浅析王夫之的情景说

浅析王夫之的情景说

摘要：王夫之被认为是中国古典诗歌理论的集大成者。他的“情景说”源远流长，在前人的基础上，提出了自己的一套“情景说”理论。其对“情”与“景”的论述尤为全面，许多方面在继承前人的同时又突破了前人的局限。他从中国古典诗学之强调“触物以起请”的单向联系的模式中走出来，强调了情与景之间相互触发和相互依存的关系，从而将“神于诗者，妙合无垠”作为诗歌意境美的最高要求。本文通过探究王夫之诗学理论、分析诗歌创作中的情景关系、（兴及情景之间的关系及其现量说在情景关系中的体现，从更深层次来挖掘情景说的内在意蕴。）结合具体的诗歌作品，浅析王夫之提出的对于情景的艺术处理方式——“情中景，景中情”。以及他所推崇的独特至高的艺术境界——情景秒和无垠。

关键词：王夫之

王夫之（1619年——1692年），字而农，号薑斋，又号夕堂，湖南衡阳人。因晚年长居石船山，故有船山先生之称。他是一位在中国古典诗歌发展史上具有承前启后的重要创造性贡献的文学理论家。他在总结前人的基础上，提出了一套自己的情景说，这套情景说关系的论述在其诗论中占据着一个重要的位置。

在我国文论史上，关于情与景的探讨源远流长，有关情景的论说十分的丰富。到了晚清，王国维将情景论升华并提出了境界说，明末清初的诗歌理论家王夫之在总结前人的基础上，继承前人情境论的思想精华，总结了自两汉的《毛诗序》、魏晋南北朝陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》、以及钟嵘的《诗品》，直至唐宋以来的诗学，并在明代象征论和情境论的基础上加以融会革新，提出了一套属于自己的独特的情境论观点——强调创作中情景之间的关系，批评那种以“一情一景为格律”的诗法规范的和情景分离的创作倾向，反复申明“情景名为二，而实不可离”。情与景相互依存，水乳交融而不露痕迹。其情境论是支撑王国维“境界说”走向集大成的巨人，他承前启后的地位和作用是显著的，是有目共睹的。他是明清之际的一位承上启下的、十分重要的诗歌理论家和文学批评家。

一、简要回顾中国古代诗学理论情景说。

情景说是中国古典美学、诗学研究中的一个重要课题，在王夫之之前，我国就已有许许多多的有关情景关系的美学思想和诗学思想的论述。且不说在先前《三百篇》中，许多富有情景交融的艺术魅力的优秀篇章昭示着中国诗歌艺术特征的美学特征。即便是早期的“感物”说的诗学理论中已初步揭示了这一课题。到了魏晋时代，“感物说”得到了丰富和完善。许多文论家在创作中都提到了“感物”，如陆机的《文赋》中有云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷、、、、、、、慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”。【1】（《古代文论名篇详注》，上海古籍出版社）通过陆机在这里的论述，我们可以得出“诗歌乃是诗人的主观情感受到客观事物触发而产生的”。但对于情与景的内涵及相互之间的关系，还有待进行更深一步的探讨。唐代，随着山水诗画艺术空前的发展，促进了人们对艺术创作中主客关系的深入思考，“情景”作为诗的美学范畴被正是提了出来。宋代的山水画诗意更趋成熟，已有人初步的揭示了情景之间的内在联系和矛盾运动，即情中有景，静中有情。元代的情景论有所发展，但还不成熟。一方面指出情与景之间应相互渗透——“景在情中，情在景中”。另一方面又坚持从律诗的句法安排角度来探讨情与景结合的具体模式，推崇一句情一句景的组合模式。可见元代的情景论大有发展，但是他最终还是未能摆脱诗的句法结构的束缚。在明代，情景论已经形成了蔚为大观的局面，谢榛抓住了情景交融乃是诗生成之根本，从宋人言情景不离章法句法的狭隘圈子跳了出来，深化了对诗歌审美特质的认识。尽管这样，还是有许多的诗论家，摆脱不了从诗法给格律角度来论情景，且表现出自相矛盾的混乱。

二，情景交融

从情景说的发展史来看，情与景的论述一直都在进步，但是一直到明代都还未成熟，都还摆脱不了从诗法格律的角度来论情景。直到到了王夫之手上，情景论才真正的上升到诗歌美学的高度，并成为一种系统的诗学创作理论。王夫之认为在诗歌的情景关系中，情景两者不可分开而说，情是景，景是情，互不相干，情景虽有在心在物之分，但作为诗人应该将情与景融合为一。即“妙和无垠”，“互藏其宅”，这样景中有情，情中有景，心与物融，情与景合。王夫之所谓“景”有两种含义：一是指外界客观存在的自然景物，比如“景生情”；另一是指存在于诗歌作品中的“景”或“景语”。有人把王夫之所说的诗歌作品中的“景”单纯地理解为自然景色的描写，这显然是片面的。王夫之所说的“景”是个广义的，而自然景物的描写仅是其中重要的一部分。当然，除了自然景物外，一切社会人事、性情器物的具体描写，在王夫之那里都称作“景”。所以它是“景象”、“图景”的意思，指诗歌的形象意义的具体描写。情与景“虽有在心，在物之分”，但“名为二而实不可离”，二者“互藏其宅”互相转换呈现“景生情，情生景”和“情中景”、“景中情”的现象。故有“景者之景，情者景之情也”。其实，从王夫之的论述和诗例来看，所谓的“景中情”，就是以抒情为主，描写所构成的形象为抒情服务，情感色彩比较明显强烈。

从诗歌的角度来说，其艺术特征与写作技巧都离不开“情”与“景”的描写。王夫之在他的《姜斎诗话》中也较为详细地提出了他自己的诗论主张——情景说。他反复指出：“情”与“景”是审美意象不可分离的因素，他在《姜斋诗话》中云：“情．景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”情和景的关系：第一，在王夫之看来，最好的是情景“妙合无垠”，结合的天衣无缝，无法划分；其二是“景中情”，在写景中蕴涵有情，如（李白《子夜吴哥》）“长安一片月”，自然（在长安月夜之景中）有一种（女子）独自栖息，思念远征夫君的情怀。（杜甫《喜达行在所》）“影静千宫里”，自然有（诗人长期流离后）终于到达天子所在之地的欢喜之情。；其三是“情中景”，在抒情过程中让读者看到诗中带有感情的形象特别难以曲折地表达，如（杜甫《和贾至舍人早朝大明宫》）“诗成珠玉在挥毫”，写出了诗人才子纵情挥毫，驰骋笔墨的自我欣赏的欣喜之景。总之，写景定为生情，写情必寓于景。景不能脱离情，情也不能脱离景。景脱离了情，景就成了虚景，就不能构成审美意象。情脱离了景，情就成了虚情，也不能构成审美意象。这就是他所说的“情、景名为二，而实不可离”。

王夫之诗论的对象主要是抒情诗，他强调诗歌的抒情性，这是他论诗的出发点。他主要从时间和空间的角度来表达抒情诗歌的艺术特质，提出了“一诗止于一时一事”的观点。即在时间上，诗歌所表现的应是诗人“一时”的感情活动；在空间上，诗歌所表现的应是诗人驻足于某一定点所观周遭的事。从本质上来说，即景与情之间必须有思想，从而达到情景交融。比如：“池塘生春草”、“蝴蝶飞南国”，从中可以看到情景交融的最佳境界。在中国众多优秀的古典诗歌中，情和景是密不可分的，情缘景生，景中含情而情景交融已然成为我国古代诗歌审美境界创造的普遍形式。情的抒发要借助于景，景的呈现隐含着情。理解情景交融，其实乃是主观与客观，抽象与具体，情感与形象的统一。我国古人对自然山水的审美，则突出体现了这种主客体情景互生的关系。又如唐代诗人张若虚的《春江花月夜》是一首歌咏景观的诗。其中一句：“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，从中可以看到诗人从一开始就置于江潮连海、月共潮生、水绕芳甸的自然花林的良辰美景之中。但是诗人并未沉浸于此美景中无法自拔，而遐思冥想地运用跳跃型思路回归于人生。后句的“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”，诗人从景观欣赏跳跃到人生体验感悟上，月的永存，人生的短暂，使得人生的意义变的更加非凡。接下来的诗句：“白云一片去悠悠，清枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼”，诗人又从白云飘忽、扁舟逐波得眼前景物转而跳跃到人生相思、相念与离愁别恨的意味之中，用“昨夜闲潭梦花落，可怜春半不还家”之类精妙细微的情景来表达寄寓男女恨别的凄苦寂寞。诗人面对自然景观，将情景交融合二为一，这种触景生情，情景交融较之前人的理论往前推进了一步。