中国古代叙事诗的隐含作者-最新资料

中国古代叙事诗的隐含作者

美国芝加哥学派学者韦恩?布斯在《小说修辞学》中首先提出了“隐含作者”(implied author)的概念。所谓“隐含作者”就是隐含在作品中的作者形象，它不以作者的真实存在或者史料为依据，而是以文本为依托。从阅读的角度来看，隐含作者就是读者从整个文本中推导建构出来的作者形象。同一作者写出的不同作品往往会隐含作者的不同形象，正如一个人出于不同的目的给关系不同的人写出的信，会隐含此人的不同形象一样。布斯在说明隐含作者与真实作者的区别时，采用了作者的“第二自我”这一概念：作者在写作时采取的特定立场、观点态度构成其在具体文本中表现出来的“第二自我”。

“隐含作者”这一概念非常适合中国古代歌行体叙事诗的

叙事模式，最直观的表现就是：在讲求工整韵律的古诗文本话语中，很少出现“我”字。不管作者出于主动还是被动，叙事诗话语中，几乎没有“我”的人称代词――抒情诗中偶尔会出现第一人称代词，如朕、吾、我、自、己等等。中国的古体诗无论叙事诗还是抒情诗，在表现手法上更注重写意，注重表现，注重主观性，因而，“我”又是无处不在的。“我”，即叙事诗的作者，或者以叙述者的身份，或者以主人公的身份，或者参与者的身份，或者干脆以作者本人的身份或隐或显地出现在文本中。但是在叙事话语上，由于受到诗歌的体格声调的限制，在多数情况下，作

者只能以潜隐的状态叙述。与小说相比，作者和叙述者、主人公、参与者、评论者之间的界限被模糊化了。由作者派生出来的叙述者在叙事诗中不断地变换视点，运用相对隐蔽但更为宏观的叙事策略，采用自由间接话语或未加标志的直接思绪来叙述事件、描摹人物。囿于格律的要求，作者所构建的话语层面上，所要表达的思想、情感是明晰完整的，而情节、人物则往往是含混不清的，有时甚至不可确定。古体诗的叙述者喜欢暗度陈仓，明清时期的叙事诗更喜欢罗列典故，他们把自己的倾向、思考、劝谕、警示等主观的理念置入文本，从而使诸多叙事因素扑朔迷离。从“所隶之事只‘小玉双成’”的《长恨歌》到“非隶事不办”的《圆圆曲》，都可以看到这种叙事特征对情节的遏制，对人物的异化。

潜隐的视角模式

一、隐蔽的宏观的叙事策略

不管叙事者是否有意伪装自己，他都把自己的话语用无声、不在场、不出现的方式隐藏起来，同时展现给读者尽可能全面的场景和人物关系。作者力争以全知视角来体现历史的公正性。这部分零聚焦视角的叙事诗从某种意义上接近历史真实，被学界称为“以诗为史”。《生民》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《连昌宫词》、《洛阳行》、《永和宫词》等在诗歌史上具有代表性的长篇叙事诗，都是采用这种隐蔽宏观的叙事策略。作者本着写实而非虚构的创作初衷，像上帝一样站在众生之上，俯瞰世间万物。为了使故事显得更为客观，作者将叙事者的

身份有意隐去，以貌似全知全能的视角把握历史事件。作者在叙事过程中，尽量避免主观情感的流露。即使如此，叙事者要做到历史的公正，使自己的判断准确无误，仍然是十分困难的。由于认识的偏差、情感的偏爱、立场的不同等个性化因素的影响，仍然会形成一种个人化叙事声音。

二、不易被人觉察的叙事视角

叙事诗经常以对话推进情节，只录对话，很少交代说话人，视角全知限知的转变基本取决于作者的喜好习惯，无章可循。杜甫的《石壕吏》、《新安吏》、《潼关吏》都是对话体叙事诗。故事中的人物不多，均为二人问答。此时人物关系简单，通过语境，不难确定说话人。陈子龙的《小车行》则很难识别说话人：小车班班黄尘晚，夫为推，妇为挽。

“出门何所之?”

“青青者榆疗吾饥，原得乐土共哺糜。”

“风吹黄蒿，望见墙宇，中有主人当饲汝。”

叩门无人室无釜，踯躅空巷泪如雨。

这首杂言歌行叙事诗中有三句对话，出自何人之口，无法确定。这给读者的具象解读带来一定困难。事实上，这种现象正好反映出叙事诗在人称和视角处理上不同于小说的特点：人称的随意性，视角变化不易觉察。有些声音可以辨出身份，另一些声音则是难以确定、无名无姓。

三、界限模糊的叙事表层形式

本来在小说中作者与叙述者、主人公、参与者、评论者之间的明显的界限，在叙事诗中则基本上被消除了。从而形成了一种模糊的等齐的叙事表层结构。

在中国古代叙事诗中常常表现出这样的近乎自传的叙事表

层模式：第一种，作者=叙述者：这是中国古代叙事诗使用最多的一种叙事表层形式。因为古代作家进行叙事诗创作的时候，都是本着写实、甚至是写史的目的进行创作的，这和小说的以虚构为主不同，尽管叙事诗的创作也不可避免地存在一些虚构成分，但是从数量上来看，中国古代的叙事诗多是写实的作品。至于一些以小说为诗的叙事诗，数量不多，笔者会在另一专题中作专门论述。第二种，作者：主人公：在近乎自传的叙事诗中，作者即是故事的主人公。赵翼的《秤谷叹》和《决囚叹》两首七古讲述的是自己为官时巧妙化解棘手政务的经历。第一首作于广西镇安知府任上，叙述自己发现粮官用框秤腹民，出轻入重，屡禁不止。于是作者命令在秤杆60斤的地方凿孔垂砣，听民自权，彻底革除了旧弊。第二首作于广州知府任上，讲述作者成立保甲防御法，一次抓获珠江口海盗108人，按律可以不问首从皆斩，可是赵翼没有滥杀，而是仔细审问之后，根据罪行轻重，只诛杀38人，其余的人则是流放甘肃、新疆。作者刻画了一个精明强干的循吏形象，而这个形象正是作者本人。这在小说叙事中是很难想象的。第三种，作者=参与者：作者是出现在故事中的人物，但不是主角，而是配角，往往是配合主要人物，起到穿针引线的作用。如

白居易的《琵琶行》、吴伟业的《琵琶行》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、施闰章的《长安狭邪行》，四首叙事诗题材相近，叙事模式基本相同。故事的主人公分别是九江倡女、通州琵琶手白或如、女道士卞玉京和徐女、北京城里的青楼琵琶女。“我”在故事中均扮演“听者”的角色，作者既是叙述者，又是参与者。第四种，作者=评论者。作者将权威性极强的非叙事话语或整或散地插入叙事文本中，一方面为了更直观地表达自己的价值判断，另一方面为了以此来直接说服将信将疑的读者。在此类叙事诗中，最常见的话语形式如“君不见”、“呜呼”、“噫嘻乎”、“日”等等。但此类叙事诗有的在叙述之后不用发语词或感叹词即展开议论。

在创作实践中，这四种叙事表层形式并非孤立地出现在某一首诗里，作者往往是综合运用，交错出现。比如韦庄的长篇叙事诗《秦妇吟》，采用对话体叙事，故事中的人物众多，面貌各异。要确定叙述者和主人公、参与者的界限，需要反复地分析。故事的叙述者不是韦庄，而是韦庄虚构出来的一个“长安女郎”。她是作者的代言人，是大的叙事者框架内的小叙事者；她所叙述的故事是大故事内的小故事。这样全诗故事的主叙述者就成了长安女郎。她作为长安贵族家里的侍女，讲述自己的亲身经历。诗中涉及的人物包括：“主父”(长安女郎的主人)、四邻妇女、黄巢的部下、“金天神”(华山之神)、“陕西主帅”(王重盈)和“蒲津主帅”(王重荣)、新安老翁等。这些人物，有的是剧中人，有