西方文论选读-名词解释

高教自考西方文论选读部分名词解释题一
1.诗画界限论（莱辛的）
莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然;也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。

2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音;画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。

3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作;画描绘空间中并列的事物即物体。

4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突;画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。

上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。

关键词：
诗画---同：模仿自然
不同：诗—时间艺术--表现范围广--美、丑均能表现--人为的符号（动作发出的声音）画—空间艺术--表现范围窄--适宜于表现美----自然的符号（形状和色彩）
诗—动作（时间中先后持续的事物）--求其真--动作的复杂冲突
画—物体（空间中并列的事物）--求其美--姿态和表情上的静穆
2.三一律
所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。

卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。

三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。

3.鲍姆加登的“理性类比”概念
“理性类比”是“美学之父” 鲍姆加登于1739年在《形而上学》一书中提出的一个概念，他用“理性类比”肯定了感性的东西，其内容包括：感性洞察力，即洞察相同之点的能力;感性敏锐性，即洞察差别的能力;感性记忆;想像力;感性判断;对类似情况的观察;特殊感觉力。

“理性类比”反映了鲍姆加登把纯粹认识论的美学转到艺术和艺术理论的美学。

【鲍姆加登】（alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）又译鲍姆嘉通。

德国哲学家、美学家，被称为“美学之父”。

主要著作有《关于诗的哲学默想录》、《美学》、《形而上学》等。

在美学史上，鲍姆加登第一次赋予审美以范畴的地位，认为审美是感性认识的能力，这种感性理解和创造美，并在艺术中达到完美。

美学即研究感觉与情感规律的学科，从此，“美学”作为独立学科诞生。

美在鲍姆加登那里被定义为感性认识、秩序和表现的调和。

他的感性认识包括情感、直觉、想象、记忆。

完整性是对感性认识的要求；秩序即某种科学规律，是感性认识的组合，完美性是对秩序的要求；表现包括一切表现手段和表现手法。

这三者构成整一的艺术作品，其中内容的真实、鲜明、丰富、可信、生动，是一件“美”的艺术作品的最重要标准。

鲍姆加登从主观、客观两方面分析审美与审美对象间的对应关系，认为美的本质是感官认识到的美，在承认美的客观性的同时，主张美不能离开审美主体的审美活动。

他认为美的完善性在于审美对象的美的素质和主体的审美能力的完善结合，以“丰富”、“光辉”、“伟大”、“真”和“似有理”五要素，揭示了美的自律性和完整性。

“丰富”用来说明个性的、明了的美；“光辉”用来表现生动明晰的艺术活力；“伟大”即道德性，被他认为是艺术中必不可少的因素，伟大即善；“真”用来表征艺术作品的又一特征，但他区分了此岸的真和彼岸的真，给艺术创作留下了余地；“似有理”，即美的明了和真使审美主体产生了“似真”的审美体验。

鲍姆加登认为美学的使命在于通过具体艺术作品和艺术形式揭示艺术创作的一般规律。

鲍姆加登不仅使美学独立于其他学科，他将艺术个性和形象性高扬起来，影响了欧洲美学由康德至克罗齐这一传统流派。

4.黑格尔的情境·情节·情致
为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。

分别介绍情境、情节、情致。

5.尼采的日神、酒神论
尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。

日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定;日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界;体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。

6.巴尔特的代码理论
巴尔特在其《S/Z》中分析巴尔扎克的小说《萨拉辛》时提出了关于代码的理论，用S 和Z分别代表书中的两位主要人物。

他认为这篇小说具有自足结构和能指性质，小说中的人物、读者和作者都不过是各种代码，并不具有实体性。

他主要探讨词汇组合所包含的意义，用五种代码分析文本的能指，释义代码、寓意代码、选择代码、象征代码和文化代码。

7.车尔尼雪夫斯基的“美是生活”
车尔尼雪夫斯基是俄国革命民主主义美学的继承者，他在美学上的一大贡献是提出了“美是生活”这个唯物主义命题。

他是在批判当代的美学思潮，特别是德国唯心主义美学思潮的过程中提出这个命题的。

他对“美是生活”作了这样的解释：任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。

这个命题的重大意义，首先:在于它恢复了现实的权利；其次:是它揭示了美对生活的依附关系；三是:它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开了一个突破口。

8.象征主义的理论主张
象征主义的最大特征，是通过语言的差异性和暧昧性去揭示它们所暗示的事物现象的内在性。

象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品；把主客观两个世界联系起来的是波德莱尔的“普遍相似性”的思想；象征主义的表现形式主要是象征；语言成为象征主义的中心；象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。

9.尼采的日神、酒神论
尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。

日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定；日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界；体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。

10.穆卡洛夫斯基的“主体的移心化”（没有卡落下：移心）
传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。

正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。

11.朗吉弩斯的《论崇高》
《论崇高》侧重与内在灵魂的涵养提高，重视作家的心智；列举崇高的五个来源；这五个来源的关系；《论崇高》还提出了美的范畴问题；朗吉弩斯的《论崇高》标志着一个新的美学范畴的诞生。

12.柏格森的滑稽论
法国“非理性主义”主要代表人物柏格森在1900年出版的《笑》中收入了论滑稽的意义的三篇文章，他的滑稽论包括形式的滑稽、姿态和动作的滑稽、情景的滑稽、语言的滑稽和性格的滑稽等方面的内容。

A：
1. “否定的美学”（阿多诺的）
阿多诺在“法兰克福学派”中是最独特的人，也是“社会批判理论”的创始人之一。

他的美学思想大体上可以用“否定的美学”来加以概括，主要有三方面：1.反艺术；
2.文化工业；
3.音乐社会学。

《西方文论选》孟庆枢主编,高等教育出版社
阿多诺:/view/85559.htm
法兰克福学派:/view/45308.htm
否定的美学(法兰克福学派的文艺理论和文化批评)
/c?m=9f65cb4a8c8507ed4fece76310498438474380147 d8c8c4668d4e419ce3b4c413037bfa645624d5294943a7006db4a5fe9f734733d142 0c0c18ed75e98e6d27e209f57316768855662d70edcc15124b137e05dfede1ff0bb8 025e2afc5a2dd4325c944767f&p=c477c64ad19b57ea42bd9b780f5c&user=baidu
B：
1、悲剧（亚里士多德的）：
是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶(净化作用)；悲剧成分中，情节是最重要的，人物性格居第二位。

M：
1、迷狂说或（灵魂回忆说）
1、这是柏拉图提出的命题。

他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。

2、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。

3、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。

K：
1、《<克伦威尔>序言》：
作者雨果，法国浪漫主义运动的宣言，主张应从人类的历史发展探讨诗的主题、功能与形式，文艺要反映崇高优美与丑陋滑稽的对照与结合；怪异是重要的审美范畴。

关键词：雨果--浪漫宣言--历史发展探讨诗---崇高丑陋对照-怪异审美范畴L：
1、理念说：（柏拉图）
这是在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。

理念，即真理。

柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。

（柏拉图的"理念说"：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理
隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。

）
F:
1、“法兰克福学派”述评。

“法兰克福学派”是“西方马克思主义”中成果最丰、影响最大的一个学派，从20年代末它把哲学与社会学结合作为自己的发展方向，一直关心和追踪每一时期人们普遍关心的社会现实问题。

他们成就最大影响最广是在哲学和美学领域，代表人物有：本杰明、阿多诺和马尔库塞。

R:
1、日神精神：
日神象征人赋予世界和人生美丽外观的精神本能。

日神精神是一种梦幻精神，它使人沉浸于梦幻般的审美状态中，从而忘却人生的苦难本质。

S：
1、"诗性智慧"（维柯的）
主要内容：首先，维柯认为智慧是实现人的理智和意志的功能，它建立在某种超越精神所启示的关于永恒事物的知识上；其次，他认为诗性智慧是在超自然的信仰感召下的诗人的智慧，这种智慧是人类各种文化发生的根源。

Z：
1. “主体的移心化”（穆卡洛夫斯基的）
传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。

正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。

1、垮掉的一代
2、未来主义
3、德国浪漫派
4、启蒙文学
1、陌生化
2、“崇高”的无形式
3、迷狂
4、解释的循环
5、能指与所指
１．新弗洛伊德主义
２．叔本华
3．柏拉图
新历史主义（New historicism）
是一种不同于旧历史主义和“新”的文学批评方法，是对形式主义、结构主义等强调文学本体论的批评思潮的一种反拨，一种对历史文本加以释义的、政治解读的“文化诗学”。

新历史主义诞生于20世纪80年代的英美文化和文学界，它在70年代末已经初露端倪，即在文艺复兴研究领域中逐渐形成了一种新的批评方法，而且这种阐释文学文本历史内涵的独特方法日益得到西方文论界的认可。

新历史主义主张将历史考察带入文学研究，更指出文学与历史之间不存在所谓“前景”与“背景”的关系，而是相互作用，相互影响。

它强调文学与文化之间的联系，认为文学隶属于大的文化网络。

它着重考察文学与权力政治的复杂关系，认为文学是意识形态作用的结果，同时也参加意识形态的塑造。

在批评实践上，新历史主义有明显的跨学科特征：传统意义上的文学文本往往与书信、游记、宣传手册、医学报告甚至绘画等放置在一起加以分析细读，文学打破了自治的领域，参与到与其他文化文本的不断对话和循环之中。

新历史主义批评家中较引人注目的有：格林布拉特，海登·怀特，多利莫尔，蒙托斯，维勒等。

“新历史主义”这一术语最早见之于格林布莱特1982年为《文类》杂志文艺复兴研究专号写的一篇导言。

新历史主义的特征主要是受惠于褔柯的解构主义哲学思想。

能指与所指
“能指”和“所指”都是索绪尔语言学的术语。

索绪尔认为，任何语言符号是由“能指”和“所指”构成的，“能指”指语言的声音形象，“所指”指语言所反映的事物的概念。

比如英语的“tree”这个单词，它的发音就是它的“能指”，而“树”的概念就是“所指”。

“能指”和“所指”是不可分割的，就像一个硬币的两面；但是，索绪尔认为，某个特定的能指和某个特定的所指的联系不是必然的，而是约定俗成的。

比如在“树”这个词中，树的概念和“树”的特定发音不是必然结合在一起的，“树”在英文中的读音和在法文、拉丁文中的读音明显不同，但却都能表达了“树”的意思。

这就是符号的任意性原理。

符号的任意性原则是索绪尔语言学的一条重要原则，它支配着索绪尔的整个语言的语言学系统，是头等重要的。

能指
索绪尔认为每一个语言符号包括了由能指与所指两个部分。

能指是符号的物质形式，由声音-形象两部分构成。

这样的声音-形象在社会的约定俗成中被分配与某种概念发生关系，在使用者之间能够引发某种概念的联想。

这种概念就是所指。

能指与所指之间的关系是自由选择的，对于使用它的语言社会来说，又是强制的。

语言能指与所指的关系是非自然的，是可以改变的。

把语言结构拆分成两个部分思考，首先给我们的启发是作为能指—声音、形象部分与所指是不同的。

那么，谁最初规定了这种对应关系？其二，既然一开始的对应就是约定俗成的，那么，改变关系是可能的了？谁又有权力改变呢？索绪尔的结论是个人无法改变，改变是在集体约定的基础上发生的。

这个结论势必吸引我们对语言的成规如何形成，个人如何在成规下进行语言实践产生浓厚兴趣。

垮掉的一代/或称疲惫的一代（BeatGeneration）是第二次世界大战之后出现于美国的一群松散结合在一起的年轻诗人和作家的集合体。

这一名称最早是由作家杰克·克鲁亚克于1948年前后提出的。

在英语中，形容词“beat”一词有“疲惫”或“潦倒”
之意，而克鲁亚克赋予其新的含义“欢腾”或“幸福”，和音乐中“节拍”的概念联结在一起。

此后，“垮掉的一代”的称谓才借助各种媒体流传开去。

“垮掉的一代”实际上是“迷惘的一代”的对照。

海明威在小说《太阳依旧升起》中塑造了“迷惘的一代”（Lost Generation），这个称谓来自美国著名作家斯泰因为《太阳依旧升起》题的一句辞——“你们是迷惘的一代”。

“迷惘的一代”指的是第一次世界大战后成长起来的年轻人（包括海明威在内），他们之所以对生活失去信念是由于战争的创伤，但他们并未因此而失去对人性的渴望。

“垮掉的一代”则不同，他们中的许多人已经丧失了对人性的最基本的理解，用“垮掉的一代”作为称谓也表达了公众对他们的失望和不满。

之所以将这样一小群潦倒的作家、学生、骗徒以及吸毒者当作“一代”，是因为这个人群对二战之后美国后现代主义文化的形成具有举足轻重的作用。

在西方文学领域，“垮掉的一代”被视为后现代主义文学的一个重要分支，也是美国文学历史上的重要流派之一。

未来主义
未来主义（Futurism）
现代文艺思潮之一。

1909年意大利马利奈蒂倡始。

1911年至1915年广泛流行于意大利。

第一次世界大战期间传布于欧洲各国。

以尼采﹑柏格森哲学为根据认为未来的艺术应具有"现代感觉"并主张表现艺术家进行创作时的所谓"心境的并发性"。

意大利诗人、作家兼文艺评论家马里内蒂于1909年2月在《费加罗报》上发表了《未来主义的创立和宣言》一文，标志着未来主义的诞生。

他强调近代的科技和工业交通改变了人的物质生活方式，人类的精神生活也必须随之改变。

他认为科技的发展改变了人的时空观念，旧的文化已失去价值，美学观念也大大改变了…
亚瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788年—1860年）德国哲学家。

他继承
了康德对于现象和物自体之间的区分。

不同于他同代的费希特、谢林、黑格尔等取消物自体的做法，他坚持物自体，并认为它可以通过直观而被认识，将其确定为意志。

意志独立于时间、空间，所有理性、知识都从属于它。

人们只有在审美的沉思时逃离其中。

叔本华将它著名的极端悲观主义和此学说联系在一起，认为意志的支配最终只能导致虚无和痛苦。

他对心灵屈从于器官、欲望和冲动的压抑、扭曲的理解预言了精神分析学和心理学。

他文笔流畅，思路清晰，后期的散文式论述对后来哲学著作的诗意化产生了较大影响。

摹仿说
亚里士多德关于文学起源与创作的理论。

亚氏认为文艺起源于人的摹仿本能。

因摹仿对象不同，于是分别产生了悲剧和喜剧。

因摹仿的方式不同，于是分别产生出史诗、抒情诗和戏剧。

亚氏认为文艺模仿活动是创造性的，文艺模仿的对象是真实的，模仿所产生的人物情节等是可能发生的事。

文艺模仿的真实体现了哲学意义上的“可然律与必然律”。