侯孝贤电影研究

另外，字幕的也是侯孝贤电影叙事的常用手段。
二、镜头语言
1、“冷眼看生死”：中远景与 冷眼看生死” 定镜拍摄
(1) 中远景-------始终与对象保持 中远景-------始终与对象保持 着一定的距离，采用的是客观视点， 景别都以中/ 景别都以中/远景为主 ；
“……读完《沈从文自传》 “……读完《沈从文自传》我很感动。书中客观而不夸大 的叙述视点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情， 都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世界并没 有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别 变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。我因此决 定用这个视点来拍摄下一部片子。” 定用这个视点来拍摄下一部片子。”
一：“ 一：“ALL THE YOUTHFUL DAYS ” 个人成长与个人体验, 个人成长与个人体验,思考个体成长与社会 发展间的互相关系： 《风柜来的人》（1983） 风柜来的人》 1983） 《冬冬的假期》（1984） 冬冬的假期》 1984） 《童年往事》（1985） 童年往事》 1985） 《恋恋风尘》（1986） 恋恋风尘》 1986） 《尼罗河女儿》（1987） 尼罗河女儿》 1987）
因此,侯孝贤的成长影像, 因此,侯孝贤的成长影像,观察和记录了个体 成长的心路历程, 成长的心路历程,除了对生命目的意义和价 值的思考之外，更多的是为了研究一个具 有社会学和人类学意义的课题, 有社会学和人类学意义的课题,即:人的生存 和成长与社会发展进步之间的复杂关系. 和成长与社会发展进步之间的复杂关系.
二、对乡村文明和城市文明、农业文明和工 业文明的对比
在影片中设置了乡村与城市的二元对立的 文化主题，而侯孝贤则明显表示自己对于 农业与乡村文明的眷恋与怀旧，对工业与 现代文明的批判与排斥。
三、重构族群对于历史的记忆
与之前的个体成长的主题不同， 将历史记忆作为电影的 主要题材，更关心的是个人在历史中的命运，尤其是普通 人在历史洪流中的沉浮，通过人物的命运来折射出时代的 变迁，社会的沉沦; 变迁，社会的沉沦;记录战争结束后身份和经历复杂的台 湾人在面临新的身份和统治者时的复杂境遇，揭示台湾独 特的历史人文背景下的人的生存状况。 “把个人的编年史与和民族的历史交溶为一，从而更具个 人特色的展示时代! 人特色的展示时代!（塔尔可夫斯基语）
朱天文的创作风格勿庸质疑影响到侯贤电影的风格。朱天 文的创作着意追求“东方情调”，推崇“诗的境界” 文的创作着意追求“东方情调”，推崇“诗的境界”，她 认为与西方文学传统不同，中国文学具有抒情传统，其精 髓和最高境界在“ 髓和最高境界在“诗”。“诗的方式，不是以冲突，而是 以反映与参差对照，既不能用戏剧性的冲突来表现痛苦， 结果也不能用悲剧最后的‘救赎’ 结果也不能用悲剧最后的‘救赎’来化解。诗是以反映时 空的无限流变，对照人在其中存在的事实却也是稍纵即逝 的事实，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉 思与默念。” 思与默念。” 正是这种“诗的方式” 正是这种“诗的方式”，“ 绵绵咏叹、沉思与默念”使 绵绵咏叹、沉思与默念” 侯孝贤电影具备了抒情/ 侯孝贤电影具备了抒情/诗情特质，流动着淡淡的诗情。
侯孝贤的电影语言特征
一、“诗情特质” 一、“诗情特质”的叙事
——“发纤浓于兼顾，寄至味于淡泊” ——“发纤浓于兼顾，寄至味于淡泊”
（一）叙事结构
台湾主流商业电影通常是“ 台湾主流商业电影通常是“一种与真实性或现实主义不完全相符的传统化或程式化叙 述”。（ 情节设计上必定要有起承转合的各个阶段：开端---冲突---发展---危机---高潮---结局，要有一个有头有 情节设计上必定要有起承转合的各个阶段：开端---冲突---发展---危机---高潮---结局，要有一个有头有
侯孝贤电影研究
作品年表
1980 就是溜溜的她 1981 风儿踢踏踩 1982 在那河边青草青（河边青青草） 1983 风柜来的人 /儿子的大玩偶 1984 冬冬的假期 1985 童年往事 1987 尼罗河的女儿 1988 恋恋风尘 1989 悲情城市 1993 戏梦人生 1995 好男好女 1996 南国再见，南国 1998 海上花 2001 千禧曼波 2004 咖啡时光
影片举隅
这种成长“ 这种成长“差不多经常是令人痛苦的，伴随着处 于青春期的主人公获取关于他/ 于青春期的主人公获取关于他/她自身、关于罪恶 本性或者关于世界的有价值的知识的经历。那种 知识伴随着一种丧失天真感和疏离感，而且如果 那知识从根本上具有某些永久效应，那么这将必 然导致性格和行为的变化；因为如果知识不能改 变个人的思想和行为的话，就不会有学习— 变个人的思想和行为的话，就不会有学习—一种 知识的获得本身了。差不多每一次变化都导向与 成人世界的适应性整合。” 成人世界的适应性整合。” （引自伊萨克·塞奎拉《涉世主题》 （引自伊萨克·塞奎拉《涉世主题》）。
2、长镜头+景深镜头 、长镜头+
长镜头可以维持时空的真实性和完整性， 尊重客体自由朴素的呈现；通过景深、层 次以及场面调度，使单一的画面释放出多 重信息；给予观众较大的视觉自由度。
如，《悲情城市》 分钟以上镜头多达20个左右； 如，《悲情城市》2分钟以上镜头多达20个左右； 《戏梦人生》长达150分钟，仅用了100个镜头； 戏梦人生》长达150分钟，仅用了100个镜头； 《海上花》达到极致，100分钟左右的时长，只有40多个镜头由一系列 海上花》达到极致，100分钟左右的时长，只有40多个镜头由一系列 长度达四五分钟甚至八分钟的场面组成；
影片举隅： 《风柜来的人》 风柜来的人》 《恋恋风尘》 恋恋风尘》 《冬冬的假期》 冬冬的假期》 《童年往事》 童年往事》 《悲情城市》 悲情城市》
（二）画外音（旁白、独白）及字幕的应用
我们所讨论的画外音指影片中声音的画外运用. 我们所讨论的画外音指影片中声音的画外运用.即不是由 画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声 音。 画外音（旁白、独白）常常被侯孝贤作为一个重要艺术手 段，创造性的构思及应用来造成特殊的艺术效果，有时甚 至成为构成整部影片的独特结构与风格的主要元素。对画 外音（旁白、独白）的使用成为一种偏爱，在他的影片中 广泛地应用 。
19961996-至今 转变时期
《南国再见，南国》《海上花》 南国再见，南国》《海上花》 《千禧曼波》《咖啡时光》 千禧曼波》《咖啡时光》
侯孝贤的电影主题
正如美国电影理论家李· 正如美国电影理论家李·R·波布克在其著 作《电影的元素》中所述：“尽管大多数 电影的元素》中所述：“ 导演仍然是制片厂雇佣来把各种的剧本拍 成影片的技术人员，但是当代最有影响的 电影艺术家却是根据自己的哲学和兴趣来 摄制影片的……从总体来看，他们每个人 摄制影片的……从总体来看，他们每个人 在素材、主题的选择上都显示出某种一贯 性。
专业学习阶段: 专业学习阶段:
1969年国立艺专影视系电影科; 1969年国立艺专影视系电影科;
毕业之初: 毕业之初:
打工体验;1973年正式踏足电影界师从李行导演，担任场记、助理导 打工体验;1973年正式踏足电影界师从李行导演，担任场记、助理导 演，并从事编剧、副导演。
艺术生涯的正式开始
1973年到1982年喜剧题材：《就是溜溜的她》 1973年到1982年喜剧题材：《就是溜溜的她》和 《风儿踢踏踩》，编剧《冬冬的假期》； 风儿踢踏踩》，编剧《冬冬的假期》 1982年，风格确立: 风柜来的人》 1982年，风格确立:《风柜来的人》； 《冬冬的假期》和《风柜来的人》在法国南特影 冬冬的假期》 风柜来的人》 展获奖并引起国际关注；《童年往事》 展获奖并引起国际关注；《童年往事》参加了 1985年柏林国际电影节国际影评人奖以及荷兰鹿 1985年柏林国际电影节国际影评人奖以及荷兰鹿 特丹国际电影节非、欧、美洲最佳影片奖。《 特丹国际电影节非、欧、美洲最佳影片奖。《恋 恋风尘》获得1987年法国南特影展最佳摄影奖、 恋风尘》获得1987年法国南特影展最佳摄影奖、 最佳音乐奖；
侯孝贤受《沈从文自传》 侯孝贤受《沈从文自传》客观而不夸大的叙述观点的影响，找到了 他喜欢的角度，用他自己的话来说：“ 他喜欢的角度，用他自己的话来说：“我觉得我们平常看事情并没办 法很进去的看，很进去那是因为你自己很主观的思维方式，所以我就 想用沈从文那种‘冷眼看生死’ 想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深 沉的悲伤。从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于 此……”
所以说画外音“ 所以说画外音“它能在合理的限度内，给 影片最真正的心理表现，使导演能够让观 众了解人物最隐秘、最细微的思想活动， 而不至于落入不真实的表现中，也使他能 够去表达许多非语言不能表达的内心活 动”。
具体作用:叙述故事/烘托感情气氛/ 具体作用:叙述故事/烘托感情气氛/拓展画外空间
《冬冬的假期》（1984）有冬冬写信的画外音； 冬冬的假期》 1984）有冬冬写信的画外音； 《童年往事》（1985）由阿孝咕的画外音贯穿全片（由侯孝贤亲自旁述）； 童年往事》 1985）由阿孝咕的画外音贯穿全片（由侯孝贤亲自旁述）； 《恋恋风尘》（1986）有阿远阿云同弟弟的信笺往来的画外音 ； 恋恋风尘》 1986）有阿远阿云同弟弟的信笺往来的画外音 《悲情城市》（1989）中宽美日记的画外音分散于影片的各个段落，同时还 悲情城市》 1989）中宽美日记的画外音分散于影片的各个段落，同时还 有阿雪与宽美的信笺往来的画外音 ； 《戏梦人生》（1993）以李天禄的第一人称旁述展开全片； 戏梦人生》 1993）以李天禄的第一人称旁述展开全片； 《好男好女》（1995）由梁静的独白贯穿全片。 好男好女》 1995）由梁静的独白贯穿全片。
19891989-1995 台湾三部曲（或称悲情三部曲）：
侯孝贤确立了他在国际范围内的稳健地位； 《悲情城市》获1989年威尼斯国际电影节的金狮 悲情城市》 1989年威尼斯国际电影节的金狮 奖，《戏梦人生》 1993年戛纳国际电影节的评 奖，《戏梦人生》获 1993年戛纳国际电影节的评 委会特别奖 ；
Baidu Nhomakorabea
如，《悲情城市》 如，《悲情城市》与《戏梦人生》的核心主题是历史如何侵犯了不涉 戏梦人生》 政治的普通人的生活，《好男好女》则把90年代与40年代，两个时代 政治的普通人的生活，《好男好女》则把90年代与40年代，两个时代 的年轻人的人生观，价值观进行对比，延续其对都市颓废文化的批判 和忧思的主题。
尾的完整的故事，结尾一定要设法使危机解决）
而侯孝贤电影由他的“取其片断” 而侯孝贤电影由他的“取其片断”的编剧方式决定，基本无固定的故事框架，多数只 是一个生活片断/ 是一个生活片断/横截面，不以因果来建构情节，尊重生活的偶然性，没有核心的戏剧 冲突，无所谓开始和结局，人物命运和时间的结局不可预知。
艺术生涯
从影之前的经历: 从影之前的经历:
童年少年: 童年少年:
客家人，1947年 客家人，1947年4月8日出生于中国广东 ,后随父举家迁台; 后随父举家迁台;
兵役阶段: 兵役阶段:
对电影的喜爱;(1966年 我决定花10年的时间进入电影这个行业。” 对电影的喜爱;(1966年:“我决定花10年的时间进入电影这个行业。” )
朱天文曾经如此评价他：“ 朱天文曾经如此评价他：“侯孝贤基本是 个抒情诗人而不是说故事的人，他的电影 的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和 戏剧。……吸引侯孝贤走进内容的东西， 戏剧。……吸引侯孝贤走进内容的东西， 与其说是事件，不如说是画面的魅力，他 倾向于气氛和个性，对说故事没兴趣。” 倾向于气氛和个性，对说故事没兴趣。”
主要画外音的形式是旁白和独白。 旁白一般分为客观性叙述与主观性自述两 种，前者是影片创作者（或借助故事叙述 者）以客观角度对影片的背景、人物、事 件直接进行议论或抒发感情，后者是影片 中某一人物（一般为影片主角）的自述， 以主观角度追溯往事叙述所忆所思或所见 所闻； 独白是画面中人物的心理活动的语言表述。