巴赫金狂欢理论视域下的弹幕文化

巴赫金狂欢理论视域下的弹幕文化

作者：张楠

来源：《今传媒》2015年第10期

摘 ;要：弹幕影像是近年来国内出现的一种新的影像传播形式，弹幕已从传统的视频网站逐步扩散至电影、电视屏幕。弹幕影像的发展引发了弹幕文化的蔓延，弹幕文化是一种恶搞文化，属于亚文化范畴。本文将其文化属性置于巴赫金的狂欢理论视域下进行比较和论证，拟为当下弹幕现象研究提供建设性思考。

关键词：弹幕文化;亚文化;巴赫金;狂欢节理论

中图分类号：G206 ; ; ; ; ; 文献标识码：A ; ; ; ; ; ;文章编号：1672-8122（2015）10-0121-02

一、弹幕影像的由来与发展现状

“弹幕”字面意思是指密集的子弹，子弹过于密集而像幕布一样，最早用于形容火力猛烈。“弹幕视频”是近年来出现的一种寄生于传统视频网站的视频形式。观看者在观看视频时可以发表评论，评论能即时以滑动的字幕显示出来，和其它在线观看者实时分享，从视觉上感觉，不规则排列的评论跟帖从画面中骗过，看上去像是密集的子弹。因此，“弹幕视频”而得名。

弹幕视频起源于日本的游戏和动漫视频领域，Niconico视频网站是弹幕视频的发起者。2007年月间浏览页数达到1亿次，总留言数达1000万次，当时仅一个平台的网络传输量就占用全日本的十二分之一，2011年9月至12月，“Niconico动画季度盈利为3亿日元，成为目前世界上少数实现盈利的弹幕视频网站之一”[1]。近年来，国内的一些视频网站逐步开始探索这种新的视频播放模式，Acfun是国内最早建立弹幕视频网站之一，主要播放内容是将日本Niconico网站的视频内容进行翻译和引进。2009年6月，上海东方传媒（集团）有限公司创建Bilibili视频网站，Bilibili网站内容与Acfun相似，但是弹幕管理系统不同，这两个网站的受众群以爱好ACG的御宅为主。

2012年9月土豆网启用弹幕视频接入门户“豆泡”，这是国内唯一一家拥有版权的大型视频网站开发的第一个真正意义上的弹幕式交互视频产品。将弹幕交互由动漫领域引入到普通视频领域，受众群体由御宅族扩散到所有的观众。

2014年10月，湖南卫视举办金鹰节盛典直播，将“弹幕”互动引入电视荧屏，2014年8月，电影《秦时明月》《小时代3》也将“弹幕”搬上大屏幕。曾寄生于视频网站的弹幕正在逐渐走向传统影视领域。

二、从弹幕影像到弹幕文化

传统影像的叙事语言是视听语言。斯图尔特·霍尔在《电视话语的编码与解码》中论述过视听语言意义的生产与传播，即电视话语的生产与传播要经历三个阶段：编码阶段——电视从业者的生产加工阶段，成品——电视作品形成阶段，解码——观众解读还原阶段。

弹幕影像从视觉上由“弹幕”和“影像”两部分共同构成。弹幕的主要符号元素是文字，文字的生成是观众对信息的反馈，是意义的整合输出。弹幕模式下的观影行为，是观众在进行解码的同时进行编码的过程。弹幕影像是对原始影像的二度创作，是“意义的再生产”。

弹幕的意义类型有很多种。“按内容来分，可分为普通字幕、空耳字幕、解说字幕三类。其中的普通字幕还包括了歌词、台词、翻译、感想等内容。空耳字母则指故意将一种语言听成另一种语言（或是模糊的同种语言）类似字句的文字游戏，常见用语将一种语言的影片、音乐作品，以另一种语言的谐音重写内容，以达到比如恶搞或一语双关的目的”[2]。2015年上半年的网络流行语“duang”一词的出现其真正出处正是弹幕视频网站Bilibili。一位网友将成龙代言的洗发液广告的弹幕视频进行了重新剪辑和恶搞，制作成一则鬼畜视频，两日内该视频点击量创下100万次，并迅速蔓延到其他网络领域。弹幕的内容基本上与影像相关，但由于“观众”本身存在着极大的个体差异，加之弹幕的语言环境的特殊性，弹幕内容往往超出了原始影像创作者预期的平台视野，影像本身的叙事主体性被瓦解，意义输出和传播遭到了肢解，包裹在影像之上的弹幕在影像上空慢慢发酵，从而形成了弹幕文化。

弹幕文化是对另类话语的实践，在虚拟的话语世界中通过话语的颠覆和混杂，张扬了另一种狂欢，是一种恶搞文化。曾一果在《恶搞：反叛与颠覆》中写道：“（它）是一种自由的、松散型的文本，受众可以随时随地参加和介入到这些大众文本中去，按照自己的意趣进行重新拼贴、组合，创造出无数新的大众文本，大众不断参与、介入，深入到这些文本内部，任意肢解文本，也可以将文本与社会现实紧密结合起来，不断生产出新的意义来。”

弹幕影像的主要受众是90后的青年，文化上偏向非主流、边缘亚文化和次文化，因此弹幕文化属青年亚文化，青年亚文化代表的是正处于边缘地位的青少年群体的文化利益，它往往对成年人的社会秩序采取一种颠覆和解构的态度，所以，这类亚文化通常具有反抗、另类、矛盾、批判、颠覆等特点。而这种处于批判、颠覆状态的亚文化极其容易使青少年产生错觉，从而将全部媒体上的青年亚文化内容当作主流文化来接受，把亚文化宣扬的价值观当作主流的价值观念来吸收。就弹幕而言，这种媒介文化对青少年的影响远远大于成年人。

三、巴赫金狂欢理论视域下的弹幕文化

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出并区分了狂欢节、狂欢式和狂欢化这三个概念。所谓狂欢节，原本是指某一特定的节庆日，在这个时间，人们可以尽情欢乐，而不受礼仪尊卑的约束，人与人之间平等交流。后来，狂欢节逐步发展为各种不同民间节日形式的整合者和集成者。狂欢是人类社会生活中具有世界性和普遍性的文化现象。

作为青年亚文化的典型代表，弹幕文化以其草根性、批判性、颠覆性等特征与巴赫金对中世纪狂欢节的描述相似。本文参照巴赫金的狂欢理论，拟对弹幕文化的研究提供某种思考。

首先，狂欢节的全民性与弹幕文化的自由开放性和交互主体性。在巴赫金看来，参与狂欢者均参加演出，不分演员和观众，人们以狂欢式的姿态过活。狂欢节的生活是超脱于日常常规生活的，不再生活在等级森严的社会结构之中，不受教条、礼节、敬畏、虔诚的约束，尽可以嬉笑打闹，遵从快乐的原则放纵自己内心的激情。与传统影像媒介相比，弹幕文化具有向多种文化形式开放的属性，一方面，影像平台具有开放性，他寄托于互联网技术，消除了时间与空间的距离属性，而以“在线”和“不在线”作为属性的划分;另一方面，在狂欢节上，不分演员与观众，都参与狂欢。巴赫金强调了观众的地位，是作为独立主体而不是作为被动的客体出现，体现人作为主体的交互主体性。长久以来，现实社会中是按照社会阶层和社会分工进行传播活动的，法国社会学家福柯的“权力即话语”说的就是少数的社会精英控制着传播的话语权，而一般受众成为了“乌合之众”。而在弹幕世界中，观众不再是“沉默的大多数”，而是可以言己之言，构建自己的话语体系。弹幕文化其参与者通过弹幕的方式，模仿讽刺，嬉笑怒骂，消解了影像创作者和观众之间的隔阂和距离，以极端的语言建立起二者的新型对话关系，使一切的崇高、权威被瓦解，沉浸在短暂的麻痹和愉悦之中，获得暂时的身心释放，这便是巴赫金提出的狂欢状态。

其次，狂欢节的仪式性与弹幕文化的虚拟性。狂欢节中有笑虐国王加冕和脱冕的环节，加冕仪式中的受加冕者是现实生活中的小丑或奴隶，脱冕仪式中的要扒下脱冕者的皇冠和衣服，狂欢节庆贺的就是这二者的交替过程。“在狂欢的仪式中，巴赫金还强调了面具的必要性，面具实现了狂欢参与者的匿名性和身份的随意更改。[3]”狂欢节的仪式性是以区分现实世界和非现实世界为基础的，现实世界是严肃的，后者是供人们亵渎和嬉笑的，人们由前者进入后者，必须要转换自己的角色，与一个虚拟的世界交往。弹幕世界就如同虚拟的狂欢世界，这个世界是独立于现实社会存在的一种新形态，它存在于虚拟与现实之间的混沌地带，因为他是“在现实基础上通过自身的符号和观念构造能力创造出来的具有间接性、虚拟性和开放性的新的实在”[4]。是构建现实社会生存方式的狂欢世界。弹幕世界和虚拟的网络世界一样，观众在匿名的状态下，进行着符号的交换和符号的建构。

第三，狂欢的平等性对话与弹幕文化的内在要求。巴赫金将人的生活分为两种，“一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服务与严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活;另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往”[5]。狂欢节是人的“第二种生活”，人们之间可以暂时形成一种平等的关系。弹幕文化是人的第二种生活，这种平等体现在两方面，一方面是原始影像与弹幕的平等，受众的被动式传播链条发生逆转，作为主体参与弹幕视频的二度创作，改变了传统的影视传播格局;另一方面弹幕族无需屈服于社会主流观念，捍卫自我立场，平等交流，不再受外界媒介议程设置对于观众议程的影响。当然，缺乏主流媒介价值的引导，也是弹幕文化偏激、颠覆、低级趣味泛滥的直接原因。这也为我们今后如何引导弹幕文化，如何规范弹幕文化市场留下了思考的空间。