PPT5 现代小说美学 叙事论
合集下载
相关主题
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
分，把其中出现的外在事件与内心幻想杂揉成一个类似的美 术拼贴。108——两副扑克牌的数目，因此这篇小说类似于游 戏中的纸牌，读者可以把这些片断用盒子装起来，重新洗牌， 变幻阅读程序。这里，时序混乱，空间飘忽，社会生活及其 经验在此全然失效，叙述本身（话语）就是现实。
王小波《革命战争时期的爱情》一段：姓颜色的大学生
三、心理真实：现代派小说的真实观
（一）外在真实与内在真实、物理时间与心理时间 意识流是现代主义的一个缩影
普鲁斯特谈“心理现实”：一小时不仅仅是一小时， 它是一只装满了芳香、音响、打算、气氛的花瓶。 我们所说的现实，就是同时存在于我们周围的那些 感觉和记忆之间的一种关系——这样一种关系，在 电影的形象中是会被破坏无遗的。 我的生活，对生活中喜怒哀乐的回忆，构成了一种 储备，就像植物胚珠中的蛋白质一样。
第四节 母题
一、母题的定义： 兼有主题（theme）和动机（motive），前者与中国通 常的主题不同，是指论题或小说描写的对象；后者与 构思相关。“母题”是采取两者的综合之意而形成的， 即小说选择写作对象（构思）的动机和过程。 二、理论家观点： 法国小说理论家米歇尔· 雷蒙从小说美学史的角度出发， 认为意识流小说是走出小说危机的途径：意识流小说 所表现的“世界不再是斗争的场所或赌注，而是幻想、 发掘或提问的对象” 。 卡尔认为，现代主义小说与以前的小说比较有三个领 域的变化：其一是灵魂自传方面对题材的处理；其二 是在语言和心理探索方面以意识流、自由联想、内心 独白和相互关联的横式为体现的变形的意义；其三是 在叙述体的使用上，它后来扩展为诗歌体的叙述。内 视阈：现代派小说的母题。
普鲁斯特《追忆逝水年华》中话语（隐喻）打破了常规， 赋予了小说语言以别样韵味，例如他描写教堂的塔尖， 一处写“像一棵玉米”，另一处写它“像一条鱼”。作 者/叙述者普鲁斯特以此来把握人物马塞尔意识的细微 变化。现代小说创新体现在话语上，而非在故事内容上。
美国小说家罗伯特· 库弗的《保姆》把小说分成108个部
故事：修女伊莎贝拉与情人幽会被发现，别的 修女去请女修道院长惩罚她。正与男修道院长 同床的女院长慌乱中将情人的短裤当成头盖裹 上，被伊莎贝拉在将要被罚时当中揭穿，伊被 免于惩罚：X违反戒律——Y必须惩罚X；X设法 免受惩罚；Y也违反戒律；Y没有惩罚X
简化后，故事的叙事结构有两个基本单位：陈 述和序列。陈述是叙事句法的基本单位，相当 于语言中的“词类”相对应的实体；序列则是 指构成一个完整故事的各种陈述的汇集和排列， 相当于语言中的句段。在陈述与序列中，陈述 主要由名词（人物）、动词（人物行为）、形 容词（人物特征）组成。每个故事的叙述大致 上可被看做一个放大了的句子结构，通过句子 结构的分析，可找出支配陈述（词类）和序列 （句段）的组合规则（语法）。
叙述话语理论的提出是对亚氏情节理论的丰富，以适应 阐释现代派小说的需要。 叙事文本的两种情节与故事的关系：
一、简单的情节与叙事
如历史和新闻纪实的情节构成与故事是基本重迭的；早 期的民间故事、童话、传说，武侠小说、言情小说、公 案小说、侦探小说、黑幕小说等，也有这样一个倾向， 每一个叙述单位都有相对固定的叙述功能 。
普罗普的《童话（民间故事）形态学》对结构主义有重 要影响。他以功能作为民间故事的基本单位，从组成故 事的各因素在体系中所占地位来考察俄国童话的基本形 态：同一个行动往往分配给不同的人物，童话中的人物 可以是多变的，但在故事中的功能却是不变的和有限的。
如“龙王劫走国王的女儿”——“龙王”可以是其他名称的邪恶 者（巫婆、魔鬼），国王可以是其他长者，女儿可换成其他可爱 的被劫者或宝物。功能不变，故事结构也大致不变。构成童话的 各个要素在童话中所处的地位和作用就是各要素在这个童话系统 中所担负的功能。 100个童话，总结出31种功能，其中与这些功 能相适应的有7种人物角色：反角、施主、帮助者、公主（被寻 的人）和她的父亲、发送人、英雄（主人公）、假英雄（假主人 公）。
故事中，每个人物既可以是一个以上的角色，一个角色 也可以由多个人物来承担，但其功能和行动的范围是固 定的。
托多罗夫：故事压缩为“句法结构”
一切语言基础的“普遍语法”也是叙述的“语 法”，一个叙事故事Fra Baidu bibliotek如同一个大句子，与一 个句子具有相同的普遍“语法”规则，语法结 构与世界本身的结构是相同的，叙事世界的结 构即语法的结构。叙述分为三方面：语义、句 法和语词。《〈十日谈〉的语法》：
只有我们从自身内部的黑暗之中取得的，而不为别人所 知道的事物，才是真正来自我们自己的。（《复得的时 间》） 背后是柏格森的心理绵延时间和生命哲学观
中国现代派小说母题分析
五四时期：郁达夫《沉沦》等 30年代《现代》派、施蛰存等 新时期三十年的先锋派 小说
在她的《情人》里还会说到，她的情人站在水里时，身上的 茸毛都会浮起来，就像带上了静电，还像一种稀薄的蒲公英。 初春的水是蓝色的，很透明。但是在这种水里并不觉得很冷。 从这种水里出来，会觉得一切都是蓝色的，很透明。有时他 会独自走到桥上去跳水。那个时候他还是一本正经，像个小 叭狗的样子。
罗兰· 巴特：
现代小说美学
第四章 叙事论
第一节 叙事学概况
一、叙事学与现代小说
1960年代，法国巴黎，在结构主义基础上产生 了叙事学（narratology，又译叙述学），它 以当时的法国新小说为批评对象，把文本封闭 起来进行结构、功能的研究。该理论70年代达 到高潮。我国80年代末90年代初开始大规模借 鉴叙事学来进行小说批评和研究。 叙事学代表人物：普罗普、巴特、格雷马斯、 托多罗夫、热奈特等
启示或特点：语言学的借用，符号学的策略，结构为 核心目标
二、事件、故事和情节
（一）“故事”：按实际时间、关系排列的事件 （二）“情节”：对这些素材的艺术处理或形式上的加工。 （三）“事件”：故事和情节的原始素材
亚里士多德：情节是对事件的安排，这种安排构成了叙述的结 果：故事 （事件—情节—故事）
二、现代派小说中的情节与叙事
与原始的事件产生了叙事学的距离。它可以是写实形态 的，或是抒情形态的，还可是变形的梦幻形态的，到后 现代阶段，可以把这几种形态杂糅在一起，构成一个众 声喧哗的具有文本间性的新文本，因而其故事显得飘忽 陆离，不再清晰。
20世纪之初，俄国形式主义理论家什克洛夫斯 基和艾亨鲍姆最早提出了“故事内容或故事素 材”与“情节”的区分。
苏珊· 桑塔格（Susan Sontag）：在当今时代，现实本身 是破碎的、扭曲的，而艺术则必须见证这种破碎与扭曲， 在这种艺术中，不需要讲真理，而是直接的体验。
罗兰· 巴特：话语和故事这两个概念也可以置
换成“能指”和“所指”。而且他反对索绪尔 等人认为能指和所指之间存在着“纯然”是肯 定的种种关系的观点。认为能指自身具有某种 自我生成性，它无需与所指达成统一战线，或 者说不顾及所指的秩序性。这种秩序巴特认为 是代表了资产阶级的社会秩序，因为这种秩序 就建立在那种肯定关系的观点上。他提出了 “读本”（现实主义文本）和“写本”（现代 主义文本）的区别。读本是温馨的、传统的、 顺畅的文本；写本是一种理想的文本，像是 “能指”组成的一个星系，而不是“所指”的 一种结构；它无始无终，可以用多种方式了解， 而其中无一成为权威。
“情节”含义比表达方式有所扩大，特别指篇章结构上的叙述技 巧，尤指叙述者在时间上对故事的重新安排，如插叙、倒叙等。
（四）故事和话语
塞米利安：故事是对一段有意义的情感体验的连贯叙述，或，是 经过精心组织而成为完整的一系列相互关联的情感体验。强调内 在意义或意蕴对于小说叙述（行动）的重要性。 托多罗夫区分“故事”和“话语”，叙事话语和情节类似。罗 杰· 福勒也用话语（认知方式mind-style）取代了情节；小说是个 再现过程，但再现笃定是一个表现过程。所谓表现就是个性化的 话语的表达。查特曼。 （事件—情节—话语）
普鲁斯特谈“心理现实”（续）：
我们希望受赞扬，而不是受侮辱；更进一步说，当我们 所爱恋的女人欺骗我们时，我们会有什么东西不愿割弃， 以便使事情变成另一种模样。但是在那种情况下，侮辱 带来的愤怒，背弃带来的痛苦，很可能将是我们永远不 会了解的经历。然而这种经历，就艺术家来说，却是很 宝贵的，尽管，就人而言，会是非常痛苦的。 直觉，不管它的构成多么单薄与不可捉摸，不管它的形 式多么不可思议，唯独它才是判断真理的标准。
卡尔：“在黑格尔那里，精神化了的自我将成为新的物 质，而在柏格森那里，精神化了的自我将发现自身深藏 于纯粹的记忆里。” 精神与物质分离趋势愈来愈强烈。 弗吉尼亚· 沃尔夫：外在的客观世界是无法认识的，人 能够认识的只是自己的主观反映出来的东西，也就是无 穷的零星片段的印象，因此作家应力求最大限度地关注 内心的体验，即某一瞬间对生活的直接感受，捕捉“自 己头脑朦胧角落里一掠而过的意念”。《现代小说》： 把现实分解为一堆飞速流动、难以捉摸、随时变位置的 零星小点，也即细微的意识的闪动，一圈可望而不可即 的光晕。 西班牙哲学家奥特加· 伊· 加塞特说：“艺术家在外部世 界面前闭上眼睛，把视线转向自己的内心的主观全景。”
（三）对文学作品语言本身的结构分析
隐喻（Metaphor），又称暗喻：如托尔斯泰是俄国革 命的一面镜子。隐喻性的意义选择（近义词，相似 性）：如“战士死了”和“战士牺牲了”。 换喻（Metonymy转喻），一个词或词组被另一个与之 有紧密联系的词或词组替换的修辞方法 ：如用华盛 顿代指美国政府。换喻性的位置组合（毗连性）：如 “战士牺牲了”和“牺牲了，战士”。
主要见解：
（一）把文学符号看作一个功能系统
强调整体与部分的内在联系，部分只有在整体中才能发挥作用， 各个部分的有机联系构成整体，进而形成意义。 巴特：文本，即“构成作品的能指的织体”
（二）文学作品体系内部存在着普遍的叙事法则
热奈特：时态、语态和语气。叙事文本的三层次： 叙述呈现的表层，没有经过叙事安排的故事内容，整个叙事行 为层。时间：故事时间和叙述时间；方式：处理对现实模仿的 形式及其中涉及的观点问题；声音：处理叙事者与所叙述内容 之间关系及叙事者与读者地位差异的问题。 叙述视角：零聚焦或非聚焦（全知全能叙述）；内聚焦【固定 内聚焦—吴沃尧 《二十年目睹之怪现状》、不定内聚焦—福 克纳《喧哗与骚动》、多重内聚焦—西蒙《弗兰德公路》】； 外聚焦：多数新闻报道式小说。
快乐的文本就是那种符合、满足、准许欣快的文 本；是来自文化并和文化没有决裂的文本，和舒 适的阅读实践相联系的文本。极乐的文本是把一 种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服 （可能达到某种厌烦的程度），扰乱读者历史的、 文化的、心理的各种假定，破坏他的趣味、价值 观、记忆等等的一贯性，给读者和语言的关系造 成危机。
如果情节屈从于故事，这样叙事的小说就是注 重讲故事的现实主义小说（包括民间故事和童 话等）；如果情节超越于故事或故事被情节所 淡化、肢解，这样叙事的小说就是现代主义或 类现代派小说。
第三节 现代主义小说中的话语与故事
传统浪漫主义和现实主义小说，故事具有独立性，即承 认生活经验或建立在生活经验基础上的情感的首要性。 故事独立于话语。 现代派小说，话语与故事已不能分离，话语与故事的重 合。话语的创造比起故事建构更重要，读者已经不能借 助生活经验来建构独立于话语的故事内容。话语取代故 事人物和场景的地位。
王小波《革命战争时期的爱情》一段：姓颜色的大学生
三、心理真实：现代派小说的真实观
（一）外在真实与内在真实、物理时间与心理时间 意识流是现代主义的一个缩影
普鲁斯特谈“心理现实”：一小时不仅仅是一小时， 它是一只装满了芳香、音响、打算、气氛的花瓶。 我们所说的现实，就是同时存在于我们周围的那些 感觉和记忆之间的一种关系——这样一种关系，在 电影的形象中是会被破坏无遗的。 我的生活，对生活中喜怒哀乐的回忆，构成了一种 储备，就像植物胚珠中的蛋白质一样。
第四节 母题
一、母题的定义： 兼有主题（theme）和动机（motive），前者与中国通 常的主题不同，是指论题或小说描写的对象；后者与 构思相关。“母题”是采取两者的综合之意而形成的， 即小说选择写作对象（构思）的动机和过程。 二、理论家观点： 法国小说理论家米歇尔· 雷蒙从小说美学史的角度出发， 认为意识流小说是走出小说危机的途径：意识流小说 所表现的“世界不再是斗争的场所或赌注，而是幻想、 发掘或提问的对象” 。 卡尔认为，现代主义小说与以前的小说比较有三个领 域的变化：其一是灵魂自传方面对题材的处理；其二 是在语言和心理探索方面以意识流、自由联想、内心 独白和相互关联的横式为体现的变形的意义；其三是 在叙述体的使用上，它后来扩展为诗歌体的叙述。内 视阈：现代派小说的母题。
普鲁斯特《追忆逝水年华》中话语（隐喻）打破了常规， 赋予了小说语言以别样韵味，例如他描写教堂的塔尖， 一处写“像一棵玉米”，另一处写它“像一条鱼”。作 者/叙述者普鲁斯特以此来把握人物马塞尔意识的细微 变化。现代小说创新体现在话语上，而非在故事内容上。
美国小说家罗伯特· 库弗的《保姆》把小说分成108个部
故事：修女伊莎贝拉与情人幽会被发现，别的 修女去请女修道院长惩罚她。正与男修道院长 同床的女院长慌乱中将情人的短裤当成头盖裹 上，被伊莎贝拉在将要被罚时当中揭穿，伊被 免于惩罚：X违反戒律——Y必须惩罚X；X设法 免受惩罚；Y也违反戒律；Y没有惩罚X
简化后，故事的叙事结构有两个基本单位：陈 述和序列。陈述是叙事句法的基本单位，相当 于语言中的“词类”相对应的实体；序列则是 指构成一个完整故事的各种陈述的汇集和排列， 相当于语言中的句段。在陈述与序列中，陈述 主要由名词（人物）、动词（人物行为）、形 容词（人物特征）组成。每个故事的叙述大致 上可被看做一个放大了的句子结构，通过句子 结构的分析，可找出支配陈述（词类）和序列 （句段）的组合规则（语法）。
叙述话语理论的提出是对亚氏情节理论的丰富，以适应 阐释现代派小说的需要。 叙事文本的两种情节与故事的关系：
一、简单的情节与叙事
如历史和新闻纪实的情节构成与故事是基本重迭的；早 期的民间故事、童话、传说，武侠小说、言情小说、公 案小说、侦探小说、黑幕小说等，也有这样一个倾向， 每一个叙述单位都有相对固定的叙述功能 。
普罗普的《童话（民间故事）形态学》对结构主义有重 要影响。他以功能作为民间故事的基本单位，从组成故 事的各因素在体系中所占地位来考察俄国童话的基本形 态：同一个行动往往分配给不同的人物，童话中的人物 可以是多变的，但在故事中的功能却是不变的和有限的。
如“龙王劫走国王的女儿”——“龙王”可以是其他名称的邪恶 者（巫婆、魔鬼），国王可以是其他长者，女儿可换成其他可爱 的被劫者或宝物。功能不变，故事结构也大致不变。构成童话的 各个要素在童话中所处的地位和作用就是各要素在这个童话系统 中所担负的功能。 100个童话，总结出31种功能，其中与这些功 能相适应的有7种人物角色：反角、施主、帮助者、公主（被寻 的人）和她的父亲、发送人、英雄（主人公）、假英雄（假主人 公）。
故事中，每个人物既可以是一个以上的角色，一个角色 也可以由多个人物来承担，但其功能和行动的范围是固 定的。
托多罗夫：故事压缩为“句法结构”
一切语言基础的“普遍语法”也是叙述的“语 法”，一个叙事故事Fra Baidu bibliotek如同一个大句子，与一 个句子具有相同的普遍“语法”规则，语法结 构与世界本身的结构是相同的，叙事世界的结 构即语法的结构。叙述分为三方面：语义、句 法和语词。《〈十日谈〉的语法》：
只有我们从自身内部的黑暗之中取得的，而不为别人所 知道的事物，才是真正来自我们自己的。（《复得的时 间》） 背后是柏格森的心理绵延时间和生命哲学观
中国现代派小说母题分析
五四时期：郁达夫《沉沦》等 30年代《现代》派、施蛰存等 新时期三十年的先锋派 小说
在她的《情人》里还会说到，她的情人站在水里时，身上的 茸毛都会浮起来，就像带上了静电，还像一种稀薄的蒲公英。 初春的水是蓝色的，很透明。但是在这种水里并不觉得很冷。 从这种水里出来，会觉得一切都是蓝色的，很透明。有时他 会独自走到桥上去跳水。那个时候他还是一本正经，像个小 叭狗的样子。
罗兰· 巴特：
现代小说美学
第四章 叙事论
第一节 叙事学概况
一、叙事学与现代小说
1960年代，法国巴黎，在结构主义基础上产生 了叙事学（narratology，又译叙述学），它 以当时的法国新小说为批评对象，把文本封闭 起来进行结构、功能的研究。该理论70年代达 到高潮。我国80年代末90年代初开始大规模借 鉴叙事学来进行小说批评和研究。 叙事学代表人物：普罗普、巴特、格雷马斯、 托多罗夫、热奈特等
启示或特点：语言学的借用，符号学的策略，结构为 核心目标
二、事件、故事和情节
（一）“故事”：按实际时间、关系排列的事件 （二）“情节”：对这些素材的艺术处理或形式上的加工。 （三）“事件”：故事和情节的原始素材
亚里士多德：情节是对事件的安排，这种安排构成了叙述的结 果：故事 （事件—情节—故事）
二、现代派小说中的情节与叙事
与原始的事件产生了叙事学的距离。它可以是写实形态 的，或是抒情形态的，还可是变形的梦幻形态的，到后 现代阶段，可以把这几种形态杂糅在一起，构成一个众 声喧哗的具有文本间性的新文本，因而其故事显得飘忽 陆离，不再清晰。
20世纪之初，俄国形式主义理论家什克洛夫斯 基和艾亨鲍姆最早提出了“故事内容或故事素 材”与“情节”的区分。
苏珊· 桑塔格（Susan Sontag）：在当今时代，现实本身 是破碎的、扭曲的，而艺术则必须见证这种破碎与扭曲， 在这种艺术中，不需要讲真理，而是直接的体验。
罗兰· 巴特：话语和故事这两个概念也可以置
换成“能指”和“所指”。而且他反对索绪尔 等人认为能指和所指之间存在着“纯然”是肯 定的种种关系的观点。认为能指自身具有某种 自我生成性，它无需与所指达成统一战线，或 者说不顾及所指的秩序性。这种秩序巴特认为 是代表了资产阶级的社会秩序，因为这种秩序 就建立在那种肯定关系的观点上。他提出了 “读本”（现实主义文本）和“写本”（现代 主义文本）的区别。读本是温馨的、传统的、 顺畅的文本；写本是一种理想的文本，像是 “能指”组成的一个星系，而不是“所指”的 一种结构；它无始无终，可以用多种方式了解， 而其中无一成为权威。
“情节”含义比表达方式有所扩大，特别指篇章结构上的叙述技 巧，尤指叙述者在时间上对故事的重新安排，如插叙、倒叙等。
（四）故事和话语
塞米利安：故事是对一段有意义的情感体验的连贯叙述，或，是 经过精心组织而成为完整的一系列相互关联的情感体验。强调内 在意义或意蕴对于小说叙述（行动）的重要性。 托多罗夫区分“故事”和“话语”，叙事话语和情节类似。罗 杰· 福勒也用话语（认知方式mind-style）取代了情节；小说是个 再现过程，但再现笃定是一个表现过程。所谓表现就是个性化的 话语的表达。查特曼。 （事件—情节—话语）
普鲁斯特谈“心理现实”（续）：
我们希望受赞扬，而不是受侮辱；更进一步说，当我们 所爱恋的女人欺骗我们时，我们会有什么东西不愿割弃， 以便使事情变成另一种模样。但是在那种情况下，侮辱 带来的愤怒，背弃带来的痛苦，很可能将是我们永远不 会了解的经历。然而这种经历，就艺术家来说，却是很 宝贵的，尽管，就人而言，会是非常痛苦的。 直觉，不管它的构成多么单薄与不可捉摸，不管它的形 式多么不可思议，唯独它才是判断真理的标准。
卡尔：“在黑格尔那里，精神化了的自我将成为新的物 质，而在柏格森那里，精神化了的自我将发现自身深藏 于纯粹的记忆里。” 精神与物质分离趋势愈来愈强烈。 弗吉尼亚· 沃尔夫：外在的客观世界是无法认识的，人 能够认识的只是自己的主观反映出来的东西，也就是无 穷的零星片段的印象，因此作家应力求最大限度地关注 内心的体验，即某一瞬间对生活的直接感受，捕捉“自 己头脑朦胧角落里一掠而过的意念”。《现代小说》： 把现实分解为一堆飞速流动、难以捉摸、随时变位置的 零星小点，也即细微的意识的闪动，一圈可望而不可即 的光晕。 西班牙哲学家奥特加· 伊· 加塞特说：“艺术家在外部世 界面前闭上眼睛，把视线转向自己的内心的主观全景。”
（三）对文学作品语言本身的结构分析
隐喻（Metaphor），又称暗喻：如托尔斯泰是俄国革 命的一面镜子。隐喻性的意义选择（近义词，相似 性）：如“战士死了”和“战士牺牲了”。 换喻（Metonymy转喻），一个词或词组被另一个与之 有紧密联系的词或词组替换的修辞方法 ：如用华盛 顿代指美国政府。换喻性的位置组合（毗连性）：如 “战士牺牲了”和“牺牲了，战士”。
主要见解：
（一）把文学符号看作一个功能系统
强调整体与部分的内在联系，部分只有在整体中才能发挥作用， 各个部分的有机联系构成整体，进而形成意义。 巴特：文本，即“构成作品的能指的织体”
（二）文学作品体系内部存在着普遍的叙事法则
热奈特：时态、语态和语气。叙事文本的三层次： 叙述呈现的表层，没有经过叙事安排的故事内容，整个叙事行 为层。时间：故事时间和叙述时间；方式：处理对现实模仿的 形式及其中涉及的观点问题；声音：处理叙事者与所叙述内容 之间关系及叙事者与读者地位差异的问题。 叙述视角：零聚焦或非聚焦（全知全能叙述）；内聚焦【固定 内聚焦—吴沃尧 《二十年目睹之怪现状》、不定内聚焦—福 克纳《喧哗与骚动》、多重内聚焦—西蒙《弗兰德公路》】； 外聚焦：多数新闻报道式小说。
快乐的文本就是那种符合、满足、准许欣快的文 本；是来自文化并和文化没有决裂的文本，和舒 适的阅读实践相联系的文本。极乐的文本是把一 种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服 （可能达到某种厌烦的程度），扰乱读者历史的、 文化的、心理的各种假定，破坏他的趣味、价值 观、记忆等等的一贯性，给读者和语言的关系造 成危机。
如果情节屈从于故事，这样叙事的小说就是注 重讲故事的现实主义小说（包括民间故事和童 话等）；如果情节超越于故事或故事被情节所 淡化、肢解，这样叙事的小说就是现代主义或 类现代派小说。
第三节 现代主义小说中的话语与故事
传统浪漫主义和现实主义小说，故事具有独立性，即承 认生活经验或建立在生活经验基础上的情感的首要性。 故事独立于话语。 现代派小说，话语与故事已不能分离，话语与故事的重 合。话语的创造比起故事建构更重要，读者已经不能借 助生活经验来建构独立于话语的故事内容。话语取代故 事人物和场景的地位。