文学语言

文学语言

文学语言是指文学作品中的语言。文学是语言艺术。首先，从一般意义上说，作家写作凭借的是语言，语言首先是文学创作的手段与媒介，作家正是通过语言深情地感受万物和无限的生命，文学语言体现了作家独有的艺术感觉与文体风格，具有体验性、直觉性，所以高尔基 (M.Gorky，1868-1936) 称语言是文学的第一要素；其次，从文学的存在状况看，语言是文学的基本存在方式。文学虚构的、审美的、形式的属性在很大程度上依赖于语言的建构。因为文学语言不象科学语言那样依赖于被描述和表达的对象，后者要把握并摹写对象的性质以达到准确的所指，尽量避免歧义和含混性。文学语言描写的对象不是实存的，而是再造的或虚拟的，它造就了文学语言充满变异和无限延伸的含蓄意指方式；再次，文学文本的意义及意义层面是通过语言得以生成的。波兰美学家英伽登(Roman Ingarden，1893-1970)在《文学的艺术作品》一书中曾经将文学文本分为四个层面：语音层、意义单元层、图式化外观层(包含着有待读者具体化的不确定点、由意义单元呈现出的事物的大致面貌)、再现的客体层(通过虚拟现实而生成的世界)，并认为任何文学文本都包含这四个层面，他有时还认为有的文本还存在着诸如悲剧性、神圣、崇高、玄奥等形而上性质层，英伽登所说的文学文本的这些意义层面都是通过语言达到的；最后，文学语言又是一种文化现象，每一种语言都沉淀着本民族社会文化历史的投影，文学文本是作家运用语言创造性地进行文化反思的产品，自然和社会在读者面前所呈现的样态经过了作者语言的过滤。所以前苏联文学理论家洛特曼(J.Lotman，1922-1993)认为，文学语言可以形成一种复杂的交流结构。因为文学文本具有社会视野，外部世界的关系肯定会反映到作者的语言实践中，并且与读者的经验相遇合。

汉语言是一种典型的表意文字，汉字形声字的形符仍然具有表意功能，很容易造成汉字的图画性。从音节上看，汉字原先以单音节为主，但有向复音化迈进的趋势。这样，汉文学特别是诗词长短音、单复音相结合，造成一种参差交错、铿锵整齐的表达效果。从构词上看，汉语特别是古汉语词性可以互相转化。比如同一词可以兼作名词和动词、形容词和动词，甚至实词和虚词。这就给汉字的艺术化处理提供了空间和机遇。被称为通感的艺术手法，其实在一定程度上是由词

性的转换造成的，例如“春风又绿江南岸”（“绿”字兼作名词和动词）、“红杏枝头春意闹”（“闹”字兼作形容词和动词）等。从语法上说，汉语是一种非形态化的语言，没有明显的时态和词类区分，在旧体诗里常常没有必要把人物、时间、地点指明，这样汉语诗歌容易表达超越时空的经验和情境。汉语的句子既可以描绘动作的因果关系，而且可以有相对独立的评价性成分，因此汉语句法十分灵活，变化无穷，能够造成多姿多彩的文体和风格。正因为汉语在语法上比较自由灵活，所以汉语的文学语言从语言的角度看有很大的意义建构空间。

中国现代文学的发生同时伴随着白话文取代文言文的语言革命，但如何建立成熟的现代文学语言并不一帆风顺。围绕着五四文学语言革命功过的争论一直在延续，尤其是在新诗创作中怎样处理好自由与格律、文言与白话、口语与书面语之间的关系问题至今尚未得到妥善的解决。

在20世纪以前，人们一般只重视文学语言的摹仿性与再现性，文学语言本身没有独立的价值，它只是再现现实生活或表达主观情感的工具。孔子在《论语·卫灵公》中所说的“辞达而已矣”，就是要求表达明确、定质、名实相当，故朱熹释之曰：“辞，取达意而止，不以富丽为工”。[1]《庄子·外物》也把语言看作表达意义的手段：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”俄国批评家别林斯基(Vissarion Belinsky，1811-1848)说，在文学中，“语言的独立的兴趣消失了，却从属另外一种最高的兴趣——内容，它在文学中是压倒一切的、独立的兴趣。”[2]高尔基也持一种工具语言观，他说，“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。”[3]语言的作用只是将意义加以固定，可见他是重意义而轻语言的。所以尽管他在《和青年作家谈话》中，指认“文学的第一要素是语言”，但也只是在传达与再现意义上来说的，认为文学“用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”所以他紧接着便说，“语言是文学的主要工具。”[4]我国文学理论解放后相当长一段时间受前苏联文学理论与高尔基语言观的影响，也普遍持一种工具语言观。工具语言观看重文学语言的摹仿性和传达思想的功能，实际上是将文学语言看成一种日常语言或洛特曼所说的自然语言。

俄国形式主义、捷克布拉格学派、法国结构主义、语义学派、英美新批评便把语言自身视为文学活动的本质。俄国形式主义者雅克布森认为，“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语——这就是语言的诗歌功能。”[5]他由此提出了文学语言的功能问题，认为文学凭语言而存在，文学的本质就是语言的本质。文学的透明性在于它能使语言的本质得到真正的直接显示，从而突出了语言自身的性质和功能。20世纪西方人文科学发生了语言学转向，文学被看作是为特别的审美目的服务的符号体系，文学语言不同于科学语言和日常语言的独特性被视为“文学性”的表现，因此对文学语言就有了诗的语言、情感语言、“内涵”语言等界定。捷克文学理论家穆卡洛夫斯基(J.Mukarovsky，1918-1975)认为诗的语言是对标准语言有意识的“扭曲”，对标准语言规范的有意触犯。由于文学语言和作家的情感体验有关，被英国语义学派文学理论家瑞恰兹

(I.A.Richards,1893-1979)称之为情感语言，相对于指称明确的科学语言而言，语言的感情用法是用来表达或激发情感和态度的。新批评派的韦勒克认为文学语言不同于科学语言与日常语言之处在于它是“内涵的”，即具有歧义性与富于联想。他说，科学语言“纯然是‘直指式的’：它要求语言符号与指称对象一一符合。”相比而言，“文学语言有许多歧义；……充满着历史上的事件、记忆和联想。简而言之，它是高度‘内涵’的。再说，文学语言远非用来支撑或说明什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。”[6]可见，形式语言观是将文学语言视为一种纯审美的、情感的存在。

现代其他文学理论派别也赋予文学语言以相当重要的地位，他们所指出的文学语言的描述性、伪指性、内向性等特征对形式语言观作了补充。接受美学的代表人物之一伊瑟尔在《本文的召唤结构》中，将语言区分为适用于理论著述的说明事实或阐发道理的“解说性语言”和创造虚拟的形象以及表达情感的“描述性语言”两种。“描述性语言”的特点是包含很多有待读者具体化的意义未定性与意义空白。另一德国接受美学家施蒂尔勒(K.Stierle)在《虚构文本的阅读》中认为语言有两种不同的用途：用于描述、叙述实在对象的他指（referential）功能和用于文学虚构的伪指（pseudoreferential）功能，伪指的语言不直接与