宋元话本小说结构体制论略

宋元话本小说结构体制论略

作者：杨庆鹏

来源：《语文建设·下半月》2013年第10期

摘要：按照当今公认度较高的观点，一般把宋元话本的结构体制分为入话、头回、正话、篇尾四个部分，每个部分不同的特征、源头和功能，与具体的话本小说作品对照起来，我们发现，这些组成部分在审美、修辞等方面有诸多值得深究的东西，同时这样的解构研究对文本的解读很有意义。

关键词：话本体制特征审美功能

作为口头文学与书面文学相结合的产物，话本从开始就与其他的文学体裁在艺术形式和思想内容上有明显的不同，也正是因为这样，话本成为中国叙事文学发展史上有重要地位的文学形式：叙事文学经历了从神话、寓言到志人志怪、传奇的发展过程，至话本才向通俗文学迈出了革命性的步伐，而且毫无疑问，在它的直接影响下产生了拟话本和章回小说，并影响了元杂剧的形式。尤其值得指出的是，除了语言形式上使用了大量口语、白话文，为文学的发展开辟了一条全新的道路这一大胆的创新之外，话本明朗的结构体制和这种体制所彰显出来的强大艺术魅力成为这一艺术形式最能让受众接受、最受研究者关注的基本特征。关于话本体制，大多数研究者采用四分法，即把话本分为入话、头回、正话、篇尾四个部分，这既符合文本的实际，也是科学合理的。在此，我们尝试以话本中最有代表性的“小说话本”部分篇目为例来分析各部分的特点和功能。

一、入话

关于“入话”和“头回”的概念界定，研究界分歧较大：有学者总结出了现代以来小说研究家们的观点，主要有三种观点：三种观点分别认为话本除了标题外，在正话之前有一个部分、两个部分和三个部分。[1]第一种观点认为只有一个部分，郑振铎首先提出，石昌渝、袁行霈赞同此看法，萧欣桥、刘福元的《话本小说史》也持此观点；第二种观点认为有两个部分，首先由鲁迅在《中国小说史略》中提出，程毅中也看到：“似乎头回和入话还有些区别”，[2]欧阳代发也持此观点；第三种是胡士莹的《话本小说概论》提出的三分法：诗词叫“篇首”，评介性的话语才称为“入话”，正话前的小故事叫“头回”。[3]其他部分基本没有什么争议，正如上文所言，对于话本体制来说，“四分法”既能概括各部分的特点和功能，又兼顾了话本的原有称谓，算是合理的。所以我们以为，所谓“入话”就是话本开篇的一首或多首诗词以及诗词后解释性、评介性、过渡性的，让诗词和下面的头回或正话发生联系的那几句话。

说到“入话”的成因或源头，首先要考虑的因素应该是等待、招徕听众，肃静说话场馆环境的目的，为说“正话”取得更好的效果作铺垫等，这是从话本这种口头文学体式的明确的商业目的来看的，但作为文学艺术的支流，它与源远流长的文学传统有着千丝万缕的联系，有研究者就指出，“入话”受到《诗经》所开启的“兴”的创作手法的熏陶，也与唐代的俗讲、说话的“说

押座”又直接是传承关系。[4]我们不妨再看远点，“赋诗言志”之传统历来是中国士人之能事，春秋时期就风行一时，当时尽管这主要用于外交，但它所产生的这种符号学意义上的移植功能让文人们发现现存的前人作品这么有用，旁征博引，于是成为后来文人惯用的手段，说入话受“赋诗言志”之影响是没有问题的。“诗词的作用可以是点明主题，概括全篇大意；也可以是造成意境，烘托特定情绪；也可以是抒发感叹，从正面或反面陪衬故事内容。”

二、头回

在入话之后、正话之前，有的话本还插入了一个与正话的故事内容相似或相反的故事，这个部分即为“头回”，话本原著中称为“得（或德）胜头回”或“笑耍头回”。因为尚未入正话属于“预演”，如前所述，有研究者直接把它归入到“入话”部分。尽管它对正话内容仍有衬托、对比之功效，如“杂剧之楔子”、“小说之引子”的功能。但比起入话的依附性来，它已经能够独立成篇，在其他话本中头回甚至可以发展成为正话，正话也可以简略为头回。在此，需要指出的是，宋元话本中有“头回”的篇目比较少，而且形式也在后来的明话本、拟话本中发生了变化，较早的《清平山堂话本》仅四篇有头回，故事较为详尽，而发展到《两拍》，两部八十篇话本中仅三篇无头回，多数为可独立成篇、形神皆备之小故事。例如《错斩崔宁》中，入话诗中先说人心之险恶，说书人又跳出来感叹：“人生在世，反覆万端”，“为保身家安泰，轻易的玩笑有时也是开不得的”，接下来头回故事中的书生魏鹏举因一个玩笑而耽误了前途，正话中的主角刘贵也因为和小妾开了“我已经把你典押给了一个客人”这样一个玩笑不仅招来杀身之祸，也害死了无辜的书生崔宁，误己误人。或许说书人或者书会主要不是想要教给听众什么道理，但道德教化在理学盛行的时代可能已经成为了许多民众的自觉行为。

三、正话

正话亦称为“正传”、“正题”，是话本的主体部分，正话是话本的核心内容，也是这种看重商业目的的艺术形式“卖座”点所在，把正话看作话本体制一个独立的部分几乎没有什么争议。就特征而言，正话有这样一些特点：其语言韵文和散文结合，口语和少量诗词文言结合，并用些许固定的套语、习惯用语（如“话说”、“确说”、“单说”、“且说”、“但见”、“正是”、“有诗为证”等）在其中穿插转换，承接缝合，使之浑然一体；也有少部分较长的话本分回讲述；[3]较其他部分而言，篇幅较长、故事结构比较完整；说书人身份特殊，他可以中途站出来面对听众说话——让故事情节层次清晰、作品思想态度鲜明的同时，文本形式缺少必要的严肃性。

从话本整体的体制特征来看，如果其他部分的功能相当于发型、首饰的话，那么正话无疑是“面孔”，这是让创作者既费苦心又显功夫的地方。敷陈故事、吸引听众应该是正话的主要作用，故事越是曲、险、新、奇，越能吸引人。我们可以想见，在此，艺术家们极尽铺陈之能事，施展出与众不同的语言才能，台下时而一阵叫好，时而连声惊呼，时而鸦雀无声，时而唏嘘满座。不管是《西山一窟窿鬼》中书生吴洪遇群鬼离奇古怪的经历、《错斩崔宁》中书生崔宁无处申冤必须面对死亡的心理历程，还是《卖油郎独占花魁》中朱小官历经磨难、拨云见月的人生际遇、《碾玉观音》中秀秀和崔宁一波三折的人鬼爱情故事，莫不叫人回肠荡气、意犹未尽。

四、篇尾

亦称“下场诗”，它与“本事”的结局不同，本事的结局是故事情节发展的必然结果，是故事不可分割的组成部分，而话本的篇尾是人为地附加上去的，缀以诗词或题目，有独立性。[3]这也再次体现了话本体制的特殊性——表演完了，不能转身就走，总得对台下的听众有所交代吧？说话人直接站出来对故事作出总结评论，点题或劝戒听众，也有的交代该主体故事的由来，有的直接说散场的话，“话本说彻，权作散场”云云。

话本艺术对后来文学和其他艺术形式的影响是多元的，如体制特征、白话文的使用、下层人物形象的塑造都直接影响了后来的戏曲和长篇章回小说。而话本的体制在说书场地中产生，经历了反复考验和锤炼，因为适合而被人们认可，正如胡士莹先生言：“反过来影响了我国古代人民艺术欣赏的习惯”，至明清时期仍然“为我国人民喜闻乐见”，“成为我国民族形式的一个部分，就是在今天，也还值得我们重视”。

参考文献：

[1]黎藜.从头回看话本小说创作主旨的衍化[J].明清小说研究，2006（1）：110.

[2]程毅中.宋元话本[M].北京：中华书局，1980： 65.