西方当代艺术理论前沿 (11)

•西方当代艺术理论前沿（十一）

王瑞芸

起自杜尚的当代艺术的确来自一个不同思路，因此它让西方人感到陌生。当杜尚1917年刚抛出小便池时，它不被人接受并当成垃圾扔掉，那是因为陌生；当1964年沃霍尔把包装盒放进纽约的画廊时，丹托看见大吃一惊，也是因为陌生；西方学者在长达近半个世纪中，对于小便池和沃霍尔盒子类作品，迟迟拿不出美学理论来，更加是因为陌生。我们回忆一下看，现代艺术理论家弗莱一开始并不喜欢现代艺术，但一旦他看出塞尚等人的画中具有与古典艺术同样的结构形式时，他就喜欢上了现代艺术，那是因为有了熟悉的东西为依据的缘故。

这个情况在当代艺术中没有出现。并不是在当今时代没有像弗莱那样的聪明人了。聪明人有的是，但由经西方理性系统训练出来的聪明人看不明白那些个盒子，木片，砖头究竟怎么可以建立起美的理念。所以丹托才会用紧迫的语气说：“当艺术品开始像普通物品时，艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”

说来难以相信，在遍地聪明人的西方艺术理论界，就是迟迟拿不出当代艺术的审美理论来。一直迟到80年代，西方艺术史论家们才不过是开始接受这样一个现实：固有的艺术理论的确有了危机。因为无论是古典审美还是现代审美标准，在盒子类的艺术面前根本派不上任何用场，而这些盒子们却占据了艺术的主流。批评家已经无法继续把头埋在沙堆里了。

在1982年，美国国家学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机，结果，专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。显然，西方的学者们到了80年代，即使已经认识到了问题，也还没有人真正准备好要来解释60年代后新出现的艺术品种。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述：“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上，亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金（Howard Hodgkin）有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。”【1】

当时倒是一个局外人，哲学家丹托肯挺身而出，愿意对盒子类的作品此进行美学的探讨。首先，他在1984年的一篇论文中公开宣称，现代主义艺术已经终结了。当然，宣布现代艺术终结是一回事，建立当代艺术理论是另一回事。建立理论这个事对丹托也非常不易，他是到1997年才把“艺术的终结”这个想法写成专著《艺术的终结之后》，而其中主要的篇幅谈的是现代艺术为什么会终结。给当代艺术建立美学理论，是在他2003年发表的《美的滥用》一书中，才算是对当代艺术做的美学建设，而这个建立工作做得如何，后面再作评述。至少，我们从丹托的书中看到，他这个算是站在当代艺术理论最前沿的人，实际上也并不曾为当代艺术给出一个类似现代主义的“有意味的形式”那样传神而简洁的审美定义。这实在是因为，当代艺术的审美性太难把握了。

不过至少，在80年代中期，(现代主义)艺术终结的观点在西方开始广泛流传，德国的艺术史学家贝尔廷，在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结？》(1987年被翻译成英语)，提出了和丹托同样的看法，并提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展；其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。

在1989年，美国艺术史学者普莱茨奥斯(Donald Preziosi) 出版了《反思艺术史》( Rethinking Art History ) 其中也对于艺术史的危机提出看法。他指责说：“第二次世界大战以来艺术史学科在机构上得到巨大扩展的同时，却又自相矛盾的使学科发展更趋向内观，--一种无创见性的职业惯例滋养了一个忙碌的学术机器。”【2】

这种责备还可以从许多方面听到。英国艺术史家布列逊(Norman Bryson)批评说：“主流的艺术史坚持把自身限制在‘特定时代的可能性’中：其历史决定论要求一种纯粹或严谨的观点。然而这种官方的艺术史事实上对其实际所处的自身现状，以及艺术创作和批评的现状都极不

关心。” 【3】

在1994年出版的《艺术史的历史》(Art History's History)一书中，作者依然还作这样指责说“在美国，研究艺术史理论问题的学者直到近期也仍然屈指可数。”【4】为了顺应时代，西方学者尽量用新的方法去研究艺术和它的历世，因此在学术界有了“新艺术史”的研究学派。在哈雷斯（Jonathan Harris）的《新艺术史：批评性介绍》一书中，对“新艺术史”学派是这样定义的，“我所选择的批评的、社会的、或者激进的艺术史都将其归于‘新艺术史’一词。所有这些都代表了一种对立，对立于先前存在的那些术语：比如主流，系统化的掌控，传统的艺术史等等……凡有涉于‘新’的，当然就意味着拒绝此前那些‘旧’的。”【5】总之，“新艺术史”这一词被拿来作为20世纪末期，艺术史研究中各种新趋势的总和，这些新趋势包括视觉文化的、符号学的、马克思主义社会学的、解构主义的、女性主义的等等新立场新方法。

就注重文化价值的方面看，新艺术史其实跟图像学很相似。但差异在于，潘诺夫斯基认为艺术作品和“平常的”图像不同，艺术作品中的文化含量高，更加复杂，此外他在阅读艺术作品的过程中大多是从文学、宗教和哲学的著作中吸取营养。而新艺术史则从新马克思主义那里接受了影响，对于流行文化、社会状态、性别取向、资本主义、阶级系统和公共机构更感兴趣，而且主张不该把图像分为“艺术的”和“平常的”。

无论如何，新艺术史已经摆出新的姿态，并且完全已经是身处当代，面对“当代艺术”，他们对此究竟做了什么呢？

米奈在他的《艺术史的历史》一书中这样评价道：“当代的批评理论运动似乎已经席卷了整个学术界……这些新的理论开始积极面对自身的处境，很像20世纪早期出现的艺术运动。评论家们划分地盘，制定作战计划，吸引支持者，冒犯旧理论的卫道士，划定论述的界线，制造紧张空气，具有高度的自觉性。”【6】不过，这个似乎热气腾腾的局面在写下《反思艺术史》的普莱茨奥斯看来是：“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法论相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形态和人物都在谋划争夺艺术史领域内的发言权和控制权……专业学者们在贴有形式主义、鉴赏学、传记和心理分析理论、图像志和图像学、艺术社会史、新-或后-马克思主义、结构主义、后结构主义、解构主义、阐释学、符号学，或女性主义等理论标签的旗子之下结成了各自的联盟。……这些不同的实践模式实际代表了一种修辞姿态上的乏味摆动--就像一种激烈进行的球戏，其中每一场选手和风格都会因地点和时间而有所不同，但游戏规则和程序却大致保持相同。……这些争论的术语并不总是能恰当或准确地代表真正的问题，实际上真正的问题要比互相对立的派系和观点的表面修辞深入得多。……所有的争论都处在次一级层次的问题上。”【7】

这等于告诉我们说，“新艺术史”中的“新XX”“新XX”，到眼下为止，似乎并没有任何一个学派或个人解决了“比互相对立的派系和观点的表面修辞深入得多”的问题，也就是说，并没有人真正解决“当代艺术”美学叙事的问题。

为了证实这个印象，这里不妨做一个简单统计，看看那一批“新艺术史”学者们在沃霍尔的盒子出现(1964)之后，究竟倾力研究了什么。

新艺术史代表人物布列逊，他体现新艺术史立场的重要著作是：《语词与形像：法国王政时期的绘画》(Word and Iamge: French Painting of the Ancien Regime 1983)《视觉与绘画：注视的逻辑》(Vision and Painting : the Logic of the Gaze, 1986)《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》(Trandition and Desire: From David to Delacroix 1989) 他在2004年出版的新书是《观看被忽视之物：静物画四论》(Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting 2004)仅从题目我们已经看到，他的研究对象都还是写实绘画。

另一个新艺术史的代表人物克拉克(T· J· Clark) 让他出名的两本书，《绝对的资产者》(The Absolute Bourgeois 1973)，《人民的形像》( The Image of the People 1973) 谈的是19世