中国古代叙事诗的隐含作者-最新资料

中国古代叙事诗的隐含作者
美国芝加哥学派学者韦恩?布斯在《小说修辞学》中首先提出了“隐含作者”(implied author)的概念。

所谓“隐含作者”就是隐含在作品中的作者形象，它不以作者的真实存在或者史料为依据，而是以文本为依托。

从阅读的角度来看，隐含作者就是读者从整个文本中推导建构出来的作者形象。

同一作者写出的不同作品往往会隐含作者的不同形象，正如一个人出于不同的目的给关系不同的人写出的信，会隐含此人的不同形象一样。

布斯在说明隐含作者与真实作者的区别时，采用了作者的“第二自我”这一概念：作者在写作时采取的特定立场、观点态度构成其在具体文本中表现出来的“第二自我”。

“隐含作者”这一概念非常适合中国古代歌行体叙事诗的
叙事模式，最直观的表现就是：在讲求工整韵律的古诗文本话语中，很少出现“我”字。

不管作者出于主动还是被动，叙事诗话语中，几乎没有“我”的人称代词――抒情诗中偶尔会出现第一人称代词，如朕、吾、我、自、己等等。

中国的古体诗无论叙事诗还是抒情诗，在表现手法上更注重写意，注重表现，注重主观性，因而，“我”又是无处不在的。

“我”，即叙事诗的作者，或者以叙述者的身份，或者以主人公的身份，或者参与者的身份，或者干脆以作者本人的身份或隐或显地出现在文本中。

但是在叙事话语上，由于受到诗歌的体格声调的限制，在多数情况下，作
者只能以潜隐的状态叙述。

与小说相比，作者和叙述者、主人公、参与者、评论者之间的界限被模糊化了。

由作者派生出来的叙述者在叙事诗中不断地变换视点，运用相对隐蔽但更为宏观的叙事策略，采用自由间接话语或未加标志的直接思绪来叙述事件、描摹人物。

囿于格律的要求，作者所构建的话语层面上，所要表达的思想、情感是明晰完整的，而情节、人物则往往是含混不清的，有时甚至不可确定。

古体诗的叙述者喜欢暗度陈仓，明清时期的叙事诗更喜欢罗列典故，他们把自己的倾向、思考、劝谕、警示等主观的理念置入文本，从而使诸多叙事因素扑朔迷离。

从“所隶之事只‘小玉双成’”的《长恨歌》到“非隶事不办”的《圆圆曲》，都可以看到这种叙事特征对情节的遏制，对人物的异化。

潜隐的视角模式
一、隐蔽的宏观的叙事策略
不管叙事者是否有意伪装自己，他都把自己的话语用无声、不在场、不出现的方式隐藏起来，同时展现给读者尽可能全面的场景和人物关系。

作者力争以全知视角来体现历史的公正性。

这部分零聚焦视角的叙事诗从某种意义上接近历史真实，被学界称为“以诗为史”。

《生民》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《连昌宫词》、《洛阳行》、《永和宫词》等在诗歌史上具有代表性的长篇叙事诗，都是采用这种隐蔽宏观的叙事策略。

作者本着写实而非虚构的创作初衷，像上帝一样站在众生之上，俯瞰世间万物。

为了使故事显得更为客观，作者将叙事者的
身份有意隐去，以貌似全知全能的视角把握历史事件。

作者在叙事过程中，尽量避免主观情感的流露。

即使如此，叙事者要做到历史的公正，使自己的判断准确无误，仍然是十分困难的。

由于认识的偏差、情感的偏爱、立场的不同等个性化因素的影响，仍然会形成一种个人化叙事声音。

二、不易被人觉察的叙事视角
叙事诗经常以对话推进情节，只录对话，很少交代说话人，视角全知限知的转变基本取决于作者的喜好习惯，无章可循。

杜甫的《石壕吏》、《新安吏》、《潼关吏》都是对话体叙事诗。

故事中的人物不多，均为二人问答。

此时人物关系简单，通过语境，不难确定说话人。

陈子龙的《小车行》则很难识别说话人：小车班班黄尘晚，夫为推，妇为挽。

“出门何所之?”
“青青者榆疗吾饥，原得乐土共哺糜。

”
“风吹黄蒿，望见墙宇，中有主人当饲汝。

”
叩门无人室无釜，踯躅空巷泪如雨。

这首杂言歌行叙事诗中有三句对话，出自何人之口，无法确定。

这给读者的具象解读带来一定困难。

事实上，这种现象正好反映出叙事诗在人称和视角处理上不同于小说的特点：人称的随意性，视角变化不易觉察。

有些声音可以辨出身份，另一些声音则是难以确定、无名无姓。

三、界限模糊的叙事表层形式
本来在小说中作者与叙述者、主人公、参与者、评论者之间的明显的界限，在叙事诗中则基本上被消除了。

从而形成了一种模糊的等齐的叙事表层结构。

在中国古代叙事诗中常常表现出这样的近乎自传的叙事表
层模式：第一种，作者=叙述者：这是中国古代叙事诗使用最多的一种叙事表层形式。

因为古代作家进行叙事诗创作的时候，都是本着写实、甚至是写史的目的进行创作的，这和小说的以虚构为主不同，尽管叙事诗的创作也不可避免地存在一些虚构成分，但是从数量上来看，中国古代的叙事诗多是写实的作品。

至于一些以小说为诗的叙事诗，数量不多，笔者会在另一专题中作专门论述。

第二种，作者：主人公：在近乎自传的叙事诗中，作者即是故事的主人公。

赵翼的《秤谷叹》和《决囚叹》两首七古讲述的是自己为官时巧妙化解棘手政务的经历。

第一首作于广西镇安知府任上，叙述自己发现粮官用框秤腹民，出轻入重，屡禁不止。

于是作者命令在秤杆60斤的地方凿孔垂砣，听民自权，彻底革除了旧弊。

第二首作于广州知府任上，讲述作者成立保甲防御法，一次抓获珠江口海盗108人，按律可以不问首从皆斩，可是赵翼没有滥杀，而是仔细审问之后，根据罪行轻重，只诛杀38人，其余的人则是流放甘肃、新疆。

作者刻画了一个精明强干的循吏形象，而这个形象正是作者本人。

这在小说叙事中是很难想象的。

第三种，作者=参与者：作者是出现在故事中的人物，但不是主角，而是配角，往往是配合主要人物，起到穿针引线的作用。

如
白居易的《琵琶行》、吴伟业的《琵琶行》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、施闰章的《长安狭邪行》，四首叙事诗题材相近，叙事模式基本相同。

故事的主人公分别是九江倡女、通州琵琶手白或如、女道士卞玉京和徐女、北京城里的青楼琵琶女。

“我”在故事中均扮演“听者”的角色，作者既是叙述者，又是参与者。

第四种，作者=评论者。

作者将权威性极强的非叙事话语或整或散地插入叙事文本中，一方面为了更直观地表达自己的价值判断，另一方面为了以此来直接说服将信将疑的读者。

在此类叙事诗中，最常见的话语形式如“君不见”、“呜呼”、“噫嘻乎”、“日”等等。

但此类叙事诗有的在叙述之后不用发语词或感叹词即展开议论。

在创作实践中，这四种叙事表层形式并非孤立地出现在某一首诗里，作者往往是综合运用，交错出现。

比如韦庄的长篇叙事诗《秦妇吟》，采用对话体叙事，故事中的人物众多，面貌各异。

要确定叙述者和主人公、参与者的界限，需要反复地分析。

故事的叙述者不是韦庄，而是韦庄虚构出来的一个“长安女郎”。

她是作者的代言人，是大的叙事者框架内的小叙事者；她所叙述的故事是大故事内的小故事。

这样全诗故事的主叙述者就成了长安女郎。

她作为长安贵族家里的侍女，讲述自己的亲身经历。

诗中涉及的人物包括：“主父”(长安女郎的主人)、四邻妇女、黄巢的部下、“金天神”(华山之神)、“陕西主帅”(王重盈)和“蒲津主帅”(王重荣)、新安老翁等。

这些人物，有的是剧中人，有
的则是更小的叙事框架内的叙事者，比如“主父”、“金天神”、“新安老翁”，他们是长安女郎叙事框架内产生的第三重叙事者。

这样就构成了一部叙事作品三重叙述者的复杂叙事结构。

读者在解读时，不得不仔细区分叙述者、主人公、参与者。

即使如此，有时仍然感到界限模糊。

由于叙事表层界限不明，导致叙事视角的模糊，有时不可避免地会造成读者的歧义解读。

这些故事的叙述者统筹着错综复杂的视角，同时又在叙事人物中间散播一种主观意识。

叙事视角模式的成因
一、作者“隐”的目的是为了“显”
任何创作都是主观化的产物，叙事诗尤其是作家价值观、道德观的高度体现。

不管叙述者将自己隐藏起来，还是明确地显示自己的叙事声音，叙事诗都是一种个人化叙事声音。

明清时期，从袁宏道到袁枚，都在强调文学创作要直接抒发人的性灵，表现真实情感，追求个性风格面目。

反映在叙事诗的叙事话语上，则表现出更强的个人化叙事倾向。

尽管王士祯不欣赏李、杜、元、白的诗，一再倡导诗应清远冲淡，在表现上应含蓄蕴藉，而实际上，他的为数不多的叙事诗仍然表现出作者的个性特点，其含蓄潜隐的真实目的和性灵派作家没有什么本质不同。

比如他的五古《蚕租行十解》所叙述的故事原有所本，作者在小序中交代：“丁酉夏，有民家养蚕，质衣钏鬻桑，而催租急，遂缢死。

其夫归见之，亦缢。

王子感焉，作是诗也。

”作者将这个故事转化成诗的
形式来叙述，并加入了自己的想象，委婉凄凉地叙述一对养蚕夫妇因为租税的逼迫而家破人亡的悲惨故事，使之成为兼具叙事性和艺术性的作品。

总的来看，不管是隐是显，作者在语义上都在表达一种单一的叙事意识。

二、叙事诗骈谐丽绵的叙事句法所决定的
文人诗歌创作以典雅为主，叙事诗(乐府、五古、七古、杂言)也不例外。

盛唐以后的叙事诗尤其注重骈谐丽绵。

骈，指对偶，给人一种工整匀称的美感。

例子很多，无需赘述。

吴伟业的“梅村体”叙事诗不仅对偶的数量多，而且对得精严工正巧。

谐，指合声律。

从元稹、白居易的歌行体叙事诗到吴伟业的歌行体叙事诗，诗人们使用律句的频率与比例越来越多。

《圆圆曲》开头16句都合律，四句一换韵，平仄互转。

为了合乎对偶和声律的句法，作者不得不调整字句，简化人称，有时候根本无法交代叙述者、说话人。

读者只有通过上下文或语气来判断人称和视角。

丽，指重辞采。

这是影响叙事诗的叙事性的重要因素。

叙事者更愿意以学问家、史学家兼诗人的身份写人叙事，因而在叙事诗中用语富赡、堆砌典故，把故事拆解代换得支离破碎，造成人物、情节的不连贯。

绵，指诗的总体风貌缠绵含蓄。

本着诗以富有余味为上品的创作理念，作者追求的不是浅显通俗，而是典雅韵味。

叙事诗的作者力求诗句的对偶、声律、辞采，所带来的审美效果即是绵。

作者对情节本身的发展脉络和人物的具象刻画则不太重视。

三、作者受传统叙事诗创作观念影响所致
在传统诗论家和作家看来，叙事诗不只是叙述一件故事的诗体，更是传递诗人主观情感的传声筒。

叙事诗并不刻意要求事象和情节的完整。

过分主张诗言情就容易排斥叙事、阻碍叙事诗发展。

李东阳在《怀麓堂诗话》中提出诗“贵情思而轻事实”。

谢榛在《四溟诗话》中则指出写作实践的具体原则：“长篇最忌铺叙，意不可尽，力不可竭，贵有变化之妙”。

中国古代叙事诗作者或多或少地认同传统创作观念和诗歌理论，不可避免地在叙事中掺杂诸如抒情、议论、象征、借喻等非叙事因素。

在人物视角的把握上也和小说的精确明白不同；相反，捉摸不定、欲言又止，恰恰是中国古代叙事诗固有的人称及视角特色。

四、故事的过分经典化必然带来人物及视角的模糊
叙述者在叙事诗中不会堆砌大量的事件、人物，他们点到即止。

作者只选择最为经典的事件人物来演绎。

即使如此，也不会像小说似的进行细致入微的描写叙述；相反，作者有时喜欢让最重要的事件保持一丝神秘，以显示其诗歌应有的朦胧含蓄。

这使得读者仅凭叙事诗的话语本身难以确切了解事件的真相。

由此可见，引入“隐含作者”的概念更适合叙事诗的研究，它不仅给叙事诗的视角模式找到了更为切合的概括形式，而且也丰富了叙事话语模式。

“隐含作者”可以视为叙事诗理论和专门研究小说的叙事学理论区分的重要特征和着眼点。