前苏联蒙太奇电影美学流派

前苏联蒙太奇电影美学流派的特点

十月革命胜利不久，旧俄国的电影企业即被收归苏维埃政权。以列宁“在所有的艺术中，对于我们，电影是最重要的”指示为行动纲领，前苏联电影艺术家改革了旧俄国电影以拍无聊的娱乐片为主的制片路线，电影开始担负起宣传、教育和组织人民的责任。前苏联电影艺术家通过不断的实验和实践，以蒙太奇手段为主，拍摄了反映革命斗争的影片，取得了良好的社会效益，也为世界电影这首交响乐谱写了华丽多彩的乐章。前苏联蒙太奇电影流派的创立和发展应归功于库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦和普多夫金这四位艺术大师。

库里肖夫(1899—1970)早在1916年进入电影界之初，就开始致力于研究电影艺术的规律。他在前苏联国立电影学校任教时建立“库里肖夫工作室”，带领学生进行剪辑实验。1919年《党同伐异》冲破反苏封锁，进入电影学校课堂。师生们反复观看此片，仔细研究格里菲斯大胆而细腻的剪辑手法，他们甚至重新剪辑影片的片断，观察由此产生的效果，以确定格里菲斯的剪刀舍此取彼的理由。经过这番努力，库里肖夫和他的学生掌握了这位美国导演的剪辑规律，为日后创作打下了坚实的基础。

库里肖夫在课堂上所用的某些电影片断已成剪辑的经典之作，著名的“库里肖夫效应”就是一个最具代表性的例子。库里肖夫是一位甘为人梯的良师，他不仅培养了包括普多夫金在内的一批优秀电影人才，还不遗余力地指导过维尔托夫拍摄新闻纪录片。此外，爱森斯坦也深受其蒙太奇理论的启迪和影响。库里肖夫的理论著作《电影导演基础》曾是新中国电影工作者和电影院校师生必备的参考书。

维尔托夫(1896-1954)是在领导编辑《十月革命周年纪念》(1918)这部新闻纪录片之后创立“电影眼睛”理论的。他宣称电影摄影机犹如人的眼睛，它是万能的：“我是一只眼睛，一只机械眼睛……我从时空的束缚中解放出来，我协调宇宙中个别的或所有的点，由我主宰他们的立足之地。如此这般，我创造了认识世界的新观念。”

在实践中，他运用多种摄影方法，充分发挥摄影机的潜力，揭示肉眼难以发现的生活现象。维尔托夫蔑视情节剧和职业演员参演的电影，他认为日常生活比排演的戏更为精彩和真实，故此，他在银幕上力图用真实事件来反映社会现实。但是，这种反映不是机械的、自然主义的，而是通过剪辑、组合素材来诠释主题的。与此同时，维尔托夫也十分重视运用其他各种独特的电影方法，如快动作、慢动作、逆向动作等。

维尔托夫倾其大半生精力摄制政治性纪录片及阐明其“电影眼睛”理论的艺术性纪录片。他的代表作有《电影真理报》(杂志片)、《电影眼睛》、《前进吧，苏维埃》、《带摄影机的人》、《关于列宁的三支歌曲》(1934)以及反映红军作战的新闻纪录片等。1934年以后，维尔托夫赋闲在家，过着半隐居的生活，直至去世。

维尔托夫的理论与创作，与其说对传统的主流电影有一定的影响，倒不如说对前卫电影及后来的纪实性电影的启迪更大。

普多夫金(1893—1953)曾是一名大学理科学生，后被格里菲斯的《党同伐异》所吸引，于1920年考入前苏联国立第一电影学校。在学习期间，他积极投身有关实践，既从事过编剧和表演，也参与过舞台美术设计。1922年，他进入“库里肖夫工作室”。他的理工功底促使他根据巴甫洛夫条件反射学说拍摄了他的第一部重要作品——科普片《大脑的功能》(1925)。与此同时，普多夫金还导演了一部喜剧短片《棋迷》。这两部电影都充分运用了“库里肖夫效应”和库氏的其他摄影手段。实践和研究坚定了普多夫金这样一个信念，即“可塑物质”——具体物体——比演员的脸部表情更能有效地传达思想感情。故此，在他的影片中，他比同时代的其他导演更借重自然景观的影像，如树木、河流、泥土、暴风等等。普多夫金的独特风格在他最重要的作品《母亲》中得到了充分体现：当革命者巴维尔在狱中设想出狱一刻的情景时，普多夫金把镜头从他微笑的脸庞切换到冰雪溶化的山间溪流，晶莹的水从严冬的禁锢中汩汩流出……普多夫金还用一系列类似的镜头来表现巴维尔的难友们的思乡之情——田地、马匹、

耕作、双手抚摸泥土……这种偏离叙事本体的象征性蒙太奇，在这里用得恰到好处。为了避免单调、重复，普多夫金在影片中还十分注重表现性蒙太奇与叙事性元素的有机结合。在影片终场前，***群众汇成浩浩荡荡的人流，沿着一条大河前进。此时，镜头切换成涅瓦河夹着浮冰奔腾向前的场面，象征革命力量势不可挡。影片中的季节正是春季，群众途经之处也正是涅瓦河沿岸。事件和喻体同处一个空间，构成同一客观现实，也产生了强烈的象征效果。在影片中，普多夫金交替使用这两种蒙太奇手法和其他电影手段，充分体现了他的现实主义美学观点。

在拍摄《母亲》期间，普多夫金着手撰写他最重要的理论著作之一《电影技术和电影表演》。在此书中，普多夫金指出，分散的镜头犹如分散的词汇，必须组成句子才能具有完全的意义。一部电影是一系列影像的组合，并非仅仅是自成一体的个别镜头，镜头之间必须相互建立联系，才能实现电影叙事；拍摄电影绝对不是以中立的观点实录各种事件，而是一个对合适的素材进行筛选的过程。他强调，必须讲究拍摄角度和画面明暗的平衡处理……凡此种种，都是决定一部影片成败的要素。他的结论是：在银幕上对真实事件用特定的方式予以描述，使它有别于事件本身，这就使电影成了一门艺术。在这本书和他的其他著作中，他还大量地论述了在指导演员的工作中，应把戏剧的表演技巧转化为电影的表演技巧。这些专著是普多夫金丰富实践的理论总结。

继《母亲》之后，普多夫金又执导了《圣彼得堡的末日》(1927)和《亚洲风暴》(又名《成吉思汗的后代》，1929)，这两部影片进一步发展了他在《母亲》一片中运用的多种蒙太奇手法。上述三部影片奠定了普多夫金的导演风格和他在世界影坛的地位。普多夫金的创作活动和理论研究对前苏联和世界电影都产生了一定的影响。

爱森斯坦(1898—1948)出身于拉脱维亚一个建筑师家庭，自幼接受良好教育，10岁时就能流利地用英语、法语、德语、俄语同别人交谈。他在大学主修过土木工程。爱森斯坦曾在剧院工作，担任美工师和导演。1924年，他发表了一篇关于电影美学的论文《杂耍蒙太奇》，引起了艺术界的重视和争论。同年，他转入电影界。1924年，他执导了他的第一部影片《罢工》。这部影片充满锐气，颇具创意。影片开场的蒙太奇段落就向人们宣告，一部独具电影想象力的艺术作品诞生了：旋转的机器、飞舞的齿轮、工厂的汽笛、展现机床连绵一片的跟拍镜头和流畅的、令人晕眩的其他运动镜头……此片一呜惊人，爱森斯坦从此一发而不可收，接踵推出令世人瞩目的佳作、巨片，终于成为蒙太奇流派的一代大师。

爱森斯坦的影片虽受库里肖夫蒙太奇原则的影响，但不受其制约，而是“青出于蓝而胜于蓝”。他导演的默片几乎打破了传统叙事结构的所有条条框框。它们没有单个的主角和中心人物，只有群体的英雄：罢工的工人、起义的水兵、***的群众；它们既表现行动，又不乏评论和分析；它们鲜有因循的情节，但不乏人类共性的展示和情感的表露。爱森斯坦以辩证唯物主义哲学和巴甫洛夫刺激一反应的心理学为依据，把自己的蒙太奇原则概括为两个不同镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质、新的含义。而表现思想、表现激情和表现概念则构成了爱森斯坦蒙太奇体系的意识形态性。

显然，爱森斯坦的镜头并列形成冲突、出现新质的理论同普多夫金的累积关联镜头产生新意的理论是对立的。然而，在实践中，两种方法的运用各自都取得了良好的效果，可谓殊途同归、异曲同工。

最能体现爱森斯坦理论的作品是《战舰波将金号》(1925)，这是一部美与力的杰作。在“水兵砸菜盘”、“敖德萨台阶”等片断中，爱森斯坦选用了具有强烈感染力的手段，制造了富于震撼力的效果。可以说，人们观看《战舰波将金号》犹如欣赏一首回肠荡气的古典名曲，它给人的感受不是从眼睛到头脑，而是从眼睛直达心灵。《战舰波将金号》确立了爱森斯坦的前苏联蒙太奇学派主帅的地位。

爱森斯坦的其他重要影片有《十月》(1927)、《旧与新》(1929)、《墨西哥万岁》(1932)、《亚