明清戏曲理论概述及李渔的戏曲理论

第三章明清戏曲理论

♦第一节概述

一、明清戏曲理论发展概况

♦在中国戏曲理论批评发展史上，明代的戏曲批评已进入到一个空前的发展、繁

荣时期，论家辈出，著作林立。

♦在清朝尚雅趋正的文艺政策和普遍风尚的背景下，作为通俗文学的戏曲，承受着诸多压力。但戏曲批评家们经过不懈努力，仍使清代戏曲理论批评在明人的基础上又获得了较大发展。

♦明代戏曲理论发展概况

明代初年：朱权《太和正音谱》

贾仲明和无名氏《续录鬼簿》

嘉靖隆庆时期：李开先、何良俊、徐渭、王世贞、李贽等人的理论批评活动，开创了戏曲批评的活跃局面。

晚明：戏曲批评空前活跃，流派纷呈而且彼此间展开激烈的理论争鸣。吴江派（沈璟）临川派（汤显祖）；王骥德《曲律》初步构筑了我国古代戏剧学体系的理论结构

♦清代戏曲理论发展概况

清初：曲论相当活跃。李渔、金圣叹

丁耀亢、黄周星、尤侗、吴伟业等

康熙年间：洪升、孔尚任

地方戏曲（“花部”或“乱弹” ）的理论批评：徐大椿《乐府传声》、焦循《花部农谭》

二、明清戏曲理论主要内容

♦戏曲创作论

♦戏曲表演论

♦戏曲批评鉴赏论

♦第二节李渔戏曲理论

✉生平

（1611-1679？），字笠鸿，又字谪凡，号笠翁，别号笠道人、新亭客樵、觉世稗官、随庵主人等。祖籍浙江兰溪，生于江苏如皋，中年移居杭州西湖，又迁居南京，

晚年重回杭州。明亡前屡试不第；入清绝意仕途。

✉著述

小说、戏曲著作颇丰，其戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》。

♦李渔是一个集大成的戏曲理论家，是中国古代戏剧理论的最重要代表人物。♦《闲情偶寄》有关戏剧的论述，就其体系的完整和理论的深刻来说，其他戏曲

论著无法相比。

♦《闲情偶寄》共分六卷，包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、

颐养八部分，戏曲理论集中在前三部分。比较全面地论述了戏剧的文学剧本创作、演员的表现艺术、导演艺术等重要问题。

* 李渔戏曲理论的特色

♦以舞台性为核心，强调戏剧活动的有机整体性。

♦舞台性，就是突出观众在戏剧活动中的地位，重视考虑观众的欣赏口味和演出

效果。

♦基于这种认识，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完

整过程。明确肯定剧本创作的目是适应演出需要，对剧作的创新性、情节的单一性和现实性等要求，也是紧紧围绕舞台性来进行规范的。

♦“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。”

* “结构第一”——戏曲结构论

♦李渔戏剧理论在中国古代戏剧理论批评史上具有突破性的重要意义，就在于他

特别重视剧本的创作（别人首重音律），明确提出“结构第一”思想。（一）、“结构”含义辨析

♦李渔所言“结构”，含义较广，远远超出了现代文论中指文艺作品之组织方式

和内部构造的结构，已把总体艺术构思包含在内，指整个戏剧情节的布置经营。♦其“结构第一”的思想，实际上就是要求把文学剧本的创作放在第一位。

♦“结构第一”是就两个层面而言：

一是“结构”在戏曲各部分中居于最重要的位置，“结构”安排的好坏直接关系到整出戏演出的成功与否。

协律之难，而结构全部规模之未善也。

二是“结构”处在戏曲写作过程中最先的次序。李渔的“结构”指整个戏剧情节的布置经营。

♦至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其

经血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。

工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋须何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。

（二）“结构第一”主要理论内涵

♦李渔在“结构第一”下列七个细目：“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、

“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”，阐述了他对戏剧文学创作的艺术构思、典型化、创作方法、独创性、主题思想、戏剧的主要矛盾冲突等一系列重大文学理论问题的看法。

♦此七点包含的理论内容可概括为五方面：

1、艺术构思和创作过程中虚构和真实之关系——“审虚实”

♦生活真实与艺术真实之关系

♦重视艺术虚构

虚构→典型概括；典型化意义、作用

2、戏剧创作要客观真实地反映生活，反对把戏剧创作当成泄私愤的工具、或写些荒

诞内容作为个人消遣。——“戒讽刺”“戒荒唐”

♦戏剧的广泛社会教育作用→反映普遍性社会问题

♦现实主义创作思想

3、提倡戏剧创作的独创性——“脱窠臼”

♦对当时戏剧创作中模拟因袭、拼凑剽窃之风进行了尖锐的讽刺和嘲笑。

4、确立主题和基本题材，突出主要戏剧冲突——“立主脑”“减头绪”

♦“主脑”含两层意思：一是戏剧作品的主题；二是与此主题直接相联系的基本

题材或引起故事的关键事件。

♦“减头绪”和“立主脑”密切相关，指尽可能减少不必要的人物和事件。

5、情节安排的合理性和细节描写的真实性——“密针线”

系，情节的发展要顺乎情理，符合生活本身的逻辑。

♦情节安排合情合理、周密细致，细节真实，是使剧本具有高度真实性的重要条

件。

* “词采第二”——戏曲语言论

♦戏曲语言包括两大部分：曲文，宾白（包括科诨）。

♦李渔非常重视戏曲的语言，在“词采第二”中对曲文语言提出了很多具体要求，

并做了详细论证和阐发；另外，相较于前人的戏曲语言论，李渔有一个可贵的创新性进展：

不只论曲文，还细论了宾白和科诨，认为它们各自都有无可取代的重要作用。（一）关于曲文：

李渔对曲文语言明确提出了四点要求——

1、“贵浅显”：忌书卷气，要深入浅出。

“意深词浅”

2、“重机趣”：要生动活泼，富有灵性与生活气息。

这里他还提出了填词的两条原则：

♦要注意剧情前后相连，互相之间有所照应；

♦戏曲语言要带有鲜明的人物特征，不能程式化。

3、“戒浮泛”：

♦一方面，指语言要个性化，符合人物性格和身份。“说一人，肖一人，勿使雷

同，弗使浮泛。”另一方面指不能空泛，要符合情节、事件和思想情感表达的需要。

4、“忌填塞”：不能脱离人物性格而用古事、取现成。

“填塞”是指戏曲语言过多运用生僻典故、堆砌辞藻、“直书成句”而造成的毛病。♦此外，李渔还主张曲文要严格遵循曲谱，恪守词韵，不能“拗折天下人嗓子”。

（二）关于宾白：

提出“宾白一道，当与曲文等观”，这是崭新的观点，是对戏曲理论的一个重要发展。

♦李渔认为宾白与曲文互相联系、补充、促进，是整部戏的有机组成部分，能帮

助观众了解剧情、理清线索，还有助于深化对曲文的理解和欣赏，其作用和地位是曲文无法替代的。