罗兰·巴特：作者的死亡

作者的死亡[1]

羅蘭·巴特

巴爾扎克的中篇小說《薩拉辛》談到了一位裝扮成女人的被閹割男人，他寫有這樣的句子：“那是一位女人，她經常突然露出驚怕，經常毫無理智地表現出任性，經常本能地精神恍惚，經常毫無原因地大發脾氣，她愛虛張聲勢，但感情上卻細膩而迷人。”是誰在這樣說呢?是樂於不想知道以女人身相出現的那位被閹割男人的小說主人公嗎?是巴爾扎克本人因其個人經驗而具有女人的哲學嗎?是宣揚女性“文學”觀念的作者巴爾扎克嗎?是普遍都有的智慧嗎?是具有浪漫色彩的心理嗎?人們將永遠不會知道，其實在的原因便是，寫作是對任何聲音、任何起因的破壞。寫作，就是使我們的主體在中其銷聲匿跡的中性體、混合體和斜肌，就是使任何身份——從寫作的軀體的身份開始——都會在中消失的黑白透視片。

情況大概總是這樣：一件事一經敘述——不再是為了直接對現實發生作用，而是為了一些無對象的目的，也就是說，最終除了象徵活動的練習本身，而不具任何功用——，那麼，這種脫離就會產生，聲音就會失去其起因，作者就會步入他自己的死亡，寫作也就開始了。不過，對這一現象的感覺是多種多樣的；在人種志社會裏，敘事從來都不是由哪個人來承擔的，而是由一位仲介者——薩滿或講述人來承擔，因此，必要時，人們可以欣賞“成就”(即對敘述規則的掌握能力)，而從來都不能欣賞“天才”。作者是一位近現代人物，是由我們的社會所產生的，當時的情況是，我們的社會在與英格蘭的經驗主義、法國的理性主義和個人對改革的信仰一起脫離中世紀時，發現了個人的魅力，或者像有人更鄭重地說的那樣，發現了“人性的人”。因此，在文學方面，作為資本主義意識形態的概括與結果的實證主義賦予作者“本人”以最大的關注，是合乎邏輯的。作者至今在文學史教材中、在作家的傳記中、在各種文學雜誌的採訪錄中、以及在有意以寫私人日記而把其個人與其作品連在一起的文學家們的意識本身之中，到處可見；人們在日常文化中所能找到的文學的意象，(都專橫地集中在作者方面，即集中在他的個人、他的歷史、他的愛好和他的激情方面；在多數情況下，文學批評在於說明，波德萊爾的作品是波德萊爾這個人的失敗記錄，凡高[2]的作品是他的瘋狂的記錄，柴可夫斯基[3]的作品是其墮落的記錄：好作品的解釋總是從生產作品的人一側尋找，就好像透過虛構故事的或明或暗的諷喻最終總是唯一的同一個人即作者的聲音在提供其“秘聞”。

儘管作者的王國仍十分強大(新批評僅僅通常是加強這種王國)，不言而喻，某些作家長期以來已試圖動搖這個王國。在法國，可以說，是馬拉美首先充分地看到和預見到，有必要用言語活動本身取代直到當時一直被認為是言語活動主人的人；與我們的看法一樣，他認為，是言語活動在說話，而不是作者；寫作，是通過一種先決的非人格性——在任何時刻都不能與現實主義小說家的具有閹割能力的客觀性混為一談一一而達到這樣一點，即只有言語活動在行動，在“出色地表現”，而沒有“自我”：馬拉美的全部詩學理論在於取消作者而崇尚寫作(我們下麵會看到，這一點使他的位置等於了讀者)。瓦萊裏[4]由於完全糾纏於一種有關自我的心理學，而大大地淡化了馬拉美的理論，但是，他卻從興趣出發從古典主義轉到了修辭學內容，他不曾停止過懷疑和嘲笑作者，他強調語言學本性，而且，作為他的“大膽的”活動，他在其全部散文書籍中要求文學考慮主要是詞語的條件，因為在這種條件的對面，對作家內在性的任何求助在他看來都純粹是一種迷信。普魯斯特也不顧人謂他的分析似乎具有心理學的特徵，而是以極端瑣碎的方式明顯地力求打亂作家與其人物的關係：他不使敘述者變成曾見過、曾感覺過的人，也不使之變成正在寫作的人，而是使之成為即將寫作的人(小說中的年青人，他到底多大年紀?而且他到底是誰呢?他想寫作，但又不能寫，可是在寫作最後成為可能的時候，小說也結束了)，普魯斯特賦予了現代寫作以輝煌的業績：他不把自己的生活放入小說之中，

而是徹底顛倒，正像人們常說的那樣，他把自己的生活經歷變成了一種創作，而他的書則成了這種創作的樣板，以致於我們明顯地看到，不是夏呂斯在模仿孟德斯鳩[5]，而是孟德斯鳩在其歷史故事真實之中僅僅是由夏呂斯產生的其次要的一節。最後，超現實主義，由於停留在現代性的前歷史階段，在言語活動作為系統存在和(或)這一運動所關注的是任意地對編碼進行直接的破壞(甚至是虛幻式的破壞，因為一種編碼不會自行毀掉，人們只能“運用”它)的情況下，它無疑不能賦予言語活動一種至高無上的地位；但是，超現實主義屢屢建議要突然辜負被期待的意義(這便是超現實主義著名的“顛動”)，它讓手盡可能快地寫作連腦袋都不知道的事情(這便是自動寫作)，它接受一種多人共同寫作的原則與經驗，在這些情況下，它已經使作者的形象失去了神聖性。最後，除了文學本身，語言學也為破壞作者提供了珍貴的分析工具，它指出，陳述過程在整體上是一種空的過程，它可以在不需用對話者個人來充實的情況下就能出色地運轉：從語言學上講，作者從來就只不過是寫作的人，就像我僅僅是說我的人一樣：言語活動認識“主語”，而不認識“個人”，而這個主語由於在確定它的陳述過程之外就是空的，便足以使言語活動“挺得住”，也就是說足以耗盡言語活動。

疏遠作者(用布萊希特的話來講，我們可以在此說是一種真正的“間距”，在整個文學場面的結尾．作者會變成一個陪襯人物像)不僅僅是一種歷史事實或一種寫作行為：它還徹底地改變現代文本(或者，這當然是一回事，文本今後在被構成和被閱讀時都會使作者在每個層次上缺席)。首先，在時態上就不一樣。作者，在人們相信有的時候，總被認為是其書籍的過去時：書籍與作者處於同一條線上，但這條線卻被分成前面與後面兩部分：作者被認為籌畫書籍，也就是說他在書籍之前存在，他為書籍而思考、而忍受、而活著；他與其作品之間存在著一種父與子的先後關係。相反，現代抄寫者卻與其文本同時出現；他不以任何方式具有先於或超出於其寫作的某個人，他僅僅是其書籍作其謂語的一個主語。除了陳述過程的時態，沒有其他時態，任何文本都永遠是此時和現在寫作的。這樣一來(或者，其結果便是)，寫作便不能再表明一種記錄過程、一種確認過程、一種再現過程和一種“描繪”過程(就像古典作家所說的那樣)，卻可以很好地代表語言學家們繼牛津派哲學之後稱為性能表現的東西，這是一個罕見的詞語形式(只用於第一人稱和現在時)，在這種詞語形式中陳述活動沒有別的內容(即別的陳述內容)，而只有它藉以對自己大聲說話的行為：這有點像是國王們的我詔示和遠古詩人們的我讚頌那種情況；現代的抄寫者，在其先輩哀惋的眼光裏，由於他埋葬了作者，便不會再相信他的手慢得趕不上他的思想或他的激情，因此，也就不會再相信他在建立一種必然性規則時應該強化這種遲緩和無止境地“加工”其形式；相反，在他看來，他的手由於擺脫了任何聲音和只被一種純粹的謄寫動作(而非表現動作)所引導，因此可以開拓一種無起因的領域一一或者至少這種領域只有言語活動這種起因而無別的，也就是說，這種說法本身也在不停地懷疑任何起因。

現在我們知道，一個文本不是由從神學角度上講可以抽出單一意思(它是作者與上帝之間的“訊息”)的一行字組成的，而是由一個多維空間組成的，在這個空間中，多種寫作相互結合，相互爭執，但沒有一種是原始寫作：文本是由各種引證組成的編織物，它們來自文化的成千上萬個源點。布瓦爾和佩居榭[6]都是既高尚又滑稽的不朽抄襲者，而且。其最深刻的可笑之處恰恰表明了寫作的真實。像他們一樣作家只能模仿一種總是在前的但又從不是初始的動作；他唯一的能力是混合各種寫作。是使一部分與另一部分對立，以便永遠不依靠於其中一種；他也許想表明——但至少他應該明白，他打算“表達”的內在“東西”本身只不過是包羅萬象的一種字典，其所有的字都只能借助於其他字來解釋，而且如此下去永無止境：這種經歷典型地出現在年輕的托馬斯·德·昆西[7]身上，他古希臘語很好，甚至能使用這種已死的語言來表達完全近代的觀念和意象，波德萊爾告訴