后现代主义

后现代主义
后现代主义文学的四个基本特征
对后现代主义理论内涵的考察与对后现代主义发生时间的确定密切联系在一起。

对后现代主义发生时间的争论大致如下:艾布拉姆斯说:“后现代主义指的是第二次世界大战以后出现的文学艺术作品。

”“’`1P97’杰姆逊在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》里则认为后现代主义的出现通常追溯至20世纪50年代末或60年代初。

瑞士汉斯·昆则提出了更晚的概念:“后现代主义则是指在八十年代开始的,其本身价值得到承认的,但概念尚不明确的符号。

”`2,`州’荷兰的佛克马则认为:“文学中的后现代主义从二十世纪五十年代中期一直延伸到八十年代。

”13’`95P’法国的利奥塔认为后现代主义则是指二次世界大战以来战争和技术科学繁荣的结果。

荷兰学者伯顿斯把后现代主义的发展分为四个时期:1934一1964是后现代主义这个术语出现并内涵扩散的时期;60年代中期具有美国反文化运动的性质;60年代末后现代主义作为对现代主义的一种反叛力量具有了新的含义;1972一1976它发展成为存在主义的后现代主义;70年代末期,后现代主义日益综合,“从多种后现代主义到一种后现代主义””〕`P,’-38’。

美国学者哈桑则认为后现代主义的日期是不确定的。

至于有些理论家把后现代主义的发展一直追溯到浪漫主义,甚至是亚里士多德,则为我们思考后现代主义的理论内涵提供了更为广阔的视野。

从以上纷繁的争论中,我们大致可以肯定,后现代主义是与第二次世界大战相联系的一种文学思潮,即二战之后文学发展的新趋向是我们思考后现代主义理论内涵的一个重要维度。

考察后现代主义各理论家的观点,我们大致可以得出后现代主义具有如下几个基本特点。

一、宏伟叙事的消失与深度模式的削平
两次世界大战的惨痛经历对人类历史的发展产生了极为深远的影响。

在经历了诸如奥斯维辛集中营事件这样巨大的悲剧之后,人们很难再相信上帝拯救人类以及真善美在与假恶丑的搏斗中始终处于不可怀疑的绝对优势,也就是说人类很难再相信自身,很难再相信思想家为人类生存所设想的各种美好而不可企及愿望的合理性,每一个人都必须重新探讨人生的终极意义,为自身存在的合理性作出解释。

战后科学技术的片面发展、自然环境的严重破坏、时刻存在的核爆炸威胁、不可预料的信息技术的发展,使每一个人,特别是哲学家、艺术家对历史、道德、科学的局限性和人类赖以生存的各种价值观进行深刻的反思和解剖,而解剖的一个重要结果便是:宏伟叙事的消失与深度模式的削平。

二、从历时走向共时(即时)
这是与深度模式削平不可分割的另一特点。

历时维度的消失必然导致共时的显现和对即时感受的强调。

尼采在《快乐科学》里告诉人们“我们杀死了上帝”,这上帝就是指形而上学,形而上学的本质就是对一个超感觉世界的信仰,否定这个信仰便是取消现实世界与超感世界的距离,使艺术从对形而上的依赖走向对形而下瞬间的关注。

这样,决定论、稳定性、有序、线性关系便愈来愈被不确定性、不稳定性、非连续性、突变等所代替。

传统在历时的、线性的模式中呈现出美学基本精神的范式被后现代共时的、平面的模式所代替。

杰姆逊说:“后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的,形象这一现象带来的是一种新的时间体验,那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了,新的时间体验只集中在现时上,除了现时以外,什么也没有。

”’4,`1P82’人们当然不可能只生活在现时,但没有任何记忆的精神分裂者却做到了这一点,精神分裂便成了失去历史感的象征。

拉康把精神分裂描述成示意链的崩溃,示意链指互相关联的能指的句形排列系列,它构成一句话或一个意义。

当示意链崩溃时就进人精神分裂,语言就变成一堆清晰但毫无关联的碎石,感觉也变成一种纯粹的物质能指体验。

这样后现代主义便致力于将时间转换成空间,把一切彻底空间化,这就是后现代主义最基本最一般的特征。

`,’`44P,后现代主义的多样性并非指历史的发展而是指空间的共在。

三、开放文本与文本间性
既然文本由形而上走向形而下,由中心走向四散,由历时走向共时(即时),由逻辑走向偶然,那么文本也必然走向开放,没有前后区别,没有轻重之分,就像桌子上的平面,不能说哪一点或哪一个位置是桌子的开头或结尾。

开始就是高潮,结尾就是开始,一切都呈现出了一种平面性,因而呈现出一种开放性,呈现出在一个更大的文本之中互相映照、互相折射的万花筒似的景观。

文本间性i(ntertexutialyt)最早提出的是法国后现代主义理论家朱里亚·克利斯蒂娃,她是指“一文本与其他文本的关系”L’“’`1P50)。

哈桑在《后现代转折》中也将边界和文本间性当成现代文本与后现代文本的一个重要区别。

由于对文本间性的关注,后现代文本作为一种阅读的符号代码,它不受时空的限制,与过去的文学文本、其他作家的文学文本、作家自己的文学文本密切联系在一起,由于情节、人物、场景的互相作用而产生非常精致的折射。

这一切当然是艺术家有意为之,使艺术与现实、现代与古典、人间与神话形成一种艺术空间的交叉与平行,形成一种即此即彼、非此非彼的艺术景观,就像邮寄艺术一样。

邮寄艺术的创作首先有一个人画开头,然后作品被投寄到漫长的旅途中,再由其他人补画,一件作品的作者可以是几十人,甚至无数。

作品由所有游戏的参加者来完成,或根本就无所谓完成,充满了彻底的不确定性和完全的开放性,如羊皮纸的手稿文献一样被反复地改写或拼贴。

由此,后现代主义的作品经常充斥着或明或暗的引文,他们的创作不仅利用生活的现实,更利用大量存在的文化文本,利用读者早已熟知的人物、神话、情节、场面、话语等。

如毕托夫的小说《普希金之家》,好像完全用注释写成。

它有三个独立的文本组成:第一个文本是《出自小说的文章》,是从基本文本摘出的内容组成;第二部分是长篇小说本身《普希金之家》;第三部分是给小说文本所作的注释,叫《最近的回顾》。

17〕`P220)这种文本间性既揭示了后现代主义与前期文学的连续性,更揭示了其断裂性。

因为对世界提出质询的后现代主义文本既是与它模仿对象的合作,更是对它模仿对象的荒谬性的揭示,它促使人们重新思考关于人类知识的一切根本性的概念,这是与后现代主义对自由人道主义所设想的宏伟蓝图提出的质询是一致的。

后现代主义文本有对侦探小说的模仿,如罗伯一葛利叶的《橡皮;))有对旅游小说的模仿,如洛奇的《小世界》;有对爱情小说的模仿,如纳博科夫的《洛丽塔》;当然还有对哥特式小说或西部小说的模仿。

还有一种对古典或现实文学传统某些情节、人物、风格进行的改写。

如马彼罗夫的剧作虽然符合现实主义代码,事实上却从内部打破了它,模仿便是解构,便是反叛。

l,’〔P202’还有一些作品从远古时代的神话中索取题材。

正如帕里特里亚·沃在《元小说》中所说的,元小说通过其形式上的自我探索,把对世界的传统用当代哲学、语言学或文学理论来进行重铸。

以寓言的方式来隐晦曲折的再现历史,以表明历史本身就是一种虚构的形式,如莫言在《红高粱》里讴歌中国传统文化中所匾乏的酒神精神一样。

这样,文学就成为一种充分展示文学自身所固有的各种可能性的游戏。

意大利作家卡尔维诺说:“我相信,全部文学被包括在语言之中,文学本身只不过是一组数量有限的成分和功能的反复转换而已。

”`”`“,6“’这种后现代主义对文学自身可能性的探讨便与结构主义对叙述模式的探讨,容格对集体无意识的发现走到同一条路上来了,只不过后现代作家的出发点、目的与他们不同,后现代主义艺术家只不过是为颠覆而模仿,甚至可以说是为模仿而模仿,从而达到艺术的狂欢化效果而已。

四、文学中心的转换—读者与解读
随着后现代理论家对宏伟叙事的解构,不确定性成为后现代主义的根本特征,理论家对文学的理解也始终处于一种动荡的否定和怀疑之中。

罗兰·巴尔特认为文学是一种“失落”、“倒错”、“消解”;伊塞尔以文本的“空白”为基础创构了阅读理论;保罗·德曼认为修辞学“根本抛弃逻辑而展现令人眼花缭乱的关联偏差的可能性”。

哈特曼则断言:“当代批评的宗旨是不确定的阐释学。

”`,,`P,“’沟壑必须填平,文学自身的不确定性必然导致读者的参与。

后现代主义文本便在被重新书写、重新修正、作出回答的过程中展示自身,所以后现代主义
艺术自称是行动的艺术,而行动的真正主体便是接受者—读者。

这样文学研究中心的转移便自然而然地实现了。

《一个后现代主义者的谋杀》(Postmortem foraPost-modernist,1997,以下简称《谋杀》)是美国后现代主义作家阿瑟·A·伯格(ArthurAsaBerger)的长篇小说,2001年在国内翻译出版。

它采取侦探小说形式,写的是一桩谋杀案。

其主要情节是:美国“后现代主义之父”,加州大学伯克莱分校教授艾托尔·格罗奇在自家客厅与妻子、朋友、作家、学生商量召开一个后现代主义学术会议时,灯灭的瞬间被人以四种方式(枪击、剑刺、镖射、投毒)谋杀。

当时在场者中有他风韵犹存的妻子肖莎娜·泰勒威芙,格罗奇被杀的晚上,普洛普的手悄悄地放在她的腿上。

据说她和格罗奇的学生阿伦·费斯也关系暧昧。

有肥胖的俄国语言学家普洛普。

按照普洛普的说法,格罗奇剽窃了自己的思想。

有法国哲学家、格罗奇的学生阿伦·费斯,富士宫的前夫。

他是肖莎娜的狂热追求者,据说和肖莎娜私通,也与迈拉·普拉尔有性关系。

有格罗奇漂亮的女助手和学生迈拉·普拉尔,似乎师生之间关系亲密。

有英国后现代主义作家康斯坦特。

还有来自东京大学时髦的哲学女教授,格罗奇的学生富士宫。

她恨格罗奇,曾拍摄过后现代主义电影。

然后由谋杀案引出摸不透的旧金山侦探所罗门·亨特,为了破案他与案件在场者之间发生了各种对话。

这些表面上关系到谋杀案而实际不过是后现代主义思想表述的对话是小说的主体。

在场者似乎都有杀害格罗奇的动机和可能,但最后亨特得出了一个后现代式的结论:谁也没有杀格罗奇。

有趣的是,《谋杀》在国内出版时,竟被放在“雅典娜思想译丛”中,与海德格尔、尼采等人的哲学书籍一起出版。

仅凭这一点,就宣告了这部小说的奇特之处,或者说,表明了小说本身不尴不尬的身份,诚如中译本扉页上的内容介绍所说,这是一部奇怪的作品:半是混乱的小说、半是哲学的呓语。

作者自己在小说开头的“鸣谢”部分也明确指出,小说遵循后现代主义的传统,是一部关于后现代主义的喜剧性的书。

作为一本新近(1997年)出版且忠实遵循后现代主义传统的小说,它的后现代主义特色主要表现在拼贴、碎片化、零散叙事、戏仿、反体裁、不确定性等方面。

本文不拟面面俱到,只打算重点论述《谋杀》的“拼贴”和“戏仿”两个特点,以此说明《谋杀》所具有的鲜明的后现代主义特色。

但是后现代文学拼贴画不同,它从头到尾、从上到下只是孤零零的拼贴画,也就是说它在时空上没有彼此的相互联系,没有整体与部分的联系,因为它不表现同时性或整体性;它无所指亦无所言,只成了没有所指的能指,因为这里物还原为物,而此时的物就是语言,就是符号———自显(self-appar-ent)符号。

我们面对着它,或者说它“傲慢地凝视着我们”时,“我们感觉的是这媒体本身,而不是媒体所表现的东西”。

16请看伦纳德·迈克尔斯(LeonardMichaels)的短篇小说《在五十年代》(Inthe Fifties)的开头:
在五十年代,我学习开车。

我常常堕入爱河,朋友比现在多。

当赫鲁晓夫指责斯大林时,我的室友拉血,脸发黄,头发脱了一大半。

我听杰出的E. B.伯根的讲座,直到参议员麦卡锡下台。

我想象纽约大学着了火。

可怜的学生在大厅里游荡着相互对视。

不到一个月,我日夜兼程写了部小说,小说写得很糟糕。

我去上学:纽约大学,密执安大学,伯克利大学———大部分时间上学。

在安阿伯市的同性恋酒巴,我与人神侃,侃得天旋地转,一星期侃四五个晚上。

我读文学评论,样子就像人啜糖果。

私人关系于我比什么都重要。

我和一个强壮的肥仔打架,直打得他倒在我脸上动弹不得。

我和足球运动员、爵士乐手、色狼、花癫、非专业性欲倒错者,许
许多多医科大学犹太预科生建立了私人关系。

一次,做猴子吗啡瘾实验,我和35只猕猴建立了私人关系。

猴子把我当作一个用水管从笼里冲洗臭烘烘粪便的怪物。

从中我们看到了什么?好象什么也没看到。

似乎每一段叙述着一件事,可事与事之间却毫无联系,不见因,不见果,不见时间的轨迹,“没有解释,没有意义,不见世界之构成,正如史蒂维克所说:这些描写只意味其本身”。

它们是“自显符号”。

既然从符号中看到的还是符号,从语言中看到的还是语言,谁又能说小说———符号的堆砌———是在反映现实呢?要说反映了,这个现实绝不是the reality或the Reality而是a reality,即作家或读者揣摩的某一个现实。

若说这些自显符号有何乐趣,这乐趣就是它“缺乏有主有次、有高有低的等级制度(hierarchy),缺乏有根有据的含义(informed meaning),而这种缺乏正可让读者体验到这些自显符号存在的完整含义”。

在现代派小说中,拼贴画的使用(加之它没有现实主义文本中那么清晰的时间顺序与因果逻辑顺序)使文本的统一性和连贯性受到了威胁,但它们并没有完全消失,因为现代派小说家从不肯放弃对终极意义的追求。

现代派小说家虽然看到世界的混乱甚至荒诞,但他们不甘与这混乱、荒诞一道消沉,他们还要作最后一搏,企图在混乱、荒诞中寻找出意义。

文学拼贴画似乎可分为两种。

一种是图画式的,即由图画或照片等视觉艺术做成的拼贴画。

如唐纳德·巴塞尔姆的《解释》(The Explanation),一开头就有一幅黑色正方图,中间和末尾又有三幅;《在托尔斯泰博物馆》(At the Tolstoy Museum)共有九幅插图,而《鸽子从宫中飞出》(TheFlight ofPigeons from the Palace)有11幅。

这种拼贴画在现代主义小说中很少见。

另一种是文字式的,即用文字做成的拼贴画。

这种拼贴画似乎又可以分成两类:一类是直接或间接引用他人语录、广告词、报告书、标语等等———总之是捡来的“现成物”———做成的。

这种拼贴画在现代派和后现代派作品里很常见。

如多斯·索帕斯的《美国》三部曲,庞德的《乐章》,艾略特的《荒原》,乔伊斯的《尤利西斯》都有,在巴思、苏肯尼克、巴塞尔姆等后现代派小说家的作品里更是常见。

另一类是由文字构成的独立叙述单位,说独立是因为它往往作为一个段落,且段落之间常用符号隔开,没有时序及因果关系的联系。

这种拼贴画最典型的例子是库弗的《保姆》。

《保姆》共分108节(段),每节都可构成一个独立的叙述单位,被看作一幅拼贴画。

另两个典型例子是加斯的《在国土中心的中心》和巴塞尔姆的《看见父亲在哭泣》。

文学拼贴画的这两种形式在巴塞尔姆小说里得到充分体现,他恐怕是最喜欢用这一技法的后现代主义小说家了。

而且他似乎用得很有收获———出了名,也似乎很有心得:“拼贴画的原则是20世纪所有各种媒体艺术的中心原则。

”就拼贴画的效果,他说道:“拼贴画的要紧处,是不同的物粘贴在一起,粘贴得好时就造出了一个新真实。

这新真实,弄得好的话,可以是或者意味对它源于另一真实的评论,也可以大有别的含义。

如果成功的话,它就是一个它本身:哈罗德·罗森堡(Harold Rosenberg)的`焦虑物',·127·这个物并不知道它是个艺术作品还是一堆废物。

”对巴塞尔姆的拼贴画,学者有不同的反应。

希克尔(Schickel)以巴塞尔姆的《大脑损伤》(The Brain Damage)为例,认为此小说反映了当代社会的情景。

当代社会就是个大脑损伤的社会,它不可能将事物紧紧地、合理地聚合在一起,就像拼贴画所暗含的那样。

卡津(Kazin)则认为巴塞尔姆是“只靠反戈一击操作”。

而克林考维茨(Klinkowitz)认为,他俩都将巴塞尔姆的拼贴画当作了知识评论或道德判断,没有看到“现成物”,这是错误的。

克林考维茨的理由是美国现代派诗人威廉·卡洛斯·威廉斯的名言:“作为艺术作品,要紧的不是作者的言而是作者的行。

”拼贴画家将各种不同背景的物取来粘在一起,以创造新物体,但无必要去评论这些物的来源,画家也完全可能不知道它们的来源。

巴塞尔姆的做法与拼贴画家一样,他的“现成物”是烂熟于耳的陈词滥调,是现代生活的固定模式。

克林考维茨分析巴塞尔姆的《大学里的豪猪》时也意识到小说处理的是“一个简单、熟悉的世界”,“这大学也像一所真大学,豪猪行为也像豪猪”,用豪猪来影射黑人可“看作一种讥讽式评论”,但是克林考维茨认为此小
说所做的远远不止这些,“在讥讽式评论的背后还有有趣,那是当种种不同的物———牛仔、豪猪、大学主任———一齐混合在一个封闭的环境时看到所发生的事的有趣。

”巴塞尔姆强调的是物而不是含义。

将各种物混合在一起,喻体就消失,所剩的是纯媒体的物质。

所以克林考维茨认为巴塞尔姆的目的是创造一个新作品。

克林考维茨承认巴塞尔姆的作品“确有道德的一面”,“但巴塞尔姆的真正目的和成就是用更好的艺术作品代替次等艺术作品”。

克林考维茨的结论是:“要正确认识它们就须将它们读作拼贴艺术而不是评论艺术”
希克尔、卡津和克林考维茨三人的看法,似乎代表着西方学者对文学拼贴画的两种见解。

一种是将拼贴画看作模拟客观世界凌乱、荒诞的外在方式。

它是一种滑稽模仿(porady)。

这种看法的依据是拼贴画本身所带有的碎片性:它本身就是用一块块的碎片粘贴起来的。

巴塞尔姆本人说过“碎片是我信赖的唯一形式。

”希克尔就属这种看法。

克里斯托弗·巴特勒和克里斯托弗·纳什也属这种看法。

巴特勒认为拼贴画“反映一种见解,即诗之形必须自身模仿断续性、偶然性以及工业社会中断裂的生活模式。

”23与此类似,纳什认为“不仅`外部故事'而且`外部话语' (被剪贴的`现存物',如从报纸、火柴盒、标签上弄下来的东西)也成了文本组织的成分;书之话语与`整个世界'的话语合并在一起。

……倘若作品不再能借助表现它来使经验`整体化',那就可在作品信息的大部浮现中表现整体性中的、使得作品不可整体化的混乱方面。

”显然,这种看法实际上仍将拼贴画看作一种表现手段,一种服务于内容的形式,一种模仿现实的技法。

另一种是将拼贴画看作可供游戏的符号。

这种看法的依据是拼贴画本身所带有的互文性:它是被捡来的(或称被移用的)现成物,因此它带有他文性,由于它被置于一个新的语境里,故而产生新、旧文本的“对话”,在这种对话中,写作失去了指涉功能,拼贴画成了没有所指的能指。

克林考维茨就属这类看法。

帕特里夏·沃、艾伦·西赫和科格的见解都与克林考维茨相近。

沃的“语言编码分解成另一些语言编码”与克林考维茨的“须看作拼贴艺术”说的是一回事:突出拼贴画的物质性。

同样,西赫认为后现代主义作家对拼贴画的运用,常常是“大众游戏之一部分,在这种游戏中,作者在传送笼罩作者世界的堕落的话语中承担着讥讽的接力作用”。

这类后现代派作品,“在指涉历史以及在构成我们认为是真实秩序的作用中,把我们从游戏的互文性带到互文性的游戏里。

”科格认为“拼贴画原本想用作填补艺术与真实间的空隙的方法”,但实际上“它获得许多复杂而矛盾的含义,似乎是突出了艺术与真实的对比而不是消除这种对比”。

26不难看出,这种看法是否认拼贴画的表现功能的。

要说它表现了什么的话,那就是写作的游戏性。

拼贴画突兀而立的是它的物性,即它的实在性,而文学作品的本质是虚构性,这种虚实的并置迫使着读者直接面对这种游戏性。

那么谁对谁错呢?没有谁对谁错的问题,而是见智见仁的问题。

在诸如多斯·帕索斯这样的现代主义小说家的作品中,我们只看到“拼贴画可以表现世界及复杂性”;在巴塞尔姆这样的后现代主义小说家的作品中,我们还感觉到拼贴画是“这媒体本身”。

这个“还”字,既说明了后现代主义小说家在拼贴画的运用上超越了现代主义小说家,也说明了读者(批评家也是读者)从中读出了更多的含义。

如此甚好———后现代主义小说家说,写作既然成了一种游戏,要紧的就不是由作者说了算,而是要留出更多的“空白”与更多的“选择”,空白多了,选择多了,读者就更自由。

唯有作者死了,读者才能永生。

后现代主义小说自然是对于现代主义小说而言的,如果不同现代主义小说进行比较,则无从论及和把握后现代主义小说。

现代派小说崇奉形式,后现代派小说也崇奉形式,可以说二者都是形式主义派别。

但二者形式观很不相同。

一般来说,现代主义小说对小说形式进行内部革新,讲究技巧、情境、结构、语言,意义荒诞,推崇精英文学、纯文学,运用内心独白、自由联想等手法;后现代主义小说对小说这一形式本身质疑、解体,模糊文体界限,破坏叙述常规,没有意义, 只有语言游戏,运用戏仿、拼接等手法。

后现代主义小说是一个极端形式主义的小说流派,作为后现代主义小说的主要形式,元小说对形式技巧的执著简直达到了登峰造极的地。