第5讲 奇观社会与媒体奇观

在流行文化中所逐渐积聚的抵抗性的文化力量会反过来对
现存资本主义社会的权力和经济秩序造成强大冲击力，迫 使现状发生改变，只不过这种微观影响的效果是渐进式的， 很容易受到忽视。
综合以上所述，我们看到：奇观现象的研究包括视觉经验
和社会批判两个层面。一方面，奇观所涉及的最基本和最 直接的经验是视觉层面上的，因此，由技术进步所导致的 视觉经验革新是一切奇观现象的基础。无论是摄影、电影、 电视还是视频网络，都会因其在视觉技术方面的变迁而成 为奇观现象的主要发源地，可以说视觉艺术或视觉文化是 奇观的基本形式和基础。
当代学术话语中的“奇观家族”
当代奇观现象既是一个视觉经验与艺术创作的问题，
也是一个利用奇观现象组织、推进政治、经济或文化 活动的问题。因此，对于当代媒体奇观现象的分析实 际上既是对当代文化艺术生活的分析，也是对当代社 会生活中的权力、技术、金钱、社会心理和意识形态 的分析，这种分析是诊断性的，目的是更好地理解我 们时代中社会生活的趋势、特征及其复杂的运行机制， 并在此基础上寻求社会改良和进步的方案。
当代社会中的奇观已经不再局限于纪念性建筑或者政
治、宗教仪式领域，而是贯穿于人们社会生活的各个 层面，上至全球性或全国性政治、体育、经济活动， 下至普通百姓的娱乐追梦活动，奇观现象涵盖了社会 经济、政治、文化生活的全部领域。
与以往的时代不同的是：所有这些奇观都最直接、最
经常、最集中地通过媒体加以中介和组织的，换句话 说，媒体成为当代奇观文化现象发生、发展、运作的 主要场所，由此，我们将我们所处的时代称为“奇观 社会”，而将集中展现了这一社会中的各种奇观的媒 体现象称为“媒体奇观”。
在媒体—社会批评领域，美国著名媒介文化和批判理论学者道
格拉斯· 凯尔纳在直接承接德波理论的基础上开辟了“媒体奇观” 的研究主题，并且分别在2003年和2005年连续出版了两本以媒 体奇观为主题的著作。凯尔纳在《媒体奇观》的中文简体字版 序言中指出，他的“奇观”概念取自德波和国际情景主义组织 的一些理念。
第三，德波将社会景观化或奇观化视为维系当代资本主义社会
经济、政治和文化模式无往而不胜的法宝，人们必然会屈从于 景观/奇观的力量和诱惑，成为接受奇观社会现实的被动的主体。 凯尔纳延续了文化研究的文化分析方法与策略，他将自己的研 究方法称为“诊断式批评”，并且借鉴了文化研究中商谈和抵 抗的观念。这一视角使得他在研究中“着重分析了媒体奇观中 的矛盾和逆转现象”。
盛大的仪式、庆典活动；各种电影节活动；电影推介和宣传活





动；明星文化和商品文化；在视觉上产生巨大冲击力的“奇观 电影”。 奇观电影 作为描述高科技生产的具有特殊视觉效果的影片的新 名字被社会接受，与传统电影创作模式之间存在着巨大的区别 。 （二）西方马克思主义社会批判领域 法国学者德波——《景观社会》，探讨现代社会的景观化问题 。 （三）媒介文化批判领域 媒体奇观研究——道格拉斯· 凯尔纳《媒体奇观：当代美国社会 文化透视》
数字技术的发展已经使得电影成为“只有想不到，没有做
不到”的艺术创作。从20世纪70、80年代开始，到21世纪 的第1个10年这段时间，在世界影坛上大放异彩，大赚票房 的电影大多是那些将奇幻的视觉效果与精美的故事情节完 美结合的高科技的奇观电影。（如《泰坦尼克号》，高达2 亿5千万美元的投入，最终在全球的票房收入达到了13亿美 元）
其次，德波的理论延续了法兰克福学派对资本主义进行社会批
判时采用的整体性视角，侧重于从宏观上把握资本主义社会中 “奇观”与“分离”（异化）之间的矛盾，并由此“对资本主 义制度本身进行批判，目的是寻找具有革命性的替代方案。” 而凯尔纳“媒体奇观”概念的重点在于通过运用包括文化研究 在内的文化分析方法，“揭示当代美国和全球社会的特征和发 展趋势
影奇观，将电影的吸引力放在影像制作和视觉诉求方面
传统电影创作中居于核心地位的故事情节、人物刻画、叙
事结构等元素都因此而发生了一些变化：要么它们都变成 了视觉表现的附庸，围绕着视觉图像的展现而进行安排； 要么与视觉奇观的的展现相互配合、相得益彰。后一种趋 势目前已成为奇观电影发展的目标。
媒体奇观现象的研究主要体现在两个主要的研究层面：
即视觉经验与视觉艺术层面和社会批评理论层面；而 这两个层面的研究又具体体现在以下三个研究领域： （一）影视艺术批评领域
（二）西方马克思主义社会批判领域 （三）媒介文化批判领域
（一）影视艺术批评领域 “长期以来，电影都是奇观的滋生地”——道格拉斯· 凯尔纳
西方电影创作的奇观化趋势及其所获得的巨大成功使得中
国电影导演开始思考电影拍摄风格的转向问题，注重视觉 冲击力和视觉效果逐渐成为电影获得成功的必备要素，奇 观美学也成为当代导演在创作商业电影时必须考虑的因素。
中国电影创作正式步入了所谓的奇观电影时代。 奇观电影的重点是通过新技术展现那些超越真实世界的电
道格拉斯· 凯尔纳认为：“媒体奇观是指那些能体现当代社
会基本价值观、引导个人适应现代生活方式、并将当代社 会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体现象，它包括媒体制 造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。”（《媒体奇 观——当代美国社会文化透视》）
媒体奇观是由当代各种媒体共同制造的特殊媒体现象，而
奇观电影
奇观家族
媒体奇观
景观社会
“景观社会”或者“媒体奇观”直接来源于西方马克思注意的
社会批判理论，尤其是德波的“景观社会”和博德里亚等人的 后现代理论。
德波认为：随着资本主义物质丰裕时代的到来，炫耀性消费日
渐成为维持社会经济再生产的核心动力，人类便进入到了“景 观社会”阶段。在这一社会阶段中，“生活本身展现为景观的 庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”“符号胜 过实物、副本胜过现实、现象胜过本质……真理被认为是亵渎神 明的，只有幻想才是神圣的……最高级的幻象也就是最高级的神 圣。”由于影像不再是仅仅是一个表征，人们深陷于分离危机 中不能自拔。“在真实的世界变成纯粹影像之时，纯粹影像就 变成真实的存在。”“为了向我们展示人不能再直接把握这一 世界，景观的工作就是利用各种各样专门化的媒介，因此，看 的视觉就自然被抬高到以前是触觉享有的特别卓越的地位。最 抽象、最易于骗人的视觉，也最不费力地适应与今天社会的普 遍现象。”这种分离机制的存在，使人们在景观中被隐性地控 制。“不得不无意识地臣服于景观制造出来的游戏规则，从而 也就遮蔽了现实生活中的真正出现的分离。”
高科技的数字电影制作技术以其高效、便利、快捷、
高回报率等优势得到了世界范围内电影行业的认可， 并逐步成为世界电影行业竞相模仿的标准和模式，这 一趋势实际上已经宣告一个新的电影创作时代的到来。
这场“数字化文艺复兴运动”的直接产物和结果就是那些
精美绝伦的“奇观电影”。中国人的“奇观”视觉经验最 直接和最强烈的体验就来自于好莱坞制作的奇观电影。
不过，凯尔纳的理论和方法与德波的理论与方法也存在着
很大的差异。。对此，凯尔纳自己对这种差异性作了详细 解释，他认为自己所使用“奇观”概念与德波的理论在三 个层面上存在着差异：
首先，德波的“景观社会”概念带有鲜明的整体论色彩；而凯
尔纳的“奇观”概念则比较具体化的，与此相联系的更重要的 区别在于：“德波所采取的是法国激进知识分子的立场和新马 克思主义的视角；而我（凯尔纳）采取的是美国公共知识分子 的立场——对阶级、种族、性别和区域等具体因素的关注，以 及多学科的研究视角——包括新马克思主义、英国文化研究、 法国后现代主义理论等等。”
不过，凯尔纳对于这种微观抵抗的效果也抱有怀疑和矛盾的态
度。他一方面承认德波的“景观社会”的整体性概念比他自己 对奇观现象的中存在的矛盾、逆转甚至翻转趋势的分析更具有 说服力，因为这种理论揭示了资本主义的征服趋势。但另一方 面，他又认为运用文化研究的微观分析方法对媒体奇观中的矛 盾和冲突进行分析是很必要的。因为如果运用德波和国际境遇 组织理论解释一些充满矛盾的现象是显得过于乐观而简单化了，
第五讲
奇观电影与景观社会
一、奇观现象及其学术话语
奇观与媒体奇观
奇观作为一种视觉经验并不是在现代社会才出现的，
在未有影像技术之前，人类也时常会制造出具有视觉 冲击力的奇观景象。如古埃及的金字塔；古希腊的神 庙；古罗马的剧院和角斗场；古代中国的皇宫等。
这些古代奇观显示：自古以来奇观就被制造出来产生
视觉美学经验的震撼性，并借此展示权力的合法性、 神秘性和威慑力；奇观制造从来都不是单纯的视觉艺 术活动，它与权力、金钱、技术资本、宗教信仰之间 存在着密切的联系。但由于技术限制，奇观被局限在 一时一地，传播效果和影响力是有限的。
影像技术使奇观不再被局限于固定的时间和空间范围，而
是获得了时空“脱域”的能力：影像可以被携带到世界各 地展现给观众；可以被长期保存并反复使用。更重要的是 影像技术不是专属于帝王或贵族等特权阶层的技术，普通 人也可以利用它来制造奇观。因此，影像技术的发明，使 得各种奇观获得了保存和传播的机会，极大地延展了奇观 的范围和影响力。
随着影像和符号生产技术的不断改进和发展娱乐产业的需
要，奇观不断与娱乐相结合，成为社会权力运行和资本增 值运作过程中所倚重的工具或手段。拥有当今高超的奇观 生产技术，人们便将其融入到社会生活的方方面面，运用 它为平凡的日常生活增添色彩、消遣娱乐并制造幻想和欲 望，从而成为推动物质丰裕时代的消费型社会经济不断升 级的动力。
事实上，就奇观现象的社会文化意义层面来说，它的背后
往往纠结着社会权力、商业利益、大众娱乐、文化霸权、 意识形态斗争等纷繁芜杂的社会问题。因此，从总体上讲， 技术和视觉效果都只不过是一种中介，这一中介连接着形 形色色的媒体——社会奇观现象；另一端则连接着看不见 的社会权力与资本的扩张、控制、增值欲望和诉求
因此，对视觉奇观及其技术基础、艺术革新进行研究对理
解我们时代的奇观经验是至关重要的，而奇观电影为研究 这一层面的媒体奇观现象提供了绝佳的资源。
另一方面，奇观的社会文化意义绝不仅限于视觉经验或视
觉效果层面，我们必须看到社会的奇观化趋势并非孤立的 技术问题，也非孤立的视觉艺术问题。它与当代社会生活 的方方面面都具有密切关系。
因此，我们也可以认为：奇观社会的奇观逻辑取决于技术
进化的逻辑，而技术的进化逻辑却又取决于权力和资本的 欲望逻辑。正因为这样的原因，理解和解释奇观现象其实 也是在理解和解释我们的生活，通过対奇观现象的文化分 析和研究，将有助于理解当代社会文化和日常生活领域中 的新的特征与发展趋势。
二、视觉奇观：从传统电影到奇观电影
从克林顿的性丑闻的结果可见，受众在媒体奇观面前并非
无所作为的，而奇观也不像德波所主张的那样具有无往而 不胜的能力；受众在接受媒体信息时具有服从、抵制、商 谈等多种意义解读态度。因此，与其说奇观是一种意识形 态和权力、资本征服的世界的工具，毋宁说它是具有不同 政治、经济和文化背景的人群进行文化战争的“角力场”。 权力和资本制造种种媒体奇观以操控大众的事实固然无可 争议，但受众通过微观层面的意义解读活动对其加以抵制 和利用也是实实在在的事实，况且，在很多情况下，大众 也针对权力和资本制造奇观事件，以此向权力和资本施加 压力。
其首当其冲的主力则是电影、电视和新兴的网络媒体。在 电影、电视和网络新媒体的带动下，奇观化的趋势已经延 展到广告和商品推销、装潢与室内设计、会展、教育、节 日庆典、仪式活动、政治选举、反恐战争、灾难报道等日 常生活的各领域中。可以说，当代社会生活乃是通过媒体 奇观而加以组织的，奇观逻辑成为我们政治、经济和文化 生活的基本原则组织原则。
（一）数字技术革命与奇观电影模式的盛行

视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着一场革 命，这场革命给我们制作电影和其他视觉媒体节目的 方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现 了一场数字化的文艺复兴运动来描述它。 ——詹姆斯· 卡梅隆
ຫໍສະໝຸດ Baidu
数字图像处理技术的发展与应用已经在很大程度上变
革了旧有的电影创作模式，并深刻地改变了电影工业 的整个生产、流通和消费过程。