明清戏曲

第一章
南戏与传奇创作综述
未经文人改造律化过的，因此，南戏没有严格的曲律，且手方 言的影响，用韵混乱。而北剧作家熟悉声律韵律，在撰写剧 本时重视曲律，在宫调、用韵方面均有其规范。 总之，南戏作者多为书会才人，他们读书不多，文化修养 不高，他们创作剧本只是一种谋生手段，所以在文学性上南 戏很难与北杂剧相抗衡。到元末明初，由于文人的参与，南 戏才最终战胜北剧，成为剧坛的主流。 三、明代南戏向传奇的转化： 1、南戏与传奇的差异： 一般而言，南戏剧本主要由艺人和书会才人来完成，它 的演出对象主要是乡村、城坊的民众，在题材上多表现家庭 伦理和婚姻问题，剧本的体制不很规范，语言朴素俚俗，在 音乐和表演上也带有较大的随意性。 而传奇剧本的作者是文人，它既是为舞台演出而作，同
第八章 隆庆至明末的杂剧创作
一、王骥德与吕天成： 王骥德著有戏曲理论《曲律》，在中国戏曲理论史上占 有重要地位。有杂剧作品五种，今存一种：《男王后》。写 陈子高男扮女妆为王后，又以女装做驸马的故事。作者借娱 乐以逞才，从一个侧面反映了晚明文人的生活与心态。 吕天成杂剧今存《齐东绝倒》，作品取材于《孟子· 万 章》，以舜为对象，表现情与法之矛盾。（P117） 二、王衡： 剧作今存三种：《郁轮袍》、《真傀儡》、《没奈何》。 《郁轮袍》取材于《集异记》中所载唐代诗人王维在岐王的安 排下，以一曲《郁轮袍》博得九公主的欣赏，一举登第之事。 但有很大改动，实际上是借王维之口，倾诉自己心中的郁闷， 表达其对科举考试的思考，具有反思的色彩。意在科举考试 之外，实现人生的价值。
第七章
徐 渭
二、阳明心学与徐渭的创作思想： 明代后期，王阳明心学盛行，心学认为人心不仅是人身 的主宰，也是宇宙的本体；对于性情，心学则强调“顺其自 然”。这一哲学思潮影响到文学上，则表现出创作上对真情 的追求，注重表现内心的感受。李贄“童心说”，公安三袁 等。 徐渭尊崇王学，论文崇尚情之真，讲求“良知”。曾说 “古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。 迨于后世，则有诗人矣……然其于诗，类皆本无是情，而设 情以为之。”即强调写诗应本乎真情，批评后人为了写诗而 做情。 在形式上，徐剧也独具一格：1、篇幅长度随情之所至， 2、音律上的自我作祖，随心所欲。 三、《狂鼓史》之分析（略）：
第六章
明初至嘉靖的杂剧创作
注李郑的道德操守，在他的笔下，旧作中郑元的嫖妓心态被改 为见面即提婚娶，拒绝认父被改为父子相认；对于李亚仙， 明确交代其在倒宅计的情节中是个不知情者。所以，改编后 的李、郑形象在道德上臻于完美。 因此，朱戏对妓女的表现已经不同于元杂剧，如果说元 杂剧着重表现妓女钟于“情”的话，那么，朱戏则着重表现 其“德”的方面。 朱戏着意于表现道德，就连一些文人剧也是如此。《踏 雪寻梅》中李太白要唤妓时，孟浩然当即劝戒，俨然一个卫 道士的形象，最后竟然还接受朝廷封官。 庆寿剧也是如此，《蟠桃会》借南极星君之口，大讲 “积阴功”和“忠爱君王孝二亲”等，充满道德说教。 2）朱戏关注伦理道德是基于其深受儒家思想影响的戏曲观，他 曾对戏曲的兴观群怨社会作用发表过自己见解。（见P74）
第八章 隆庆至明末的杂剧创作
四、沈自徴《渔阳三弄》： 《霸亭秋》、《簪花髻》、《鞭歌妓》合称“渔阳三弄。” 《鞭》表现文人张封建落拓不羁、愤世嫉俗，《簪》写杨慎的 怀才不遇，《霸》写书生杜默落第，痛苦于项王庙，泥人为 之落泪。三剧均借以剧中人以自比，体现出作者对个性、自 我的关注与追求。虽篇幅短小，却淋漓激越。 五、孟称舜与卓人月： 1、二人之比较：二认同为越中作家，关系密切，科场不顺，均 强调文学创作中的“情”的作用。在戏曲理论上，二人均有 贡献：孟采用“雄爽”、“婉丽”的概念，来划分戏曲的不 同风格，并指出其间只是风格的不同，没有高下之别。卓的 贡献在于其对悲剧的论述上，《新西厢序》（P139）所引。 二人剧作《花前一笑》《花舫缘》均写唐伯虎的故事，同样 赞赏唐寅的风流才情，表达沦落的感叹，但侧重点不同。孟
第六章
明初至嘉靖的杂剧创作
除以上创新外，他们的杂剧创作也关注节烈道德主题，康《王 兰卿真正烈传》表现歌妓王兰卿遵从妇德。 2、在艺术方面，体现出北曲复兴之势。 《中山狼》词曲浑朴自然，无绮靡之态，因为二人皆前 七子成员，倡导文学复古，所以其剧作在形式上坚持一角唱 四大套，追摹元人。但复古中又含有新意。 三、冯惟敏 其杂剧有《不伏老》和《僧尼共犯》两种。 《不伏老》是戏曲史上第一部以科举考试为表现对象的作 品。写宋梁颢82岁中状元的故事，主人公三次考试两落第， 作品实际上是借宋之口，吐露作者自己心中的感慨，表现自 己科场经历与体验。因为经历科举考试的挫折，所以，对科 举的关注是其杂剧创作在内容题材上的一大特点。然而，作 品并没有表现对科举的不满与愤激情绪，其原因有二：一是
第六章
明初至嘉靖的杂剧创作
而且以杂剧为游戏、消遣的创作态度明显。 在形式上，表现出明显的南戏化的倾向，四个短剧中有 三个采用南曲，而且角色的安排上也注意生旦对手戏。 许汪杂剧创作代表了此后杂剧创作的一种重要方向，是 杂剧转型的重要一环。
第七章
徐 渭
一、《四声猿》的命名： 《四声猿》包括《翠乡梦》、《雌木兰》、《狂鼓史》、 《女状元》四个剧目。 为何名之曰“四声猿”，学界有不同的分析：一种观点 认为，猿啼断肠，徐借以表达内心的悲哀，明清文人多持此 说，今人也常认同；还有一种观点认为，“猿的意象在徐渭 的心目中是复杂的，猿固能悲伤，猿亦能悟法，听猿者等同 身受，体物情者可证禅机”“沿着心猿、本色、悟道的途径， 徐渭以他的四个短剧，实际上是用另一种方式宣扬了人的显 示本性的合情合理。” 徐渭以“四声猿”命名他的剧作，一方面是以猿声写自 己内心的悲愤、不遇的感叹，另一方面则是借猿声来写自己 心中的奇气，借剧本做中夜长啸，是“借彼异迹，吐我奇 气”。与其坎坷的人生经历直接相关。
第八章 隆庆至明末的杂剧创作
《真傀儡》以读衍的混迹市廛、随缘而过、避世逃名，对 社会提出针砭与嘲讽，感叹世事的冷暖。 《没奈何》写弥勒佛化作葫芦先生，在街头卖卦，没奈何 问卦，借二人大饿问答把世上的诸事一一否定，“世上没有 个得意人，没有个得意事”，最后没奈何随弥勒佛跳入葫芦， 得到解脱。 总之，王衡三剧本无一不体现其对世事的洞察、对人生 的思考与感慨，体现了明代杂剧的文人色彩，以及借杂剧寓 意的创作追求。 在语言上王衡杂剧保持了元剧的风味，篇幅上伸缩自如， 演唱形式出入元人，有借鉴也有变化。 三、徐复祚《一文钱》： 写富人吝啬的故事。本事出自佛经《卢至长者因缘经》， 徐写此剧是为了讽刺族人中的一个吝啬者。
第六章
明初至嘉靖的杂剧创作
2、朱戏的艺术成就： 1）语言能因情节、人物的不同而加以恰如其分的表现，唱词 朴素，真切生动。 2）表现手法得心应手。如“探子报告”的巧妙运用。 3）演唱体制上的突破，除独唱外，还有双唱、众唱、接唱、 轮唱等多种形式。 二、康海、王九思 二人是同乡好友，在人生经历与文学主张方面相近，均 是前七子的成员，以北曲出名。康作有《王兰卿》、《中山 狼》王有《中山狼院本》、《沽酒游春》。 1、题材内容上有独到的创新： 1）寓言性作品的创作。康《中山狼》、王《中山狼院本》。 2）对个人感受的关注。王《杜子美沽酒游春》，影射写愤。
第一章
南戏与传奇创作综述
一、南戏产生的时间与地点： 南戏又称“南曲戏文”、“温州杂剧”、“永嘉杂剧”。 关于其产生时间，前人有两种意见：一是明人祝允明《猥 谈》曾谓“南戏出于宣和（1119-1125）之后”；二是徐渭 《南词叙录》提出“南戏始于宋光宗朝（1190-1194）”今人 多从二说，但也有人提出不同意见，如钱南扬《戏文概论》 认为南戏的产生“应远在宣和之前”。 南戏产生的地点一般认为是温州，近来有学者提出南戏产 生之地不局限于温州，而是东南沿海各省民间。 二、元代南戏的发展与北剧的比较： 关于元代南戏的发展状况，历史上有“盛衰说”与“并行 说”，二说体现了不同的观察角度，前者是从文人的角度来 观察的，后者则是一种俯视的、全面的描述。
第八章 隆庆至明末的杂剧创作
更关注的是唐伯虎不遇后的自放于诗酒风流，卓则强调人生的 “哀乐依倚”、失与得的互补，不但写出自身不遇的感慨， 而且也表达了他对人生的认识。 2、孟称舜《桃源三访》： 根据唐孟棨《本事诗》中崔护谒浆的故事敷演而成的， 写进士崔护与叶蓁儿之间的爱情，在表现上以细腻、优美、 感伤见长，是“婉丽”风格的代表作。
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第六章
明初至嘉靖的杂剧创作
对闲适生活的向往，二是对仕途的怀疑。其作品主要是真实地 再现了当日科举考场的风貌。感慨多于愤激，失意、信任、 犹豫等种种复杂的情绪体现在他的剧作中。 此后，表现科举题材的作品纷纷涌现，而且是多角度地 表现科举，有儒生的不遇，考官的腐败，表现出对科举的不 满与批评。 《僧尼共犯》写僧尼偷情的故事，结局是二人还俗成婚。 作者从儒家思想出发，批评佛教违背男女人伦之理。语言生 动诙谐。在唱法上颇为自由，突破了元杂剧独唱格范。 四、许潮、汪道昆的短剧 1、许潮《太和记》 《太和记》共24折，今存17折。每一折各自独立，各有剧名。 从题材内容上看，许剧多写文人宴饮雅集，表现文人风流潇洒。
第六章
明初至嘉靖的杂剧创作
一、朱有燉： 别号锦窠老人、诚斋等，是明初杂剧作家中最为重要的 一位。共有杂剧31种，及散曲《诚斋乐府》。 朱有燉大量创作杂剧的原因大致有两方面：一是皇室对 戏曲的爱好，二是皇室内部矛盾、斗争的尖锐。 1、朱戏在思想内容方面的特点：大致而言，朱戏在思想上具有 儒佛道三教合一的特点，但三教中，以儒为本。所以朱戏对 儒家伦理道德特别关注，对戏曲的社会教育作用十分重视。 1）在题材的选择上，多表现贞洁自守的女子，她们几乎都是 遵从儒家伦理道德的模范。如《春风庆朔堂》、《桃源景》、 《团圆梦》、《香囊怨》、《悟真如》、《曲江池》、《烟 花梦》等。其中，《曲江池》是改编石君宝的旧作，其改编 的理由就是出于思想道德方面的考虑，认为旧作在思想教育 方面存在欠缺，要“发扬其行操”而“嘉其行”，所以，特 别关
第一章
南戏与传奇创作综述
南戏与北剧的不同： 1、在剧作的内容上，娱人的目的决定了南戏作品往往叙事性强， 抒情性弱，而且南戏作者在剧作中所表达的情，也不是作者 个人的情，而是下层民众所共有的情，作家个人的主体意识 在剧作中表达的不强烈，剧作中主要人物身上，看不出作者 本人的影子。而北剧作家创作既是娱人，也是自娱，因此其 剧本抒情多于叙事，作家的主体意识在剧作中表现得比较强 烈，在主要人物身上，常可看见作者本人的认识与感慨。 2、在语言上，南戏的曲文宾白，多口语俗语，俚俗无文采，而 北剧的语言则表现出较高的文学性。 3、剧作者身份上的差异，也带来音乐曲律上的差异。南戏作者 因为文学与艺术修养的限制，对宫调、平仄四声、韵律等没 有专门的研究，其所用曲调为“宋人词益以里巷歌谣”，其 中多为顺口可歌的民间歌谣，所用的词调一般也是在民间流 传
第一章
南戏与传奇创作综述
时也有大量作品是作为文人个人抒情言志逞才的手段而创作 的，它既表演于民间戏台，也搬演于文人的雅座之上。在内 容上传奇表现出对现实、历史的关切，对作者个性、情感的 张扬。同时，传奇剧本在体制上也表现出规范化的特点。 另外，在角色扮演方面，传奇亦较宋元、明初的南戏有 所突破。南戏基本使用“生旦净丑外末贴”的七种角色体制， 传奇则从“生旦为主”中分化出“小生”、“小旦”之类。 2、传奇是由南戏发展而来的，就其发展过程而言，可以分为两 大阶段： 1）明初至嘉靖为南戏向传奇的转化期。 2）从隆庆至明亡，为传奇创作的繁盛期。 从元末明初高明将《赵贞女》改编为《琵琶记》后，南 戏剧本开始了一个逐步向文人创作转化，写作日益规范化的 时期，并逐渐确立传奇体制，越来越显示出文人审美趣味。
第六章
明初至嘉靖的杂剧创作
表达对文人风雅的倾慕，渲染一种优雅、诗意的生活，因此剧 作中的人物往往有一种潇洒放达的情怀与才子风流。 许潮对这一题材的选择，大大强调了杂剧与文人生活的 密切关系，也集中反映了当时文人的生活取向与好尚。 在艺术形式上，许剧不太讲究情节结构，几乎没有什么 戏剧冲突。巧用前人的诗文作品来敷衍剧情，曲词雅致。前 人诗文作品在剧作中地位的上升，语言的雅致，从另一个侧 面显示了杂剧剧作向文人群体靠拢的倾向。 此外，剧本中南曲的运用，舞台上各个角色的分唱、合 唱的处理，体现了南戏对明杂剧在演唱方面的影响。 2、汪道昆： 著有杂剧《大雅堂乐府》，全剧四折，每折演一个故事， 各自独立，剧目分别为：高唐梦、洛水悲、五湖游、远山戏。 四剧均以历史上文人乐道的故事为题材，文人的雅兴与情调。