电视画面编辑

第一章电视画面编辑概述
1、什么是电视画面编辑？
•是电视片创作的后期工作（影视创作中的一个环节），它是根据节目的要求对镜头进行选择，然后寻找最佳剪接点进行组合、排列的过程。

目的是最彻底的传达出创作者的意图。

有时简称“编辑”
•指创作上的一个环节，侧重于意义的表达，是艺术层面上的。

•本书所指编辑主要指第二种含义——创作上的一个环节，是指导我们剪接时候的一种思维创作活动，是本书要讲的内容，是指导我们剪辑的理论方法。

•什么是剪辑：就是按照视听规律和影视语言的语法章法，对原始素材进行选择和重新组合（操作员的工作）
电视编辑的双重影响因素
•影响电视编辑的因素有以下两个方面：
•（一）、电视的大众传播特性对编辑影响
•（二）、直观自由的视听形象组合规律是电视节目编辑的基础（本书所学内容）（一）、电视的大众传播特性对编辑影响：
•电视创作如何适应大众传播规律？
大众传播的一般过程——大众传播过程的六个要素（根据香农传播模式划分）
（二）直观自由的视听形象组合规律是电视节目编辑的基础（蒙太奇思维影响着电视编辑）：•电视是一种声画艺术，使用声音作用与人的听觉器官，用图像作用与人的视觉器官，产生一种综合反应并影响欣赏时的心理，这就要求电视在创作时要使用跟电影创作相似的思维方式——蒙太奇思维。

•蒙太奇思维方式——是一种形象化的，在时空上高度自由的独特的思维方式，是一种，直观自由的视听形象组合规律，是编辑的思维方式和编辑方法，因此，蒙太奇思维影响着电视画面的编辑。

•另外，观众的心理对电视编辑的影响：
•电视创作是一种作者与观众的心理交流活动。

所以在创作时应该更好地了解观众的心理并有效地控制创作心理活动，以便使两者产生共鸣。

•也就是用形象的视听画面，传达出作者的理念，使观众在情感上产生共鸣，以期在理念上达成一定的共识，使观众有所收获。

•要达到这种效果我们：
•首先要明白，电视创作是形象、理念、情感三者的统一。

•形象是创作者对事物具象感受能力的心理反映，它要求作者运用形象思维对事物进行概括理解。

•理念是创作者对事物本质认识的结果，是某种带有抽象的思辨性的哲学化思
考。

•情感是作者在观察、接触事物时自然产生的心理爆发。

第二章电视语言：一种新思维
•法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。

后被电影借用过来，引申为剪辑和组合，表示镜头的组接。

它是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。

•1，是独特的形象思维；
•2，是影片结构的总体安排；
•3，也是镜头的运用、分切组合，以及场面、段落的组接和切换。

•蒙太奇是视听语言的语法规则，画面是最基础的词汇。

•电视画面是活动在屏幕上的声像结构，它受多重形式因素（如画框、光线、角度、运动等）和本身表意因素综合影响，呈现复杂的结构状态，其中每个因素的变化都会影响观众对画面的感受，也使剪辑中对画面价值的判断变得多样化。

•画面是蒙太奇的物质基础
•——客观视像的再现
•——画外意义的延伸
•——画面解释的随机性
•——画面造型的审美性
•客观视像的再现，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音。

•由于摄象机记录的是现实场景具体的外在的面貌，使得电视画面含义也始终是具体的、明确的，不具有概括性，它传达的是某个具体的物、具体的人在特定情境下的存在状态，而不会是抽象的概念。

•电视画面的视觉表现力和总体的视听吸引力是最重要的。

•画外意义的延伸，是指摄影机记录客观影像，经过人们的观念作用，则会延伸出比本身直接的形象含义更为丰富的引申意义。

•蒙太奇画面组接中，画面的引申意义会更丰富。

•1、画面并不只有一种引申意义。

•2、有些画面本身不一定具有相同性质的引申意义，但如找到画面之间的相关性，同样能够创造画面内容不具有的意象。

•人们总是从蒙太奇的“上下文关系”中来理解画面的意义。

•画面解释的随机性：
•对于绝大多数缺乏画面叙事情节支撑的电视片来说，画面解释随意性是双刃剑。

一方面，画外的解说词解释非常重要，除了它是画面信息的必要补充外，对画面采取什么样的解释方式，有时会影响观众对画面的感悟。

因此说解说词深化了画面的表现力，也扩展了人们想象的空间。

•另一方面，画面的随机解释又可能会削弱真实感的表达。

这也是为什么时空连续的能够全面再现客观对象形态、声音、氛围等立体信息的记实性段落画面更受来青睐。

•画面造型的审美性
•爱森斯坦：“画面将我们引向感情，又从感情引向思想”它的意思是：画面再现了现实，在特定的环境中，又触动了观众的感情，更高的境界就是能够产生思想和
道德意义。

第三章电视叙事中的时间与空间
第一节电视叙事中的时间
•叙事的功能之一：将事件的时间扭曲后嵌入故事的时间，制造新的时间架构。

•蒙太奇的作用
•一、影视作品中的三种时间形态：
•事件时间：影视里直接展开事件的时间。

•叙述时间：用形象和言语进行交待的时间。

•感受时间：人们直接感受影视片的时间。

•现实时间与叙述时间的区别
•1）现实中事物发生、发展的时间流程：线性的、连续的。

而现实中的时间状态不可能被完全、也没有必要照搬到屏幕上。

•屏幕叙述时间：不是真实的自然时间，它只是给观众一种感觉上或者想象中的连续，而实际是片断的，打乱的。

•2）现实中时间是：不可控的永远流逝着的。

•影视叙事中的时间：呈现出多种复杂的形态。

它既可以表现无限的时间长河，又使关于时间的表现具有造型意义，比如，延缓的时间能够渲染烘托人物情绪，跳跃的时间便于展示人物的想象。

•蒙太奇省略片断是靠观众经验来补足的，这才有了屏幕中不连续的片断，在观众心理形成连续。

在现实生活中，无形的永远流动的并且是不可控制的时间，在银幕或屏幕上，通过蒙太奇表现，呈现出多种复杂的形态
•二、叙述时间的表现形式与技巧
•影视叙述中时间形态的变化包括：
•（一）、延伸
•（二）、压缩
•（三）、停滞
•（四）、加速（快速镜头）与减速（慢速镜头）
•（五）、倒转
•（六）、由现在追溯过去
•（七）、由现在对未来的悬想
•延伸：通过剪辑使几分钟内发生的动作延伸扩展为仿佛是几十分钟或几个小时的场面。

•影视中延长时间的方法：
•1）在事件过程中穿插反映细节的特写镜头。

•2）对同一动作用不同机位、不同景别来拍摄，然后通过剪辑连接在一起。

•3）平行蒙太奇的使用。

•4）特技处理，常见的手法是电影中的升格拍摄和电视中的慢镜头处理。

压缩：一部影视片可以通过片断的闪切将几小时、几十年甚至成百上千年的时间压缩在几十分钟或者几秒中内，这就视叙事中的时间压缩
•经常用到的有以下几种方法：
•1、片断省略；
•2、插入镜头；
•3、借物暗示；
•4、辅助性剪辑技术
•停滞：根据表达需要或叙事结构中人物特定的心态，让时间暂时静止的一种屏幕时间表现方式。

这是一种很主观化的人物心态的流露，是一种特殊的时间形态。

•实现方法：它通常通过定格、音乐音响或着剪辑中的重复方式来实现，其中画面的定格（也称静帧）是最为常见的用法。

•加速与减速：
•作为蒙太奇组合出来的时间是一种影片的内在叙事节奏，而通过镜头的加速和减速来表现的新时间是一种影片的外在节奏或心理节奏的外化形态。

•用以表达玄想、希冀或喜剧效果、象征意义。

•倒转：
•反方向放映
•常以这种手法来制造笑料，表现为一种反现实、反物理的形态。

•不能算作真正意义上的蒙太奇语言或手法。

•由现在追溯过去：
•用以描述现在故事发生之前所发生的一些事。

或可能把时间退回去，用来描述以前并未显示过的故事的一部分，也可用以复述以前显示过的一件事。

•电视新闻中的背景资料展示
第二节电视叙事中的空间
•屏幕空间：
•是屏幕画堆内表现出来的物质现实的影像形式。

它是电视造型运动赖以存在的基础。

在这里面可以产生出多姿多彩的空间。

•如果说电视时间改变了现实时间的连续性和线性，那么屏幕空间则改变了客观空间的广延性和三维特性。

•屏幕上处理空间的形式：
•电视空间通常有两种形式：一种是再现空间，一种是构成空间。

•使电影空间从再现空间跨向构成空间，使电影语言得以确立的是，蒙太奇理论和分镜头美学。

•再现空间：
•通过摄像机的记录特性和运动特性，再现物质的直观行为空间，从而使人产生真实的空间感。

•构成空间：
•不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是将一系列记录着真实空间的片断，经过选择、取舍、重新组合后构成的新的空间形态。

•构成空间组合的基本方式：
•1、通过局部空间组合表现事物的全貌
•全景、中景、近景等不同景别具有不同的介绍功能
•在一组镜头中把不同景别的镜头有秩序地组织在一起，可在屏幕上呈现事物相对完整的空间面貌。

•局部空间镜头的不确定应该在后续镜头建立的整体空间感或整体表现中得到解释。

•特写+全景
•“好莱坞三镜头法”：正反拍，外加一个中景的双人镜头
•空间的统一感靠环境与参照物提供
•剪辑中需要借用他处镜头来表现某一场面时，要注意参照物、背景的关系。

•通常采用背景不明显的镜头来达到统一空间的目的。

•2、跳跃性的空间连续突出了高潮点，简化了叙事的过程
•对素材进行选择、取舍，保留动作的高潮点，省略不必要的动作，从而表现完整动作
•（1）同一主体在同一空间范围：
•强调动作的连续感，保留动作重点部分，省略不必要动作过程，或两动作间插入主体其他空间片段来压缩空间。

•（2）同一主体在不同空间范围：
•要考虑场景转换的节奏与时间感。

•利用主体动势、主体出画入画、摄像机运动等因素来控制
•同一主体在不同空间中的动作连续要考虑时空转换对观众心理影响，考虑压缩空间与省略时间上的协调，选择恰当转化点。

•（3）利用空间对列，创造情绪性或戏剧性效果，丰富画面空间。

•利用空间的广泛变化，渲染诸如急切、焦急、时间流逝等情绪
•画外空间：
•指由画面内容延伸出来的存在于人们观念中的空间形态，是画面空间的统一体。

•画外空间将画面内外的运动连接在一起，打破了画框的限制，符合人们现实生活感受，创造出更真实的环境氛围。

•画外空间意识：开放的空间意识
•空间的造型感：
•屏幕空间不仅是叙事基础，其构成形式与运动形式往往外化为情绪。

•重视对背景环境的选择
第三节长镜头中的时空关系
•长镜头的时空特性：
•时间上：具有屏幕时间和实际时间的共时性
•时间进程的连续性；
•空间上可以展现全貌，能够实现空间自然转换，符合人的视觉感受
•长镜头语言的功能不只是纪实性，也可用来造型、表意。

第四章影响镜头转换的形式因素
•什么时间点上切换镜头、切换什么镜头，取决于镜头内容因素与形式因素的综合影响。

第一节剪接点的选择
•剪接点：两个镜头之间的转换点。

•保证镜头转换流畅的首要因素。

•剪接点的选择，关系到镜头转换是否流畅、是否符合观众的视觉感受、是否满足叙事需要、是否能体现艺术的节奏。

•剪辑点与镜头长度密切相关，镜头长度的确定很难说有一个合理的规范，但是它必须满足观众的收视需求和思维习惯，一般可以划分为三个层次：看清画面展示的内容，领会画面表达的意义，产生共鸣。

•确定各个具体镜头时间长度往往是根据三个因素：内容、情绪和节奏，也就是常说的叙述长度，情绪长度和节奏长度。

•叙事剪辑点
•动作剪辑点
•情绪剪辑点
•节奏剪辑点
•声音剪辑点
•一、叙事剪接点
•以观众看清画面内容或解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据。

是电视节目中最基础的剪接依据。

•决定叙事剪辑点的一个最主要的因素就是镜头的内容长度。

•内容长度是指把画面主体内容展示清楚的镜头时间长度。

而画面的构图因素影响了观众了解内容的时间。

•内容长度的决定因素：
•1）景别因素
•2）主体的位置因素
•3）动静因素
•4）决定镜头内容长度的其他因素：
•二、动作剪接点
•以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。

•动作剪辑也是为叙事流畅清晰服务，但它更着眼于镜头外部动作的连贯。

•判断依据：镜头内部运动体的动作、动势，摄像机的运动方式，运动镜头的速度、方向、起幅落幅等。

•动作剪辑点往往要求非常准确，甚至精确到帧。

•三、情绪剪接点
•以心理活动和内在的情绪起伏为基础，结合镜头的造型因素来连接镜头，造成一种情绪的感染和感情的生发。

它是构成节目内部结构连贯的重要因素。

•情绪剪辑点的选择确定不同于形体动作的剪辑点，它在画面长度的取舍上余地很大，不受画面内人物外部动作的局限，而以人物内心活动渲染情绪，制造气氛为主。

•“宁长勿短”
•决定情绪剪辑点的是镜头的情绪长度：
•情绪长度是镜头所表现的主体的情绪发展所需要的时间长度，剪辑时以充分表达情感、情绪为依据来决定镜头的长度。

•延长镜头长度，引导观众的叙述层面进入情感层面。

即通过延长用于表达情感、气氛、情绪，以打动观众和感染观众。

•形体动作在剪辑点的选择上只要掌握动作的规律是容易把握的，而情绪剪辑点全凭剪辑人员对节目内容含义的理解和对人物内心活动的一种心理感觉，看不见，摸不着，没有特别的规律，是对剪辑人员艺术素养的考验。

•四、节奏剪接点
•根据运动、情绪、事物发展过程的节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，它重视的是镜头内部运动和外部动作形态的吻合。

•节奏长度是根据节目的整体节奏需要来确定其长度。

•组成电视外部节奏的最主要因素还是在单位时间里电视镜头切换的次数，也就是通常说的剪辑率。

•五、声音剪接点
•以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础，根据内容的要求和声音与画面的有机关系来处理镜头的衔接。

•声音的功能：增加信息量；使画面组接多样化；使画面立体化、生动化。

•语言、音乐、音响是影视声音的三元素。

因此声音剪接点也被分为语言剪接点，音乐剪接点和音响剪接点。

•要注意声音的完整性和连贯性；
•声音的剪接点多选择在完全无声处；
•音乐的剪接点多选择在乐句或乐段的转换处。

第三节运动的剪辑
•影视的最基本形态特征：
•运动的视听系统
•运动构成了剪辑基础，成为影响观众思维的前提。

•一、构成屏幕运动的因素
•可分为三类：
•1、主体的运动，即画面中的人或物处于运动状态。

•2、摄像机的运动，即摄像机运动造成的画面运动感。

•3、剪辑率，即单位时间里镜头变化的多少。

•三者有机结合，共同构成影视片的动态结构。

•综合考虑各种屏幕运动因素的影响，使镜头连接既能保持外部运动的连贯流畅，又符合内在运动的逻辑。

•应对不同性质的运动效果有清楚了解，同时正确掌握主体运动的衔接规律，以及它与镜头运动、造型因素之间的有机关系，从而寻找到最合适的剪辑点。

•二、运动镜头的表现
•（一）不同性质的运动对剪辑效果的影响
•镜头内外各种运动的结果，产生直接的运动感，这种动感效果是剪接时考虑的最基本的因素。

•主客观结合的产物
•作为拍摄者来说，要知道如何准确地选择主体最富有特征的运动过程和运动细节，并且以多样化的方式记录下来，这是后期完成动态结构的前提。

•何时开机？
•角度？
•景别？
•镜头运动方式？
•对于编辑者来说，如何在具有丰富可能性的素材堆中做出恰当的选择，如何处理镜头的长短，这取决于编辑者的判断力。

•无论是拍摄者还是编辑者，都需要了解不同性质的运动对剪辑效果的影响。

•了解推、拉、摇、移、跟等运动拍摄方式的作用。

•剪辑者应该明确，镜头运动实质上是在每时每刻改变观众的视点，不同性质的运动镜头会对观众造成不同的心理暗示，这就具有了与蒙太奇相似的作用。

•（二）运动剪辑中的基本原理
•速度、方向、动势是描述运动状态的三个变量，也是动态剪辑中必须考虑的形式因素。

•1、速度：屏幕上的运动速度包括三方面的内容：主体运动速度、镜头运动速
度和镜头转换速度。

•高速：热情、欢快、紧张、刺激、急切……
•选择速度快的形象（急速奔跑的人、双手敲击密集的鼓点等）或突出速度感的景别，或者高剪辑率
•低速：抒情性……
•2、方向：运动的方向是影视中最强大的知觉因素。

•两个镜头中主体的运动方向是否一致，影响观众对两个镜头连续性的认知。

•3、动势：当物体发生位移时，我们看到的不仅是位移，而且还能感受到推动这种位移的那股动力，这股动力就是动作的动势，它受到速度和方向的双重制约。

•“顺势”而接
•在动态剪辑中，应该充分考虑到上下镜头运动的速度、方向和动势关系。

•要保持运动连贯和谐，可以遵循以下两条原理：
•（1）等速度连接：上下镜头无论是运动主体之间还是运动镜头之间，或者是运动主体和运动镜头之间，尽可能保持速度一致，从而营造平稳流畅的视觉感受。

•（2）同趋向（动势）连接：上下镜头间运动的趋向尽可能保持一致，这样运动节奏不至于产生明显变化，符合观众视觉习惯。

•一般不连续使用一推一拉或左右横摇的组合方式
•注意设计运动的轨迹，合理安排运动镜头的方式、方向。

•保持趋向的统一，有利于营造连贯的运动感。

•例外：在表现鲜明运动节奏时，也可打破同趋向连接的法则，着重通过对镜头长度的统一、动作的重复来产生规律性视觉变化。

•（三）重视运动镜头表现力的开掘
•由于不同的运动镜头具有不同的作用和视觉效果，因此运动剪辑不应是素材的简单堆积，而是可以有目的、有章法的加以运用。

•1、注意突出各种运动特质，这是剪辑者开掘运动镜头表现力的一个重要方式。

•2、在现代电视节目创作中，对运动表现力的开掘还体现在利用特技创造变速运动。

•变化的速度化现实为虚幻，创造了新的视觉样式和视觉经验，放大了画面所蕴涵的情绪感染力或思想。

•运动的变速不仅可以充分展示各种运动性质，而且还改变运动性质，产生特殊效果，增强运动的表现性、象征性。

•慢动特技：表现柔和、怀旧、抒情、飘逸等
•加速特技：现代、紧张、欢快、幽默等
•（三）主体动作的连贯
•所谓主体动作的连贯是指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保持动作的连续，并且能清楚描述一个动作过程。

•屏幕上表现的动作过程是经过重新安排剪辑后重现的，这种重现是围绕动作的分解拍摄和动作的组合连接来进行的。

•所谓动作分解，就是在实际拍摄中，除了将一个镜头一拍到底的方式外，大多情况下，需要通过分镜头，即从不同角度、不同景别来拍摄表现对象，基本上所拍摄的每一个镜头都是完整动作中的具有代表性和相关性的部分，这样有利于在后期编辑中镜头组接以形成完整的动作过程。

•不能忽视镜头表现的代表性、相关性及景别的丰富性，不能缺乏镜头的成组意识。

•所谓动作组合，就是将单独而零散的分解动作按表达需要和一定的视觉规律重新组合成连续活动的视觉形象整体，它是对现实动作的省略，同时又不失视觉连贯感。

•主体动作的连接大致分为同一主体动作和不同主体动作的连接
•同一主体动作表现上基本上又有两种情形：
•一是接动作，即用不同角度、不同景别的几个镜头来表现一个完整的动作过程；
•二是动作省略，即一个完整动作由若干主要动作片段构成，其中省略了无关紧要的中间部分过程。

•在处理主体动作表现中，常用分解法、省略法和错觉法等。

•（一）分解法
•这种剪辑技法基本上对总体动作过程不作省略，其特点是用不同景别或角度的镜头表现同一个完整的动作过程，基本上可概括为对半式的剪辑，也就是上一镜头是动作的上半部分，下一镜头是动作的下半部分，上一动作切点位置应该是下一半动作的起点。

•分解法的剪接点一般选择在动作变换的转瞬停留处，这个停留处也就是镜头景别或角度转换之处。

•一般情况下，分解法将动作停顿的那1-2帧全部留在上一镜头，下一镜头从动的第一帧用起，而且上下镜头的动作长度基本一致。

•总体而言，分解法剪辑要注意选择动作的静止点，一般选择在动势大、动感强的动作转换处；要注意上下动作方向的连贯性，避免方向错误；要注意避免动作的重复；要根据具体艺术表达需要选择最恰当的动作剪接点。

•（二）省略法
•与分解法不同的是，省略法着眼于动作片段的组合，期间省略了部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过的动作组合仍然能够建立起完整连贯的印象。

•这种动作剪接常用于纪实类电视片中，一般这种组接有两种处理方式：
•1、有代表性的动作片段的直接跳接。

•选择动作停顿处：前一镜头切点在动作某局部停顿处的第一帧，后一镜头从该动作另一局部停顿处开始，省略中间部分
•若前后镜头主体位置关系不变，则景别、角度（30°-180°）需变化。

•2、利用插入镜头使两个动作局部被连接在一起
•（三）错觉法：
•利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主体动作在快慢、景别、方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同动作片段连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果。

错觉法常用来弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误，有利于动作衔接在时间和空间上的大跳跃。

•错觉法剪辑突出表现在利用动势跳接上下动作的用法上，它既被用于一些段落镜头的转换上，也常见于富有动态效果的场面剪辑中。

•错觉法还经常以移花接木的手段，制造悬念和动态效果。

•因此，如果在前期拍摄中，多拍一些不带环境、背景的动作近景、特写，有利于后期剪辑中采用错觉法解决节奏缓慢、时空跳跃等问题。

•分解法、省略法和错觉法主要是针对同一主体动作的连贯，而把不同的运动主体或同一主体不同的运动组接在一起，也是电视片剪辑中的常事。