后现代主义

后现代主义

后现代主义文学的四个基本特征

对后现代主义理论内涵的考察与对后现代主义发生时间的确定密切联系在一起。对后现代主义发生时间的争论大致如下:艾布拉姆斯说:“后现代主义指的是第二次世界大战以后出现的文学艺术作品。”“’`1P97’杰姆逊在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》里则认为后现代主义的出现通常追溯至20世纪50年代末或60年代初。瑞士汉斯·昆则提出了更晚的概念:“后现代主义则是指在八十年代开始的,其本身价值得到承认的,但概念尚不明确的符号。”`2,`州’荷兰的佛克马则认为:“文学中的后现代主义从二十世纪五十年代中期一直延伸到八十年代。”13’`95P’法国的利奥塔认为后现代主义则是指二次世界大战以来战争和技术科学繁荣的结果。荷兰学者伯顿斯把后现代主义的发展分为四个时期:1934一1964是后现代主义这个术语出现并内涵扩散的时期;60年代中期具有美国反文化运动的性质;60年代末后现代主义作为对现代主义的一种反叛力量具有了新的含义;1972一1976它发展成为存在主义的后现代主义;70年代末期,后现代主义日益综合,“从多种后现代主义到一种后现代主义””〕`P,’-38’。美国学者哈桑则认为后现代主义的日期是不确定的。至于有些理论家把后现代主义的发展一直追溯到浪漫主义,甚至是亚里士多德,则为我们思考后现代主义的理论内涵提供了更为广阔的视野。从以上纷繁的争论中,我们大致可以肯定,后现代主义是与第二次世界大战相联系的一种文学思潮,即二战之后文学发展的新趋向是我们思考后现代主义理论内涵的一个重要维度。

考察后现代主义各理论家的观点,我们大致可以得出后现代主义具有如下几个基本特点。

一、宏伟叙事的消失与深度模式的削平

两次世界大战的惨痛经历对人类历史的发展产生了极为深远的影响。在经历了诸如奥斯维辛集中营事件这样巨大的悲剧之后,人们很难再相信上帝拯救人类以及真善美在与假恶丑的搏斗中始终处于不可怀疑的绝对优势,也就是说人类很难再相信自身,很难再相信思想家为人类生存所设想的各种美好而不可企及愿望的合理性,每一个人都必须重新探讨人生的终极意义,为自身存在的合理性作出解释。战后科学技术的片面发展、自然环境的严重破坏、时刻存在的核爆炸威胁、不可预料的信息技术的发展,使每一个人,特别是哲学家、艺术家对历史、道德、科学的局限性和人类赖以生存的各种价值观进行深刻的反思和解剖,而解剖的一个重要结果便是:宏伟叙事的消失与深度模式的削平。

二、从历时走向共时(即时)

这是与深度模式削平不可分割的另一特点。历时维度的消失必然导致共时的显现和对即时感受的强调。尼采在《快乐科学》里告诉人们“我们杀死了上帝”,这上帝就是指形而上学,形而上学的本质就是对一个超感觉世界的信仰,否定这个信仰便是取消现实世界与超感世界的距离,使艺术从对形而上的依赖走向对形而下瞬间的关注。这样,决定论、稳定性、有序、线性关系便愈来愈被不确定性、不稳定性、非连续性、突变等所代替。传统在历时的、线性的模式中呈现出美学基本精神的范式被后现代共时的、平面的模式所代替。杰姆逊说:“后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的,形象这一现象带来的是一种新的时间体验,那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了,新的时间体验只集中在现时上,除了现时以外,什么也没有。”’4,`1P82’人们当然不可能只生活在现时,但没有任何记忆的精神分裂者却做到了这一点,精神分裂便成了失去历史感的象征。拉康把精神分裂描述成示意链的崩溃,示意链指互相关联的能指的句形排列系列,它构成一句话或一个意义。当示意链崩溃时就进人精神分裂,语言就变成一堆清晰但毫无关联的碎石,感觉也变成一种纯粹的物质能指体验。这样后现代主义便致力于将时间转换成空间,把一切彻底空间化,这就是后现代主义最基本最一般的特征。`,’`44P,后现代主义的多样性并非指历史的发展而是指空间的共在。

三、开放文本与文本间性

既然文本由形而上走向形而下,由中心走向四散,由历时走向共时(即时),由逻辑走向偶然,那么文本也必然走向开放,没有前后区别,没有轻重之分,就像桌子上的平面,不能说哪一点或哪一个位置是桌子的开头或结尾。开始就是高潮,结尾就是开始,一切都呈现出了一种平面性,因而呈现出一种开放性,呈现出在一个更大的文本之中互相映照、互相折射的万花筒似的景观。文本间性i(ntertexutialyt)最早提出的是法国后现代主义理论家朱里亚·克利斯蒂娃,她是指“一文本与其他文本的关系”L’“’`1P50)。哈桑在《后现代转折》中也将边界和文本间性当成现代文本与后现代文本的一个重要区别。由于对文本间性的关注,后现代文本作为一种阅读的符号代码,它不受时空的限制,与过去的文学文本、其他作家的文学文本、作家自己的文学文本密切联系在一起,由于情节、人物、场景的互相作用而产生非常精致的折射。这一切当然是艺术家有意为之,使艺术与现实、现代与古典、人间与神话形成一种艺术空间的交叉与平行,形成一种即此即彼、非此非彼的艺术景观,就像邮寄艺术一样。邮寄艺术的创作首先有一个人画开头,然后作品被投寄到漫长的旅途中,再由其他人补画,一件作品的作者可以是几十人,甚至无数。作品由所有游戏的参加者来完成,或根本就无所谓完成,充满了彻底的不确定性和完全的开放性,如羊皮纸的手稿文献一样被反复地改写或拼贴。由此,后现代主义的作品经常充斥着或明或暗的引文,他们的创作不仅利用生活的现实,更利用大量存在的文化文本,利用读者早已熟知的人物、神话、情节、场面、话语等。如毕托夫的小说《普希金之家》,好像完全用注释写成。它有三个独立的文本组成:第一个文本是《出自小说的文章》,是从基本文本摘出的内容组成;第二部分是长篇小说本身《普希金之家》;第三部分是给小说文本所作的注释,叫《最近的回顾》。17〕`P220)这种文本间性既揭示了后现代主义与前期文学的连续性,更揭示了其断裂性。因为对世界提出质询的后现代主义文本既是与它模仿对象的合作,更是对它模仿对象的荒谬性的揭示,它促使人们重新思考关于人类知识的一切根本性的概念,这是与后现代主义对自由人道主义所设想的宏伟蓝图提出的质询是一致的。

后现代主义文本有对侦探小说的模仿,如罗伯一葛利叶的《橡皮;))有对旅游小说的模仿,如洛奇的《小世界》;有对爱情小说的模仿,如纳博科夫的《洛丽塔》;当然还有对哥特式小说或西部小说的模仿。还有一种对古典或现实文学传统某些情节、人物、风格进行的改写。如马彼罗夫的剧作虽然符合现实主义代码,事实上却从内部打破了它,模仿便是解构,便是反叛。l,’〔P202’还有一些作品从远古时代的神话中索取题材。正如帕里特里亚·沃在《元小说》中所说的,元小说通过其形式上的自我探索,把对世界的传统用当代哲学、语言学或文学理论来进行重铸。以寓言的方式来隐晦曲折的再现历史,以表明历史本身就是一种虚构的形式,如莫言在《红高粱》里讴歌中国传统文化中所匾乏的酒神精神一样。这样,文学就成为一种充分展示文学自身所固有的各种可能性的游戏。意大利作家卡尔维诺说:“我相信,全部文学被包括在语言之中,文学本身只不过是一组数量有限的成分和功能的反复转换而已。”`”`“,6“’这种后现代主义对文学自身可能性的探讨便与结构主义对叙述模式的探讨,容格对集体无意识的发现走到同一条路上来了,只不过后现代作家的出发点、目的与他们不同,后现代主义艺术家只不过是为颠覆而模仿,甚至可以说是为模仿而模仿,从而达到艺术的狂欢化效果而已。

四、文学中心的转换—读者与解读

随着后现代理论家对宏伟叙事的解构,不确定性成为后现代主义的根本特征,理论家对文学的理解也始终处于一种动荡的否定和怀疑之中。罗兰·巴尔特认为文学是一种“失落”、“倒错”、“消解”;伊塞尔以文本的“空白”为基础创构了阅读理论;保罗·德曼认为修辞学“根本抛弃逻辑而展现令人眼花缭乱的关联偏差的可能性”。哈特曼则断言:“当代批评的宗旨是不确定的阐释学。”`,,`P,“’沟壑必须填平,文学自身的不确定性必然导致读者的参与。后现代主义文本便在被重新书写、重新修正、作出回答的过程中展示自身,所以后现代主义