的观众。

而要为角色"立言" ，先得为其"立心" 。

" 言者，心之声也。

欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？
无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想" ③只有这样才能达到" 听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂" 的境界。

再跌宕再精彩的剧情都要靠语言来传达。

演出能否在第一时间抓住观众，就在于是否通俗、生动、有趣。

由此，李渔提出语言"贵显浅" 。

"传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，
故贵浅不贵深。

" ④" 诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。

词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。

"⑤"本之街谈巷议"" 取其直说明言" 就是要求戏曲语言的大众化
和通俗性。

只有戏曲语言通俗化大众化，才能抓住观众的耳朵。

而能否留住观众，语言的生动、贴切、有趣就十分关键。

就生动而言，李渔强调"说何人，肖何人" ，这也是李渔"设身处地"理论的延展。

要创造出个性化的人物语言，作家就必须设身处地，幻境纵横。

揣摩人物的思想感情和心路历程，达到心神合一，如此才可能达到"心曲隐微，随口唾出" 的境界。

就贴切有趣而论，李渔认为"'
机趣' 二字，填词家必不可少。

机者，传奇之精神；趣者，传奇
之风致。

少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。

" ⑥语言 不仅要表现人物的性格， 更要彰显人物的精神和气质， 丰满独
一无二，继而使整出戏精妙绝伦。

李渔说还提出 "结构第一 "的命题。

"立主脑"" 密针线"" 减头 绪"等观点也都是要求结构凝练，以便于表现主题思想，易于被 观众理解和接受。

潜在的观众，在表演时成了 "在场"的观众 ,由创作的轴心变 成了表演的对象和假想的主体。

布莱希特认为戏曲表演在于 二者的整合 --- 追求演员、角色和观众的互化合一。

这种 "合一 " 就是充分考虑到观众的 " 在场" 性，将在场的观众化入演员和角 色，达到三者的统一。

这时，观众已不再仅是演员表演的对象， 而已将自己变成了表演主体，一同融入角色，合为一体了。

观众
"在场"的存在得到了充分的证明。

这种 "合一 " 就根源于对观众的 重视。

李渔说： " 戏文当戏文做，随你搬演得好，究竟生自生，而 旦自旦，两下的精神联络不来。

所以苦者不见其苦，乐者不见其 乐。

他当戏文做，人也当戏文看也。

若把戏文当了实事做，那做 旦的精神，注定在做生的身上； 做生的命脉， 系定在做旦的手里， 竟使两个身子合为一人，痛痒无不相关。

所以苦者真觉其苦，乐 者真觉其乐。

他当实事做，人也当实事看。

" ⑦这就不仅强调剧
使之血肉 二、在场的观众
戏曲表演的现实对象和假想主体 "表
现" ，斯坦尼斯拉夫斯基则强调 " 体验 "，
中国的戏曲表演则是对
作家要"设身处地" ，演员也要假戏真演。

不仅要体验和表现剧中人的喜怒哀乐，还要达到"不见己焉耳，不见人焉耳" 的境界，将自己化入角色，让观众有身临其境之感。

当演员将观众带入剧情，观众将自己化为演员化为角色时，观众就由演出的对象，变成了假想的表演
主体。

观众就不只"存在" 于台下，更拥有舞台上的"
在场"。

三、不在场的观众戏曲传承的关键
演出结束," 在场的观众"在空间意义上，就变成了"不在场的观众" 。

在时间、空间和心理三个维度上留住这些" 不在场的观众
" ，并将其继续变成"在场" 的观众，是戏曲传承的重要使命。

欣赏主体缺失了，再优美的身段、再本色的演唱、再传神的表演也都毫无意义。

演员的演出也只能是孤芳自赏。

莫里哀说：就一般而论，我相当信任池座的称赞，他们就戏论戏，既没有盲目的成见，也没有假意的奉承和好笑的苛求。

可见，只有深受观众喜爱的戏曲作品才具有更强大的生命力，戏曲也才能够历代传承。

李渔指出"欲作传奇，不可不存桑弧蓬矢之志" 。

而要实现此
" 桑弧蓬矢之志" ，就要看观众是否接受和喜爱演出。

加上戏曲本身虚灵性和程式性等特殊性的因素，就更要求剧作家和演员充分明确观众的欣赏水平、鉴赏趣味和心理需要。

但也绝不能一味迎合而牺牲戏曲的自身特性。

由于欣赏水平的高低，欣赏趣味的不同，观众会主动寻找自己的"口味" 。

这也就是众多艺术类型存在的合理性和价值所在。

李渔的"识见" 也正是基于他对观众的审美水平对艺术发展的重要性的深刻领悟和充分肯定。

只有留住了观众，才留住了戏曲本身，二者是统一的整体，一荣俱荣一损俱损。

而我们只有将"不在场"的观众变成永远的"在场"的观众，戏曲的
历代传承才成为一种可能。

在戏曲面临生存困境的背景下，对李渔的戏曲观众理论作简要的分析，旨在说明观众对于戏曲，甚至对于所以艺术的存在都具有关键性的意义。

我们要留住老观众，也要努力挖掘和培养新观众，特别是年轻观众。

现在的" 戏曲进课堂" 的红火，就正是在为戏曲的发展
和传承培养新观众。

我们要明确观众意识，在保存戏曲特性的前提下，充分考虑观众的口味，多演观众爱看的剧目。

京剧以发展为任务，昆曲以保存为基准，各地方剧种更要发挥鲜明的地域和民族特色，健康发展。