郭熙笔下的山水观照方式

郭熙笔下的山水观照方式

摘要：郭熙是宋代杰出的画家和画论家，他一生的创作经验和艺术见解经其子郭思整理编纂为画论《林泉高致》，文中一言一论，皆为倾心而出，平实周致而又深切。本文从“远望”、“游观”、“四时”等几方面剖析了画论中对山水的观照方式，并以之为线索，寻找画论在宋代文人园林中的继承与体现。

关键词：山水画林泉高致观照方式

观照一词源于道家哲学，即静观世界以智慧而照见事理之意。在我国悠久的艺术长河中，过往的文人画者对山水画的审美观照颇有见解。郭熙是北宋杰出的画家，绘画理论家，其画论《林泉高致》，是继唐代张璪“外师造化，中得心源”之后所提出的又一深具影响的山川观照论。

一、山水画的形与神

“凡经营下笔，必全天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”

方位布局是山水绘画的的骨架。谢赫论画“六法”中的第五法就是“经营位置是也。”唐代张彦远更提出了“经营位置，则画之总要”的口号。至于山水画具体应该如何布置，郭熙则提出了“凡经营下笔，必全天地”的著名理论。何谓“必全天地”，郭熙认为山水画无论画幅大小都要留有天地的空间位置，所有要表现的主要景物都是在天地位置中间安置和分配。

“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。

林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也。”

基于山水绘画的骨架，郭熙进一步诠释了画中布景的主次先后，对所画内容进行有层次有条理的安排。全景山水画的布局常以大小、疏密、浓淡变化等手法，使同类形象在画面上反复出现，使具有共同特征的形象，以不同的层次推移，使人在视觉感受上获得渐层的变幻，以此来造成空间结构上的照应。

对于更为详细的表现方法和形态塑造，郭熙在《林泉高致》“画绝”一章中有详细论述，在此就不逐一分析了。

二、观照方式解读

2.1.远望

“远望”是郭熙画论中一个非常重要的概念，是郭熙论观照山水的主要方法之一。

郭熙曾不止一次提到“远望”的重要性，比如他说

真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其潜。

真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。

真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势。

真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。

在郭熙看来，“远望”之所以重要是因为它是得山水之形势、气象、风雨、阴晴、明晦、隐见之迹的关键，这是“近看”所不能达到的。

郭熙还指出，山水之所以要“远望”，还在于它是由山水本身的体貌特征决定的，比如他说：

山水：大物也，人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽。此看画之法也。

因为山水的体貌特征不同于人物，人物形体比较小，人们不必“远望”就可以看清其全貌，而山水的体积比较大，且千姿百态，这就决定了“人之看者须远而观之，才能得一障山川之形势气象”。

郭熙在提出山水之体与“远望”之间的关系的同时，他从一个艺术家的角度总结了“远望”的不同视觉效果和事物的意象特征，并提出了十分有影响的“三远”之说：山有三远：自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。

郭熙的“三远”之说总结了由三种不同角度的“远”观，表面上接近现代透视学原理，但其却与现代透视学原理存在着根本的不同。

现代透视学原理是一种具有严密科学性，以焦点透视为主的静态观察方法，随着观看者角度和距离的变化，投射到观者视网膜上的物体形象便产生了近大远小，甚至变形的空间透视特征，北宋沈括记李成“仰画飞檐”的故事就是最好的体现。但是我国古代画家并没有沿着这种写实的路子发展下去，他们在观察自然和艺术表现自然时一般不太重视物体严格的外部形象特征，因此物体的色彩、明暗，乃至由于画家观看位置的原因造成的物体变形特征，都可以忽略不计。他们对于物体近大远小的认识一直处于感觉的经验状态，总是表现出对物体恒长性特征的把握，于是导致了概念化、程式化的空间认识和表现。也就是说画家在观察自然山水和艺术表现山水时，并非是通过直观的视觉感受进行创作，而是自己对眼前景象多维空间印象的表现，即画家在景象中游历时的不同感受通过画作拼接起来。

所以，“三远”论体现了中国古代山水画家在观察自然和艺术表现时的心理空间的真实，而不是视觉映象的真实，同时也说明了山水画家的审美观照和艺术表现是无法全凭视觉进行的。

2.2.游观

中国的山水画有别于西方的风景画。西方画家注重对物的质感、明暗、色彩、体积感等物体外部形态特征的真实观察，这就决定了他们的观看活动必然要受到一定时空条件的限制，因此使得西方画作以静态观察为主。而中国古代画家在观照自然时，主要是靠“应于目，会于心”的方式来体悟景物之内在的关系，这样的观看就可以不必受到严格的时空限制，也因此形成了中国画家特有的“运动式”观照方法。

对中国山水画家特有的这种“运动式”观照方法，郭熙第一次从理论上作出了总结，他说：

山：近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也；山：正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？

在郭熙看来，山不仅是大物，而且千姿百态，如果观者从不同角度观看，自然山水的审美意象则是变化莫测的。所以，对山的全面体验和把握，还必须采取“步步移”、“面面看”的多视角、全方位的观照方法，如此才可得一山而兼数十百山之形状。这种“运动式”的观照方法，揭示了中国山水画家在观照自然和体验外物方式上的另一个典型特征：中国山水画家在观看的同时，还要通过足行、身动、目移的动态观察达到“俯