浅谈我国西南少数民族的山歌

浅谈西南少数民族的山歌
社会学院103班李荣强（哈尼族）58号
一、关于山歌
山歌，主要集中分布在高原、内地、山乡、渔村及少数民族地区，流传极广，蕴藏极丰富。

山歌是中国民歌的基本体裁之一，凡是流传于高原、山区、丘陵地区，人们在行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌。

再认为，草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌，江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌，南方一些地方婚仪上唱的“哭嫁歌”，也都应归属于山歌。

中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。

其中最有代表山歌对唱的传播区及其品种有：内蒙占草原的各种“长调”歌曲，晋、陕、内蒙古西部的“信天游”、“山曲”、“爬山调”，宁、甘、青地区汉、回等族的“花儿”，新疆各民族的“牧歌”，陕南、川北的“姐儿歌”、“茅山歌”、“背二哥”，大别山区的“慢赶牛”，江、浙一带的“吴山歌”，赣、闽、粤交汇区的“客家山歌”，云、贵、川交界地带的“晨歌”(又名“神歌”)、大定山歌、弥渡山歌及各少数民族山歌，各藏族聚居区的“藏族山歌”及广两的各少数民族山歌等。

山歌可分为一般山歌、田秧山歌、放牧山歌三类。

一般山歌在中国汉族地区分布甚广，如陕北地区的“信天游”、青海地区的“花儿”、安徽的“赶慢牛”等。

田秧山歌主要常用于插秧、车水等劳动中，是为了鼓舞劳动者的情绪，提高功效，由专门的“秧歌帮子”在田间地头演唱的一种山歌。

放牧山歌是放牧者为吆喝牲畜或互相问答逗趣所唱的山歌，多为少年儿童所唱，曲调活泼，唱词生动，富有情趣，常带有吆喝性的衬词。

云贵高原与西藏高原是中国山歌的一大宝库，如四川南部的神歌、贵州山歌、云南风庆调子、弥渡山歌、藏族山歌、苗族飞歌、侗族大歌、布依族小歌。

音乐特性一方面保存自由、舒展的山野气息，又蕴藏清纯、明亮之风，更有“多声部民歌”的特色。

多声部民间歌曲，指一对或一组歌手同时唱出两个或两个以上声部的民歌，有人称其为“二声部民歌”“复音民歌”。

民间则有“双音”“双声”“公母声”等俗称。

很久以来，人们以为中国的民间声乐作品中没有“复音”现象存在。

直到本世纪40年代末，西南少数民族地区的音乐家在采录民间音乐的过程中陆续发见了大量的这类民歌，才扭转了世人的看法。

事实上，某些历史文献早有记载，如广西《三江县志》云：侗人唱法尤有效……按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声高而独低之，以抑扬其音，殊为动听。

类似的文字描述还有不少，说明以“多”声形态唱歌，一向是这一地带的一种传统。

二、关于西南少数民族的山歌
中国多声部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少数民族聚居区，即云南、贵州、广西、广东、湖南、福建、台湾等省的壮、侗、苗、瑶、布依、毛南、么老、佤、傈僳、纳西、景颇、彝、高山各族以及北方的蒙古族等。

汉族地区的某些劳动号子由于领、合声部的交错而构成的多声现象，也可以划归于此类。

少数民族地区的多声部民歌常常在一些祭祀礼仪、节日歌舞及民间歌会活动中传唱，如侗族的“大歌”“拦路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，布依族的“大歌”“小歌”，
苗族的“赛咳”，土家族的“哭嫁歌”，瑶族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，壮、毛南族的“欢”“比”，佤族的“玩调”，畲族的“双音”，高山族的“酒歌”“丧葬歌”“祭祀歌”，傈僳族的“木刮基”“优叶”“摆时”，彝族的“丫腔”，纳西族的“窝热热”，蒙古族的“潮尔”等。

另一部分多声部民歌则主要是在生产劳动中传唱的号子，如东北的“林区号子”，四川的“川江船夫号子”，台湾高山族的“除草歌”，云南景颇族的“舂米歌”等。

中国多声部民歌的织体结构即声部的结合方式有多种样态，归纳起来，共有以下五种：
1、轮唱织体，即高、低声部依次先后进入，构成纵向迭置关系。

上述佤族的“玩调”、景颇族的“舂米歌”属此类。

2、模仿织体，即低声部以自由模仿上声部的旋律而构成双声的迭置。

如壮族的“呵呃”“啦了啦”，侗族的“嘎哨”“喉路”。

3、持续或固定低音织体，低声部采用陪衬性持续长音、节奏型持续音或固定旋律音型与上声部相并置对比，两声部一“动”一“静”，相得益彰，融为一体。

如侗族的“叙事”大歌和“声音”大歌，纳西族的“窝热热”等。

4、支声性织体，一种旋律声部与在它的基础上作装饰性的变化而形成的新声部相互结合所构成的织体。

它的主要特征是主调鲜明突出，支声仅起陪衬作用。

如壮族的“上甲山歌”“南北路山歌”，瑶族的“蝴蝶歌”等。

5、和声或对位织体，高低两声部各有自己的旋律进行状态，因此两声部处于同样的地位，但有时同步有时又交错进行，体现出很浓厚的和声性色彩。

如傈僳族的“木刮基”“摆时”，高山族的“丰收祭祀歌”等。

上述各织体的声部结合，大多采用密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。

其中最有特点的是大二度音程的广泛运用。

它频频出现于许多民族的多声部民歌中，并不是偶然为之，而是经过长期歌唱实践的自觉选择。

它所独具的色彩，已成为中国多声部民歌的最鲜明的特征。

三、以下就以云南山歌为例来了解下山歌
对于云南山歌，目前学界尚没有这个方面的论述，本文中作为研究对象的云南山歌，就是指以云贵川方言为基准的、以说唱为主的山歌情景剧，内容大多涉及家庭生活、邻里关系等方面，其特点主要表现在以下三方面：
（一）说唱为主，剧情简单
云南山歌剧通常用说唱的方式去演绎一些较简单的故事。

《花心婆娘爱帅哥》就是一个典型，该剧就用说唱的方式讲述了一个所谓的帅哥花心抛弃妻子，最后聪明反被聪明误的故事。

（二）贴近生活，有教育性
云南山歌的大部分故事都与农村生活息息相关，包括上述的家庭生活以及邻里关系等方面。

而且大多具有较大的教育意义，正如《花心婆娘爱帅哥》就是讲述应该怎样好好处理家庭关系这样一个话题。

而剧中场景基本都在农家里，而且还有一起干弄活的场面，这又与农民的生活场景息息相关。

（三）演员特殊，易于接受
云南山歌剧中的演员并不是在流行音乐界电视剧界或电影界很有名气的大腕，恰好相反，正是这样，反而更贴近生活更易于接受，对于大众来说，那些演员就好像他们自己，正在演绎自己的故事一样亲切。

（四）语言通俗，富于押韵
语言通俗易懂是于云南山歌剧的一大特色，表现为俗语谚语的大量运用，如
“马比骡子—驮不成”，“自家羞死自家人”。

或许是因为云南山歌剧需要说唱的方式进行演绎，所以就必须有音乐所需要的音韵美，故而押韵。

如《花心婆娘爱帅哥》中的“我与小妹相遇在山头，小妹陪哥满山游”。

有学者认为，当今中国社会出现了“孤独的大众”这一社会现象，“从十九世纪末开始，人类社会从彼此之间密切联系的社会转向了彼此之间相互疏远的社会，或者说，从一个‘天涯若比邻’的社会转向了一个‘比邻若天涯’的社会”。

由此可见，当大多数人追求文化享受的高层次性的同时，由于古蔺农民大众自身存在的种种现实原因而不能赶上这种潮流，故而停留在这种看似低级的文化需求上。

对于农民大众的文化需求，我们可以从以下几个方面来进行探索：
1、知识文化水平不高决定了需求的低层次性
由于改革开放才三十年的时间，中国经济虽然取得了较大的成就，但是中国农民的知识文化水平还处在较低水平，对于这样一个现实，古蔺农民大众也不例外，大多只有小学或初中文化水平的人对待文化的态度就是很消极的，所以对于流行文化中的周杰伦是谁，很少有人知道，或者对刘德华也是一无所知，茶余饭后，对于这些人来讲说说电影谈谈文学基本不可能，好一点的拉拉家常谈谈心，不好一点的说说东家长西家短。

2、工作内容的单一和工作以后的疲惫状态决定其需求的娱乐性
对于整天忙碌在田间地头农民朋友来说，能在中午休息时间看看自己想看的节目，有一种简单易懂的娱乐方式来消遣消遣，以此来消除一天的疲劳，那就是最大的享受了，因为电视节目的内容对于大部分农民大众来说不很适合，所以云南山歌剧就随而成为了首选。

3、收入水平决不高的现实定了对云南山歌剧情有独钟
基于大部分农民朋友收入水平不高这样一个现实，那么肯定就决定他们不可能像上酒吧去ktv那样花太多的钱，所以，看云南山歌剧这种风气便悄然而生，加之云南山歌剧碟片也就一两元钱一张，而且可以重复很多次，想看的时候就拿出来再看看，所以一时间为古蔺农民大众所接受。