第七章意境与传神

国学大师王国维人生三境的出处！ 上高楼，望尽天涯路。 出自宴殊《蝶恋花》 槛菊愁烟兰泣露。 罗幕轻寒，燕子双飞去。 明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树。 独上高楼，望尽天涯路。 欲寄彩笺兼尽素，山长水阔知何处！
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。 出自柳永《蝶恋花》
伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。 草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。 众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。 出自辛弃疾《青玉案(元夕)》 东风夜放花千树，更吹落、星如雨。 宝马雕车香满路，凤箫声动， 玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。 众里寻她千百度，蓦然回首， 那人却在，灯火阑珊处。
又说： 无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由
动之静时得之。故一优美一宏壮也。
意境与意象
在中国美学史上，意境的出现晚于意象。 但却渐渐成为艺术的终极追求而超越了 “意象”这个范畴。P300
首先，意象主要讲的是审美的广度，意 境则更多地就审美的深度而言，意境深 邃，意象广阔。意象偏于横向，而意境 偏于纵向。
意境有两种艺术类型，即“有我之境” 和“无我之境”。王国维在《人间词话》 中概括了这两种“境界”。所谓“意境” 或“境界”，就是主观和客观在审美过 程中的统一。在客观对象方面来说，是 “形”与“神”的统一。在审美主体方 面来说，则是“情”与“理”的统一。 正是“形”与“神”、 “情”与“理”
不同比例的渗透与配合，才构成了艺术 和审美中的不同境界。由于主观方面
外向的进取转向内取的静观，由对“充 实”而“辉光”的大象之美得积极追求， 转向“澄怀味像”和“韵外之致”等清 雅境界的苦苦追求，文学艺术中的意境 和意象由刚健转向虚静，体现着两种相 互区别的美学境界。这种转变是以一系 列社会和文化的转变为基础的。
在中国古典美学中，韵的含义很多，但“有余 意之谓韵”是其最基本的涵义。从理论上看， 韵的内涵主要有三个方面：首先，韵是一种意 蕴之美；其次，韵是一种审美理想，因而它的 价值目标指向无限，终极目标是清雅虚静；最 后，韵的实现机制是一种回旋性的情感表达方 式，它一方面趋向无限遥远的价值目标，另一 方面又始终缠绕着当下的现实体验。范温在 《潜溪诗眼》中写道：“尝闻之撞钟，大声已 去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之 谓矣。 ”
意境是指在诗词、绘画、戏曲、园林等门类艺 术中，借匠心独运的艺术手法熔铸成情景交融、 虚实统一，能深刻表现宇宙生机或人生真谛， 从而使审美主体之身心超越感性具体，进入无 比广阔的那种艺术化境。
意境包括象、境、意境三个层次的理论内涵， 在具体的理论关系中这三个层次浑然一体，指 的是具有特定意义的情感状态和人生体验状态。 这是由审美形象引起并通过主体审美能力的积 极作用，达到“神与物游”这种主客体之间高 度和谐的存在状态和人生体验。意境不是简单 的自然状态，也不是主体想象性自由。意境是 通过主体的创造和努力，个体在现实生活的特 定瞬间所达到的人与世界的和谐关系。
宋代范温的《潜溪诗眼》对“韵”作了 极为详尽的论述。但此书已亡佚。
从别人转引的范温的关于“韵”的论述，核心 内容有三点：
（一）、“韵”最早是指声韵，后用于书法领 域，而到宋代则推广到一切艺术领域，并且作 为艺术作品的最高审美标准。范温这样概括 “韵”的历史演变：“自三代秦汉，非声不言 韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不 多见，惟论画者颇及之。至近代先达（指苏轼、 黄庭坚等人），始推崇之以为极致；凡事尽其 美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”凡是 最美的，必定有韵。所以又说：“韵者，美之 极。”
地绵延。在具体的审美方式上，它是通 过形象富于韵律的流动，对主体内部散 乱而多向的内在欲望加以整理，不仅使 混沌的欲望获得有序化的形式（情感形 式），而且通过审美形象把内在欲望的 节奏与外在对象的形式结合起来，达到 相互融合的统一。
第二节 意境
意境是中国美学中具有民族特色的范畴之一， 宗白华说意境是“中国文化史上最具有世界贡 献的一方面”。
（二）、“韵”的涵义和过去比已有了变化。 宋以前的美学家对于美的各种规定：1、“不 俗之谓韵”；2、“潇洒之谓韵”；3、生动传 神之谓韵；4、简而穷理之谓韵。这四种规定， 范温都否定了。范温提出了自己的规定：“有 余味之谓韵”，即所谓“大声已去，余音复来， 悠扬宛转，声外之音”。而为了有余，就必须 简易平澹。如陶潜诗“体兼众妙，不露锋芒”， “质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反覆 观之，乃得其奇处。”“夫绮而腴、与其奇处， 韵之所丛生，行乎质与癯而又若散缓不收者， 韵于是乎成。”
另一方面， “逸品”所表现的超脱世俗
的生活态度和精神境界，往往包含了艺 术家本人对于历史、人生的一种很深的 感受和领悟，即包含了艺术家的人生感 和历史感。这样的作品，它的审美意象 就包含有比较深的意蕴，即所谓“余 意”、“真味”、“至味”、“深远无 穷之味”。就这点来说，“韵”又是深 入人生的。“韵”是远离人生和深入人 生的统一。
意境作为美学范畴至明清时期出现。但 其形成背景应上溯至先秦道家、魏晋玄 学以及隋唐佛学的本体论讨论，还要关 涉到自魏晋至宋元诗、画等门类艺术中 有关“象”与“象外”、“虚”与 “实”、“情”与“景”（意与景、情 与境、意与境）关系的讨论。
意境一词，最早是由唐代诗人王昌龄与 物境、情境并列提出来的三境之一。司 空图的《二十四诗品》将意境这一范畴 具体化，认为诗的极致在于“不着一字， 尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可求”。 宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境， 认为两者完全一致。清末民初的王国维 在《人间词话》里将此范畴发展为“境 界”。
总之，“意境”是中国美学的特有范畴。 就其哲学基础而言，道家（元气论）孕 其胎，玄学助其成，禅宗促其生。无道、 无玄、无禅就无虚，就无象外之谈；而 无虚、无象外之谈，就没有在深刻表现 宇宙生机和人生真谛的意境说之可能。
第三节 传神
1、形似与神似的统一 2、对象的本质特征与艺术家思想感情的
统一 3、个性与共性的统一 4、传神与技巧
的突出，便出现“以意胜”或“有我之 境”，“我”以强烈的主观色彩明显地 渗透于艺术意象中；由于客观方面的突 出，便产生“以境胜”或“无我之境”， 指创作主体的完全消失，隐在艺术意象 的后面。
有我之境，无我之境。‘
有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语， 乱红飞过秋千过“。“可堪孤馆春寒，杜鹃声 里斜阳暮”有我之境也。“采菊东篱下，悠然 见南山。”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。“无 我之境也，有我之境，以我观物，故物皆著我 之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为 我，何者为物。古人为词，写有我之境者多， 然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树 立耳。
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境 界。
“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”， 此第一境也。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第 二境也。
“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火 阑珊处”，此第三境也。
此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸 词，恐晏、欧诸公所不许也。
在中国美学的历史发展中，韵在魏晋时期才逐渐发展 起来，在唐代以后的美学及艺术批评中，是一个占据 关键地位的范畴，而意境则贯穿整个中国古典美学的 历史发展过程。在中国美学的前期发展中，儒家的哲 学理论对美学范畴的形式和概念内涵的确定具有主导 性的影响，体现出一种刚健笃实、积极乐观的审美态 度和审美趣味，这阶段的意境主要与“象”、“气” 这一概念系列相联系；魏晋至中唐，中国美学开始逐 渐向古典美学的后期阶段转型，道家、禅宗的哲学理 论对美学思维的影响越来越大，审美态度和审美趣味 逐渐由
中国文化传统中情感表达的回旋机制，在诗歌 的格律、小说的章回结构、绘画的散点透视结 构，以及园林艺术中的曲径通幽等回旋结构中 体现出来。回旋的形式事实上是时间性存在的 空间化表达方式，这在中国文学艺术中是很普 遍的。南宋范晞文在考察中国诗歌源流、特色 和创作方法时，就指出中国诗歌在表达结构方 面的回旋性特点。中国古典艺术中的这种回旋 性的情感表达机制，在艺术作品所创造的有限
王国维从现代哲学的角度对“韵”这种美学现 象的特殊性进行了思考，他强调两个要点：内 在世界与外在世界的统一；对象化的存在。关 于内在世界与外在世界相统一的境界，王国维 划分为三个层次，第三个层次也就是最高境界， 即“众里寻他千百度，回头蓦见，那人却在灯 火阑珊处”。王国维之后，韵的特殊性问题引 起了许多学者的重视，钱钟书释之为“远出” 的声音，宗白华释之为“潜伏着”的“音乐 感”，周来祥、孙玄常释之为“和谐与节奏”， 他们都不约而同地涉及到韵的“时间性”特征。
在《世说新语》所记的人物品藻的故事中， “韵”字用得极多，如“风韵”、“高韵”、 “天韵”、“性韵”、“风气韵度”、“风韵 迈达”、“拔俗之韵”等。
现在我们也常用“气韵”、“风韵”、“韵味” 这样的词来形容人或艺术品的“风姿神貌”。
谢赫（南朝画家）《古画品录》
在其所提的绘画六法中，“气韵生动” 居于首位。
其次，意境是意象的升华，它是主体心 灵突破了意象的阈限而再造的一个虚空、 灵奇的审美境界。
第三、在中国文化中，意象属艺术范畴， 而意境则指心灵时空的存在与运动，其 范围广阔无涯，有审美的，亦有非审美 的，如道德、宗教、学术的境界等。
意境和任何意象一样，不能脱离审美感 兴活动。
创造意象是艺术创作的核心任务，是艺 术成其为艺术的关键，但意境是意象的 升华，是艺术品的最高层次和阶段。
第七章 韵、意境与传神
韵、意境与传神是中国古典美学的三个 重要的审美范畴。
审美范畴主要是指对最基本的审美现象 和艺术类型的理论把握，在不同的文化 背景中，有其相对的稳定性。例如，西 方美学的主要审美范畴有优美、崇高、 悲剧、喜剧、丑与荒诞等。
第一节 韵
“韵”本来指音韵、声韵。刘勰在《文心雕龙》 中曾说：“异音相从谓之和，同声相应谓之 韵。”
宋末严羽在《沧浪诗话》中谈论诗的特点时也有过类 似的论述：“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相 中之色，水中之月，镜中之像Βιβλιοθήκη Baidu言有尽而意无穷。” 这就是由“象外之象”而产生的意蕴之美。韵的审美 特点表现为“远出”，即向无限遥远的最高境界升华。 韵作为一个范畴的重要含义之一，就是包含着一种十 分明确的审美理想，因为它趋向无限，因而是空灵的。 韵是通过个体的交感式体验而感受的，因此它是感性 具体的，又是丰富全面的，它是通过视、听、味、触 等所有感觉方式综合作用而实现的一种全面的对象体 验，这种体验的顺利实现有赖于感情表达的回旋机制。
而“曹、刘、沈、谢、除、庾诸人，割据一奇， 臻于极致，发尽其美，无复余蕴，皆难以韵与 之。”
（三）“韵”并不是某一种风格的作品所独有 的，而是各种风格的艺术作品都可以具有的。 范温认为，巧丽、雄奇、奇、巧、典、富、深、 稳、清、古等各种风格的作品，只要“行于简 易闲澹之中，而有深远无穷之味”，都可以有 韵。
宋代美学中对“韵”的突出，与书画领域中对 于对于“逸品”的推重是有联系的。所谓“逸 品”，就是书画艺术中表现艺术家本人的超脱 世俗的生活态度和精神境界。
“逸品”要表现艺术家的超脱世俗（即苏轼所 说“高风绝尘”）的生活态度和精神境界，它 要和现实人生拉开距离，因此它要求审美意象 “简古”、“澹泊”、“平淡”。就这一点来 说，“韵”是远离人生的。
“韵”与“气”不可分。“韵”是由 “气”决定的。“气”是“韵”的主体 和生命。没有“气”就没有“韵”。
从“气韵生动”看中西美学的分野。 《中国美学史大纲》P224
“韵”的突出
在宋代美学中，“韵”这个范畴占有非 常突出的地位。宋代美学家、文学家、 艺术家有关“韵”的论述是非常多的。 如黄庭坚说：“凡书画当观韵。”把韵 作为对于艺术作品最高的审美要求。