古典文学中的诗词美对中国画的影响

古典文学中的诗词美对中国画的影响

摘要：苏轼评王摩诘的诗“诗中有画，画中有诗”，中国古典诗歌和绘画艺术两者并不能决然分开，而是要将两者结合在一起细细体会。正所谓“画是无言诗”，古典诗歌中的“意境美”“含蓄美”“萧散美”在中国古典绘画中的各画科皆有体现。

关键词：诗情画意；意境美；含蓄美；萧散美

在文人画运动之后，“诗书画印”四绝已成为中国传统艺术一枝独秀的审美形态。“丹青吟咏，妙处相资”，独特的文学情味，书法的意兴，空白处予以印章的点缀，融多种艺术于一炉，相互生辉，全面体现了文人画的特征。“诗是无形画，画是有形诗。”古典文学中的诗歌所具有的丰富内涵与题材为许多画家提出了一条足不出户的创作途径，画家多从历朝历代的诗歌中寻求精神的源泉、创作的素材，把诗情画意乃至书法、绘画融为一体。苏轼在《书摩诘》中论述：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”①这表明文人画家在艺术创作时，在表现画中景时，亦能传达画外之情。从画中我们能感受到画家所要传达的高情雅思，同时，诗歌中的题材亦成为文人画家艺术创作时发掘的宝藏。

诸如此类诗句：野水无人渡，孤舟尽日横（出自韦应物

《滁州西涧》：春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横）；行到水穷处，坐看云起时（王维《终南别业》）；夕阳远树烟生成，秋雨残荷水绕成（高启《送何明府之秦邮》）；山路元无雨，空翠湿人衣（王维《山中》），等等，俨然一幅幅绝妙的中国画，诗情画意表现得淋漓尽致。诗中有读不完的画意，画中亦有道不尽的诗意。如果我们进一步探索苏轼提出的“诗情画意”在中国画中的延伸与传达，我们会发现诗歌中的“意境美”“含蓄美”“萧散美”在绘画中的影响已经渗入到中国画科的各个方面，诸如：山水画、花鸟画、人物画等。

一、意境美对绘画的影响

宗白华先生讲：“生命的主观情调和客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”

②；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意境”所以说诗歌中的“情景美”是画家营造画境的根本所在，情、景二者成为画境的两足。进而，在画中追求一种超越具体的、有限的物象，以达到一种情景交融，以小见大，以刹那见永恒的境界。也就是古人所追求的“胸罗宇宙，思接千古”状态，从而达到一种凝神遐思、离形去智、物我两忘的境界。

诗歌中的“水流心不惊，云在意俱迟”“卷帘惟白水，隐几亦青山”“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”等都是一幅幅动人无际的山水画，后世画家无不从古典文学诗词中寻找创作的灵感和养料。山水画追求的是一种“万里之遥”

皆可在方寸之间去表现，如沈括所说，“大体源及巨然画，皆宜远观，用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境”③。这就是所谓的意境，让我们进入一个通透的世界，看似不是，实则为一个“五彩”的世界。所以山水画中美的意境与山水诗中美的意境并无本质的区别，两者相互渗透，相互滋养，都可以让欣赏者“读之恍神游其间”，二者表现的都是“造法自然”。

二、诗歌中含蓄美对绘画的影响

古语云：“金刚怒目，不如菩萨低眉”，我们看敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟，低眉含笑不语的佛菩萨像往往能给人带来更加深刻地内涵，在他们的眼神中让人感到一种慈悲、喜舍与智慧。同样在诗歌创作中，鲜有诗人直接咏唱某景、某物、某人，从而让欣赏者赞叹的奇文妙句，大都是借助夸张、比喻、拟人、联想、想象等各种思维、创作方式或者艺术手法来完成诗歌创作。正如赋比兴中的“兴”“比”，何为“比”托物起兴，先言他物，以引所咏之事物，托物言志是也。诸如，柳永《八声甘州》所云：“想佳人，妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁！”周汝昌先生说：“然下阙妙处，全在摹拟‘对想’：本是词人自家登楼，极目天际，却偏想故园之中人，应也是登楼望远，伫盼游子归来！”④作者利用时间上的接近，抒发自己的怀乡思念之情，联想到此时此刻家乡的“佳人”同样苦苦等待自己。这

样就使思念之情具备了双向流动的意蕴，从而加重了这份“凝愁”的分量，产生了柔肠寸断的艺术效果。

同样，在中国画的创作过程中，画家自身也不直接流露自己的情感，总是要借助一定的“对象”或者“媒介”。比如，徐渭《墨葡萄》中的“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔下明珠无人买，闲抛闲掷野藤中”。通过写葡萄的“无人买”“无人识”，把自己幻化成葡萄，来暗示自己的怀才不遇。《黄甲图》⑤中“横行霸道”的螃蟹不正是表现对当时官场“董卓”之辈的鄙视吗？在花鸟画中，我们讲“岁寒三友”“四君子”，其实是一种人格化精神的象征，来隐喻自己某种高洁、超逸的品行和节操。在人物画中，表现的更是一种神情、神态上的写难受照。“手挥五弦易，目送挥鸿难”，外在的东西我们很好表现，内在的神情，内在的感觉则需要更加巧妙的艺术语言，这一点我们在五代梁楷《泼墨仙人图》《太白行吟图》中可以看出来。如果画家将画意尽数表现给世人，便毫无“画外之意”“画中有诗”的美境。天地有大美而不言，言有尽而意无穷，以有尽之言达无穷之意，定有很多美在无言中。

所以说，中国传统绘画的美在于它自身的含蓄美，很多妙笔不是直接表现出来的，而是通过欣赏者自己品味、感悟得到。诗歌也是，不同的欣赏者在面对同一首诗时，心境不同，感受也不同。他们得到的都是在自己的经验，阅历，智

慧的影响下，与艺术作品产生共鸣，与艺术家的思想发生碰撞，证得真正属于自己的那一份感悟。

三、萧散之美对山水画的影响

宋人张抡《踏莎行》词下片云：“云飞片片，花枝朵朵，光阴且向闲中过。世间萧散更何人，除非明月清风我。”晁补之《满庭芳》词中说：“闲说秋来，乘槎心懒，梦回三岛波间。便思黄帽，同我老山颜。上界仙人官府，何似我、萧散尘寰。云无止，流泉自急，此意本来闲。”这两首词中所描绘的真是闲心似水，随花开花落，云卷云舒，一种极致的萧散。萧散是出世的、闲适的、无所羁绊的。我们不妨试想一下，如若诗人为各种枷锁、秩序、外事所羁绊、束缚，怎能会有流水行云般，潇潇洒洒，洒洒脱脱，赢得从容淡定的心灵呢？当然文学家们会顾及诗词格律，只是他们在诗词格律的基础上寻求更为闲情、自在、散淡的美，追求一种更为自然的美，“道法自然”，自然都回归到“自然”的本体上。明代陈淳有首题画诗写得很好：“野竹自萧散，幽兰亦错杂，清风一披拂，雅韵互相答。”这种散淡之美不知征服了多少艺术家的心灵。山水画自唐以后，大致有两种发展脉络，一为李思训父子，赵?帧⒄圆?驹、伯?X以至马、夏辈等着色较为工稳的山水画，二为王摩诘开始用渲淡，改变钩斫之法。及至后来的荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元四大家的那种水墨写意山水画。例如黄公望的《富春山居图》，