20世纪90年代中国纪录片类型研究

122（下）2018.08
一、纪录片的分类问题
电影起源于纪录，法国卢米埃尔兄弟第一次公开收费放映的电影是对他们身边生活的实录。

在整个中国纪录片的发展历程中，90年代的中国纪录片有着非同一般的地位。

在此期间，中国纪录片人有了国际眼光，受到西方纪录片人及理论的影响，开始有了“国际”意识，并承担起“注释历史、阐明抉择、增进人类的了解”[1]的责任。

关于纪录片的类型始终是纪录片研究中的一个重要话题，如何划分纪录片的类型，学术界也有多种不同的观点，由于其分类的模糊性和不确定性，最终并未达成一致意见。

在《中国电视论纲》一书中，杨伟光把纪录片分为“纪实型”“政论型”“写意型”三种类型[2]。

在《电视纪录片新论》一书中，任远把纪录片分为“新闻纪录片”“历史纪录片”“评论纪录片”“社会纪录片”“创意纪录片”“电视风光片”六种类型。

[3]在《纪录片概论》一书中，欧阳宏生将纪录片划分为“新闻纪录片”“理论文献纪录片”“历史文化纪录片”“人文社会纪录片”“自然科技纪录片”“人类学纪录片”六种类型[4]。

西方学者比尔·尼科尔斯用其独特的“声音”分类原则，在《纪录片导论》中写道：“类型理论的研究对象，是可以用来对不同的制作者和电影进行归类、并反映出其类型特征的电影特性”[5]。

就像每一种说话的声音，每一种电影的“声音”都有自己的风格或者“纹理”，具有签名或指纹般的功能，影片的“声音”成为影片独特的本质，导演的风格、个性体现在其中。

依据电影“声音”，尼科尔斯将纪录片分成“诗意模式”“说明模式”“观察模式”“参与模式”“反身模式”“述行模式”六种类型。

目前，尼科尔斯的分类模式在中国得到了普遍的认可。

二、20世纪90年代以前纪录片类型
早期的中国纪录片电影，由于受到苏联纪录片注重“教化”的影响，产生的是西方学者比尔·尼科尔斯提出的“说明型”纪录片模式的变体。

传统的电影强调画面的主导地位，在“说明型”纪录片模式中则恰恰相反，画面是处于辅助地位的，它的主要目的是配合解说词完成教化的功能。

解说词组织起这些影像并使它们的意义类似于在一副静止的画面上写下标题。

在90年代以前，中国纪录片大部分属于“格里尔逊式”。

由于这种模式的纪录片太过注重强调其政治宣传教化的功能，使得中国这一时期的纪录片形态比较单一。

90年代中国纪录片之所以风起云涌，与当时中国社会语境的转变紧密相关，是特定时期的文化生态与中国纪录片创作相互作用产生的结果。

处在改革开放浪潮中的中国，社会呈现出前所未有的复杂性和多样性。

此时的文化异质性成为区别于80年代单一文化的显著特征，90年代“文化的冲突、观念的碰撞、思想的互渗、价值的并行，构成了中国思想文化发展史上前所未有的多元景观”[6]。

在整个90年代，有三种文化形态，即主流文化、大众文化、精英文化。

与80年代的文化相比，不同之处在于大众文化和精英文化的独立地位开始大幅度提升，释放出了巨大的潜力。

在这一时期，不管
20世纪90年代中国纪录片类型研究
文/马梦丽
摘 要：电影起源于纪录，法国卢米埃尔兄弟第一次公开收费放映的电影是对他们身边生活的
实录。

在整个中国纪录片的发展历程中，90年代的中国纪录片有着非同一般的地位。

在此期间，
中国纪录片人有了国际眼光，受到西方纪录片人及理论的影响，开始有了“国际”意识，并承
担起“注释历史、阐明抉择、增进人类的了解。

”的责任。

这一时期的中国纪录片除了在创作理念、
表达方式、效果传播、价值观念上的转变外，纪录片的类型也在悄然发生转变。

关键词：纪录片；类型研究；20世纪90年代；多元共生
123影视美学
是从精英到大众，还是从主流到独立制
片人都开始探索中国纪录片创作的无限
可能性。

纪录片的创作形态深受这三种
文化的影响，在这三种文化的熏陶下，
形成了全新的、丰富多样的纪录时空。

三、20世纪90年代纪录片类型
（一）主流模式纪录片：逐渐放松
紧绷的脸庞
国家主导文化肩负着传播国家主流
意识形态的重任，是纪录片政治化的产
物，主要目的在于通过一种尽可能统一
的意识形态学说，达到对整个社会意识
的整合，维持社会的稳定、和谐。

不论
是在资本主义国家还是在社会主义国家，
都有自己的一套意识形态系统，并且不
断通过各种方式宣传这种主流意识形态。

主流模式纪录片无疑是一种重要的宣传方式。

90年代以前的中国主流模式纪录片，大部分都是以政治宣传教化的语气呈现出来的。

随着中国与世界的交流日益密切，纪录片走出国门也迫在眉睫。

对外宣传意味着要取得不同于中国文化系统之外的观众的认可，那就需要更加宽阔、包容的社会价值观念体系。

为了尽快与国际接轨，从事对外宣传的纪录片工作者不得不采取一种更有利于文化交流的国际表达方式。

但是，就像吕新雨教授所说：“90年代的纪录片在国家电视台的出现，对于国家意识形态机器来说，是它实现文化整合的途径。

”[7]因此，我国的社会主义制度就决定了不管在任何时期，主流文化的使命始终都是实现对内的意识统合与主导。

90年代中国纪录片模式发生转化的根本原因是主导意识形态的需要。

90年代市场经济的飞速发展使得个体自我意识不断加强。

国家文化影响下的主流模式纪录片的创作者也开始探索新的表达方式，改变了传统的纯粹宣教式的灌输而以“大众化”“贴近的”方式进行表达，潜移默化地完成了对主流意识形态传播。

90年代涌现出许多优秀的主流纪录片，在主流媒体中放映，受到了观众的喜爱，达到了意想不到的传播效果，宣传了党的基本方针路线、歌颂了社会主义、改革开放取得的成就。

例如《毛泽东》《广东行》《中华之剑》《世纪庆典》《香港沧桑》等。

最后需要指出的是，90年代的中国主流模式纪录片的本质内容并没有发生变化，只是宣传策略、表达方式的转变。

也就是说，虽然改变了传统的纯粹宣教式的灌输，而以“大众化”“贴近的”方式出现的主流模式纪录片与大众文化支配下的纪录片还是有着根本上的区别。

（二）大众模式纪录片：起起伏伏
民间大众文化是在对主流文化总体
认同基础上的不自觉的偏离式的存在。

在90年代的文化格局中，大众文化的
地位更是不容小觑。

大众文化“在功能
上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；
在生产方式上，它成为了一种由文化工
业生产的商品；在文本上，它成为了一
种无深度的平面文化；在传播方式上，
它成为了一种全民性的泛大众文化。

”[8]
一时间，王朔小说、好莱坞电影、贺岁
片、流行歌曲等，大众文化席卷而来。

“大众”“平民”“百姓”成为各电视台
文艺活动标榜的热词。

壁垒重重的中央
电视台也开始向百姓靠拢——拨打热
线电话、参与投票、参加节目的现场录
制、在电视机前发言。

电视与观众的距
离仿佛一夜间就拉近了。

在这样的一种文化氛围的熏陶下，人们不再被束缚在重构生活意义的终极目标中，而把目光投向了现实的日常生活。

大众模式纪录片正是在这样的社会文化语境中氛围中萌芽并在全国掀起热潮，中央电视台的《生活空间》和上海电视台的《纪录片编辑室》开创了大众模式纪录片的先河，是这一纪录片模式创作的重地。

1988年，《纪录片编辑室》在上海电视台成立，在1993 年春天开播。

《纪录片编辑室》反映在宏大背景下普通老百姓的故事，栏目的初衷是“聚焦时代大变革 ，记录人生小故事”。

《纪录片编辑室》栏目创作了许多反映时代变动背景下的普通城市老百姓的故事，纪录片中的人物也成为市民茶余饭后讨论的话题。

例如，《德兴坊》《毛毛告状》《远去的村庄》等。

1993年11月，《生活空间》栏目的标语是“讲述老百姓自己的故事”。

而后，各地方电视台纷纷效仿，“讲述老百姓自己的故事”成为各省市电视台纪录片栏目制作的依据。

90年代中后期，大众模式纪录片是中国纪录片发展史上浓墨重彩的一笔。

但是随着大众模式纪录片的栏目化播出，一些负面影响也随之而来，其中之一就是纪录片创作的跟风、同质化现象。

一些纪录片栏目也进行了新的探索，但成效不大。

真正开辟新路径的是90年代中后期的独立制片队伍，如杨天乙、朱传明、雌安奇、王芬、赵亮等，这些纪录片在短短几年之内不断涌现并在国内外获得大奖。

从专业性来看，这些作品都存在着不同程度的缺陷，但这些纪录片制作者雕刻的原生态真实，是一种真正生活的真实，直指大众的普通灵魂。

（三）精英模式纪录片：坚守初心
精英文化是作为一种反叛和超越的存在，一方面它对主流
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文化在某种程度上是持批判态度的，另一方面，它又是对大众文化的超越。

主流模式将“国家意识形态的宣传”放在首位，大众模式纪录片易受到市场利益的影响，而人文精神、人文关怀则是精英模式纪录片坚守的阵地。

精英纪录片的创作者是一些具有文化品质的人，以知识分子的人文关怀为出发点寻找被主流文化遗忘或者是忽略的文化、社会景观，发掘生活中被遗失的尊严和价值，并作出思考这也是精英模式纪录片的显著特征。

90年代中国精英模式纪录片的代表人物是吴文光。

其代表作《流浪北京》在整个中国纪录片的发展历程中都是不可或缺的。

《流浪北京》纪录五位60年代出生的“盲流”艺术家在北京的流浪生活，他们有导演牟森，画家张大力、张夏平，作家张慈，摄影师高波。

《流浪北京》基本的创作手法是采访和跟拍，没有解说，没有音乐，没有灯光，镜头不稳，画质粗糙。

但其真正价值在于丰富了90年代中国纪录片的类型——精英模式纪录片类型。

90年代扑面而来的大众文化浪潮以及处在泛游戏化、泛娱乐化的时代，使得精英知识分子的思考被推至边缘地带。

但是，精英模式纪录片仍然在知识阶层中显示出其旺盛的生命力。

在大众文化空前普及的90年代，精英模式纪录片仍然能保持活力的原因，一方面是因为西方纪录片及其理论的影响。

其中影响最为深远的是美国“直接电影”大师——怀斯曼，他的创作理念是一边观察一边拍摄，不带任何观念去拍摄，整个拍摄过程就像一个不断有新事物发生的旅程。

段锦川回忆到：“那时的感觉很震动，居然用这样的方法来拍动物园，一个司空见惯的动物园被拍得回味不尽。

在这以前，可以说我在纪录片方面的思路是很窄的，都是用习惯的纪录片套路来设想自己的片子该怎么拍。

看了怀斯曼的《动物园》，绝对没想到纪录片可以这样平平静静地去拍的，这跟我们国内谈纪录片完全不是一种思路，所以当时真有一种茅塞顿开的感觉。

后来，回来以后又看到怀斯曼的另外几部片子，像《中央公园》《接近死亡》《基础训练》，看的是录像带，开始慢慢理解他的片子。

那时，我刚刚进入纪录片制作，思路不畅，理解了怀斯曼的片子之后，我开始想到，我们以往做纪录片的问题，不是经常谈的表现手法有问题，而是对人、对社会的观察有问题。

怀斯曼的拍摄非常直观好像是生活常态的实录，但认真看下去，好像又不完全是，似乎有一种东西隐藏在里边，忍不住老去想，想和别人去谈，去印证自己的看法。

可以说，怀斯曼的片子对我的启发和影响是相当大的，我后来拍《广场》和现在做的西藏这两部纪录片(《八廓南街16号》和《加达村的男人和女》，都和看了怀斯曼的作品有关。

”[9]另一方面，不受主流意识形态与商业化的双重牵制。

和同一时期的主流模式纪录片和大众模式纪录片相比，受众相对较少，市场空间比较狭窄，制作过程比较单纯，创作者可以潜心于艺术的创造。

结语
当代美国社会批判学家丹尼尔·贝尔曾说：“文化本身是为人类生命过程提供解释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力，他们来源于所有人类面临的生存环境，不受时代的限制，基于意识的本质：例如怎样应付死亡，怎样理解悲剧和英雄性格，怎样确定忠诚和责任，怎样拯救灵魂，怎样认识爱情与牺牲，怎样学会怜悯同情，怎样处理兽性与人性间的矛盾，怎样平衡本能与约束。

”[10]而纪录片的本质意义就是为了达到文化的这种“努力”，为了这种“努力”的实现，纪录片的类型应该而且必须是多元的。

社会形态的转变，很大程度上会引起文化形态的嬗变，在一定时期内，中国文化格局中的三种文化形态还将继续存在，中国纪录片的类型也会随着社会结构的转变呈现新的多元共生的格局。

参考文献：
[1]单万里.纪录电影文献[M].北京：中国广播电视出版社，2001.
[2]杨伟光.中国电视论纲[M].北京:中国广播影视出版社，1998.
[3]任远.电视纪录片新论[M].北京:中国广播电视出版社，1997.
[4]欧阳宏生.纪录片概论[M].成都:四川大学出版社，2004.
[5]尼科尔斯.纪录片导论[M].陈犀禾，刘宇清，译.北京:中国电影出版社，2017：224.
[6]徐圻.冲突中的交融——论当今中国三种文化形态及其关系[J].贵州大学学报（社会科学版），1998（5)：20-25.
[7]吕新雨.纪录中国——当代中国新纪录运动[M].北京：中国电影出版社，2003：268.
[8]尹鸿.世纪转折时期的历史见证——论90年代的中国影视文化[J].天津社会科学，1998（1)：78-86.
[9]王慰慈.记录与探索:1990一2000大陆纪录片的发展与口述记录[M].台湾：财团法人国家电影资料馆，2001：66—67.
[10]贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡，蒲隆，任晓晋，译.北京：生活·读书·新知三联书店, 1989：36.
作者简介：马梦丽，上海大学电影学院硕士研究生。

编辑：刘贵增。