明代古典小说之脱俗观

明代古典小说之脱俗观
摘要：美国汉学家浦安迪在对明代四大奇书——《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》进行充分研究的基础上，提出了“奇书文体”说，用以规范一种区别于其他长篇章回小说的全新的美学典范。

浦氏从数字美学的定型结构，时空循环与形象迭用，虚拟情境与反讽的修辞手法以及小说蕴含的深刻寓意这四个方面对奇书文
体加以阐释和解读，进而重建了中国古典文学的叙事传统，使“文人小说”的概念得到了认可和推广。

关键词：明代四大奇书；奇书文体；文人小说
中图分类号：i242 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）17-0006-01
16世纪的中国是一个极为特殊的时期，在这短短一百年间，中国古典小说最脍炙人口的四部作品——即我们现在所熟知的《三国志演义》《忠义水浒传》《西游记》和《金瓶梅词话》——开始以它们最完整的形式流传于世。

这四部小说是在长期的民间集体创作的基础上产生的文学巨著，它们所反映的社会生活及其对生活的评价往往包含着十分丰富的历史内容，正因如此，到了清朝初年，书贾们将这四部小说的刊印本标为“奇书”，经过时间的积淀洗涤，“四大奇书”便成为一个惯用术语和衡量所有其他同类作品的标准，一直沿袭至今。

美国著名汉学家浦安迪对于中国叙事学和明代奇书文体的论述，将深邃的思考、开阔的视野、丰富的资料寓于研究之中，开辟出许多新的视域和趣味。

浦安迪的“奇书文体”观念是与“文人小说”观念相应提出的，用以针对五四运动前后广泛流行的“通俗文学”说，“通俗文学”说得力于胡适、鲁迅、郑振铎等人的提倡，他们都在一些论著中称明清长篇章回小说为俗文学，将其看成是“代复一代无名氏口耳相传的写本”，而浦安迪却认为明清长篇章回小说中的代表作品是一种特殊的文人创作，并针对明代“四大奇书”，提出了“奇书文体”的概念。

他认为，“根据我的研究，明清长篇章回小说的六大名著与其说是在口传文学基础上的平民创作，不如说是当时某些怀才不遇的高才文人——所谓‘才子’的手笔”。

可以说，浦安迪秉持着一种“脱俗”的文学观对明清古典小说进行考察和探索。

首先，浦安迪从结构入手，对奇书文体的“百回”定型结构进行了分析和研究。

百回体成为中国古典小说的标准特征，与明代四大奇书有着密切的关联。

从表面来看，“百”的数字暗示着个各种潜在的对称和数字图形意义，正好符合中国艺术美学追求二元平衡的倾向，明清文人小说家又将“百回”的总轮廓划分为十个十回，进而形成了一种特殊的节奏律动，因而浦安迪认为中国明清古典小说在定型结构方面存在着一种数字美学。

“奇书文体”的整体框架分为主结构、次结构和对称结构，主结构即十进位的百回布局，次结构就是每个十回单元里存在某种小型的起伏。

而在《西游记》中，除了上文提到的次结构，更着重体现出对于“9”这个数字的运用和重视，逢“9”的章回都具有极为特殊的意义，例如第9，49，99各回都有渡河的细节，师徒四人要经历九九八十一难，而“九九功
完”一事又恰好安排在第99回。

浦安迪在论述中指出，“一旦接受作者有意在回数上作特殊安排的观念，我们就可以来观察其他更暧昧的图案……其中一种图案出自100回本小说首尾两端之间巧妙的对称感”，一般表现为首尾20回形成明显的对称。

通过对奇书严谨布局的结构研究，浦安迪再次证明了奇书文体出自才人手笔，是一种超脱于世俗的文人之作。

四大奇书中呈现出的令人惊叹的数字美学，与小说情节相互呼应，将小说文本雕刻成独具匠心的工艺品，小说对称而富于美感的结构成为奇书文体区别于同时代二三流作品的一大特征。

叙事修辞是小说建构不可缺少的部分，是作者给予读者的阅读提示，它“要求读者进行多维度的阅读，反过来，读者试图公正对待这种多维度阅读的复杂性，然后做出反应。

”修辞从狭义来讲是指各种艺术性语言的特殊运用，而在浦安迪的视域中，奇书文体的修辞是指一个小说家如何运用一整套的技巧来调整和限定作者、读者和文本之间的关系。

中国古典小说具有一个特殊的修辞形态——即是韩南教授所提出的“虚拟的说书情景”——是宋元以后的各种白话小说文类几乎毫无例外地都模仿说书人的口吻，搬用诸如“且听下回分解”、“话分两头”等说书文艺套语。

这样看似冗赘的旁白插话实际颇具研究价值，首先显而易见的是它使得叙事节奏抑扬顿挫，并提供了相应的背景资料，预告了小说的情节结局，然而更为重要的是，“虚拟的说书情景”形成事件的讲述和作者个人评论的双线进展，这样就随时提醒读者不要忘记，
在读者和故事之间始终存在一个讲故事的人，从而把听众的注意力从逼真的故事内容上引开，引导他们转入对人生意义的深刻思考，进而对作者、读者和文本之间的关系进行限定。

浦安迪将这种特殊的修辞所起到的作用概括为“反讽”，“即通过一套特定的修辞手段，它始终赋予书中描画的人物和事件以一种突出的反讽角度。

”
明代小说的重中之重在于作品所蕴含的内在思想，一部作品的寓意之“意”首先是作者心中的原意，而不仅仅指作品潜在的或者生发出来的本义，因而判定其是否属于寓意文学，最终还是要看作者在组织题材时，是否想构筑一个预先准备好的思想模式。

在某种意义上说，寓意创作的艺术在于特殊的叙事技巧，即如何指引读者不再专注写实层次的故事情节，而是洞察作品所蕴含的深刻含义。

奇书文体正是运用了如上文所述的种种特殊技巧，进而提醒读者注意寓意出现的可能，其“经典作品一定要作为富有寓意色彩的体裁来读，方才不辜负文人才子作家的思想抱负”正是浦安迪所坚持的观点。

有论者称“讽寓解释，在历史上都往往和文学的经典密切相关，因此我们可以说，讽寓不是一般作品的特征，而尤其是经典作品及其解释的特征”，抽象讽寓意义的产生，根源于超越故事层面的文本阐释，其阐释视角可以是宗教、哲学、伦理或政治等等。

浦安迪所提出的“奇书文体”概念，批驳了一概而论的“通俗文学说”，进而建立起了一套全新的明清长篇章回小说的研究模式，将明清六部名著作为具有独立审美内涵的文学作品来进行阐释，强调这几部伟大作品所存在的意义与价值。

正如学者杨义所述，“四
大奇书实际上是反映中国民间精神文化上的一种史诗性作品，而不是纯粹的文人舞文弄墨的作品”浦安迪将比较文学的新视野融入西方传统的汉学观点，为明清小说的研究引入了一个极富研究价值的参照系，从而打破了社会历史研究法和美学艺术研究法的僵局。

浦安迪关于明代四大奇书的探讨以及“奇书文体”理论的提出，可以说都契合了现代阐释学的精髓，其意蕴值得我们不断探索。

参考文献：
[1]郑振铎.插图本中国文学史.香港商务印书馆，1981年版.
[2]浦安迪.中国叙事学[m].北京：北京大学出版社，1996年版.
[3]浦安迪.明代小说四大奇书[m].北京：三联书店出版社，2006年9月版.
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[5]赵一凡，张中载，李德恩.西方文论关键词[m].北京：外语教学与研究出版社，2006年版.
[6]杨义.重绘中国文学地图[m].中国社会科学出版社，2003年版.。