站在西方看东方日出-——丁绍光先生艺术漫谈

站在西方看东方日出——丁绍光先生艺术漫谈O王玉辉“丁绍光热”是二十世纪中国画坛乃至世界画坛上一个充满玄机的“谜”。

他总结出的“一根三结合”的绘画理论既以中国传统文化为基础又融合了东方艺术和西方艺术、现代艺术和古典艺术、抽象艺术和具象艺术。

他的作品色彩瑰丽，线条充满音乐般的旋律，大胆神奇的构图创造出一幅幅充满理想光辉的画面。

文化取向和精神取向如果一个人能连接并积聚足够的能量，那么巧事就会不断发生。

中国画家在海外出了成果出了名就被划到他目前所在的国家去了，而画家也常自认是所在国的画家了，丁绍光先生已是美国籍，也常被划人美国画家之列，他则毫不含糊地肯定：“我是中国画家，我是中国人，我的根在中国，我靠我的民族性在国际上立足’。

曾经对少年时代的丁先生有过巨大影响和启发的墨西哥艺术家大卫·艾尔法罗·西盖罗斯说过：“世界上只有一个民族、一个国家，那就是中国，可以用自己的传统文化创造出属于世界的最伟大的艺术而立足于世界。

”1955年，西盖浩斯(当时还是墨西哥共产党的领袖)等访问中国，当时在艺术界盛传一个故事说他到了云岗石窟，面对大无朋的石雕大佛就赶忙蹲了下去，陪同他的中国官员也跟着他蹲了下去。

然后他说到：“在这样伟大的艺术杰作面前，人是不可以站着的。

”西盖洛斯的名言和他的这个故事在当年曾经深深地感动了丁绍光，一个外国人如此重视中国的传统文化，那可见中国传统文化里的确有一些可以震动世界的伟大的东西，由此加强丁他对祖国艺术的珍惜和挚爱。

40年后当丁先生1996年回到昆明，回到故乡时在报告中兴致勃勃的讲到了西盖洛斯的故事和名言，其动情之处仍不减当年。

丁绍光先生在绘画理论上有许多独到的见解，笔者在与先生的多次漫谈中感悟颇多，现将一部分转述如下：丁绍光认为：中国的绘画理论源远流长有着两千多年的历史，其核心是艺术须追求神拟面不是形似，强调有刨意的自我表现，崇尚“以形寓神，形神兼备”，”画乃吾自画”等等。

强调心灵感受的理论一直贯穿于中国艺术发展的长河之中。

近代画家齐白石提出：“作画妙在似与不似之间，太拟为媚俗，不似为期世”。

黄宾虹画语录在头条就把太似和不似称为“欺世盗名之画”并将其列为下品。

面对大山大川不是简单地模仿自然，应重在神会。

西方古典主义画家所创作的作品基本上是把眼eS所看到的世界照西方艺术的科学规律，如解剖，透视，色彩的冷暖变化的方法再还原回去。

也就是运用绘画技巧，按西方的绘画现在画布平面上画出一个三维的“如实如真”的虚幻空间。

按照西方的透视法，那么我们中国画的长卷形式根本无法完成，也不可能在约20米长的画卷上把长江从发源到人海绵延几千里的自然景观、人民生活集中地表现出来，假如我们构想按照西方的透视法画这张图，那就仅可能营造一小个角落或一座山或河流的一段。

应该说中国的这种散点透视珐的确对透视达到了自由的境界，可以在广阔的天空中翱翔。

丁绍光说：“在中国艺术里有许扪》黹高明的东西，是一种完全的表达心理的感受，它突破了西方的许多规则的束缚。

中国的艺术从它的观念上讲是走在了西方的前面，西方艺术在快到20世纪时自觉不自觉地向中国艺术靠找，才出现了印象画派等现代艺术运动——开始强谓外光作业，开始把画布搬到室外，开始研究光学分析的科学原理。

后期印象派的主要人物，被称为现代艺术之父的塞尚提出了一个很重要的观点：即艺术家不只画眼睛看到的世界而是画心灵感受到的世界。

也就是让包括直接生活(即自己的生活经历)和间接生活的所有的历史传统文化回到你的心灵，表理出在心灵感受后的冲突。

这个观点很接近东方的观点，所以高更说：‘跟脐不要再注视希腊应该转向东方。

”在中国艺术中有青铜器、敦煌壁画、兵马俑，民间木刻等等，敦煌壁画如果排在一起长达25公里，那是中国上千年的艺术创作，凝人了上万人的心血。

在中国久远的艺术历程中，从远古的龙凤图腾至饕餮纹样，从先秦理性精神至楚汉浪漫主义及盛唐之音到末，元、明，清的山水意境，无不使人感到中团传统艺术那种蓬勃旺盛的生命力和气势。

中国的美术史上更多地记载下来的是文人画家，而那些在昏暗的石窟中默默奉献一生，创造出轰动世界的艺术宝藏的一大批艺术家却没有留下他们的名字。

在漫长的封建社会巾，由于权力掌握在封建统治者、封建文人手里(文人画家中许多是当官的)，这和那些在云岗石窟、敦煌石窟中默默奉献毕生甚至几代人的艺术家相比他们算是业余的。

当然文入画不是不好，文人画也是中国传统文化中的重要组成部分，八大山人和石涛的画是神来之笔可以和世界上任何一个大师09美，石涛感悟到绘画诞生于个人感受并根据个人独特的感受，创造相适应的画法。

中国的文人画是在元朝后出了问题。

黄宾虹说过：唐画如粕，宋画如醇，元画如酒，元以后的画如水加酒，近代画有水无酒，淡而无味。

元朝以后的中国画坛强调临摹，“临摹为画”是董其吕说的，从某一方面来说董其昌是很伟大的，他提出“行万里路，读万卷书”，所渭“行万里路，读万卷书”就是让你去观察大自然并博采众家，对着一个画本临摹那就不需要出去。

但是元以后的许多画家正好误入了临摹为画的艺术创作之路。

丁绍光说记得以前教他的中学美术老师就有一个本子，那本子已经黄旧不堪了，那上面什么都有：桃花呀、梅花呀，他要画什么都得把本子拿出来照着画，要是把本子一丢，完了，什么都不会画了!有一个<芥子园画谱)，很多人学画就靠芥子园，那可是绝对的死画法。

画竹子怎么画，画石头就一定要怎么画，照苷那个就永远成不了画家，一些有天份的画家的艺术才华被完全磨灭掉了。

八大山人是临慕之风的反叛者，他们把文人画的技法推向丁高峰。

遗憾的是八大山人的高峰出现以后应该从美学的另一角度突破，但却没有人去做。

丁绍光说：“到了国外以后，在艺术上更多的想到我们的根，想着中国博大宽厚的文化积淀，想着中国深远庞杂的文化蕴藏。

我们应该择取中国的文化遗产融合新机……”传统文化的现代蜕变：吴冠中和李可染把东西方艺术家比作从两边山脚向上攀登的登山者，途中互相看不到，到达山顶则相聚在一起。

一切艺术都表现人类的本性，而人类本性是一致的。

20世纪飞猛进的科学技术给人类带来了发达的交通和快捷的信息交流传递，东西方的阻隔已经突破，东西方艺术开始融合，这是20世纪的一大特点。

如果看一下西方大师传略的话，可以发现20世纪的西方大师的艺术有两个重要来源：一个是原始艺术，象毕加索、摩迪利阿尼等是对原始艺术的了解和择取；二是向东方学习，一些重要艺术大师的作品受东方影响比受古典主义的影响多，他们从东方艺术中吸取营养。

凡高的作品曾学习了日本浮土绘色彩的鲜艳与单纯，毕加索，马蒂斯等人从中国传统艺术中吸取了线的精华。

西方人站在现代艺术理论的基础上非常清楚地把握住了中国的东西，什么好就抓走什么。

对于20世纪的画家有一个基本要求，即你要站住脚就要有新的美学价值，世界上每一种流派都创造出某些新的艺术样式，而这类艺术样式又总是过去的历史中从未有过的。

比如说超写实主义代表画家达利，他的画局部非常写实，如那些融化的钟表等，但在整体的处理上却是非常虚幻和梦化的。

后来超写实主义经过几次反复在美国出现了超照相主义，它让你看起来异常逼真，有如一张巨幅照片，但是当你站在这幅“照片”前看原作的话它给你的感觉又不是一张单纯意义下的照片，它和古典主义人物肖像的塑造背道而驰，古典主义造形是通过具体的形象表达内心世界；而超照相主义的艺术家则是用一种纯客观的犹如显微镜般冷漠清晰的眼睛画所有的衣服质感，汗毛变化……画很多很多的细节看得很让你恐怖，看得鸡皮疙瘩都起来了。

这是它和古典主义不同之处，是它特殊的新美学观，我们有的画家学超照像主义却没有从根本上抓住它为什么站得住脚，并不是说画得象照片画得无限细腻就有价值，而在于追求什么样的美学，是不是创造了新美学。

美学的范围在20世纪是扩大了，已经到了将任何一个可能性都进行过尝试的地步，最后发展到观念艺术，把垃圾摆起来、把小便池挂起来或者只挂一块白画布，这些都是一种观念。

那白色画布挂在墙上连签名也没有，—个点也没有，绝对干干净净的，那就是说每一个观众都可以来创作你的作品，满足你的心理。

但是不能一个展览会大家都送去白画布，全世界有一张就足够了，社会期待新的美学观。

20世纪对古典主义进行了全盘否定并迈出了新步子，大大开拓了美学范围。

最近这十几年西方画派开始对传统文化回顾，电开始花大功夫来研究中国艺术，在新的融合中激活新的美学观点。

中国画坛有许多经验和教训，其一是老八股，以不变应万变，不管你世界如何变化，脑子里就只停留在自己喜欢的绘画形式上，即使是到了北京到了海外电不去交流，画家自己仍局限在狭小天地里，眼睛只看到唐画、只看到印象派，这怎么能成功呢。

要知道艺术都有时代性，你要为时代服务。

另一个极端是一部分人(多为青年画家)很容易模仿，把自己的祖国、自己的根去掉，西方出个什么流派、什么形式就赶快去模仿，去当人家的尾巴，有时候搞来搞去表现的还是西方已经丢掉且已经过时的东西。

我们知道艺术创造永远强调原创性，单纯的追随潮流模仿前人只能是毁灭自己的艺术生命。

要搞现代艺术必须立足于现代潮流之上，研究现代哲学、现代美学，但根是属十民族的是中国的，把中国的传统文化重新考虑，把其中应该发扬光大的东西和西方接轨重新创造，我们就会前途无量。

“独行不求伴侣”(石涛画语录)丁绍光认为：如果一个画家觉得什么都好，那是很难画画的，你看什么都好，抽象好，具象好、工笔好，写意好，那你怎么画呢?你应该是很个性化的，“为人处事不能有我，唯独作画处处有我，我者何，独成一家”。

这艺术直到最高境界就是艺术家在下笔的时候、作画的时候要充分表达自己的特殊性，自己的个性。

你的作品不能被任何一个人的作品所替代或者与其雷同，这是一个艺术家长时间忠实自己内在感受的结果，中国的艺术教育和国外的艺术教育走的路不同，国外特别强凋学生的个性化，一入学就搞创作，强调搞个性化创造风格，但没有基础他电创造不了，中国的艺术教育往往是这个基础、那个基础，不仅是四年大学搞基础，有的是一辈子搞基础，一直到死那脑子里还是基础，刚入学的时候了解到鼻子有3个大面，然后看出36个面，你就看出72个面又怎么样了?那不是艺术，那是没有进人创作的氛围，没进入艺术之门的钻牛角尖。

东西方的艺术教育应该综合，没有基础不行，中国艺术教育缺的不是基础教育，中国当代的画家都经过了很严格的基础教育，在全世界街头画家画肖f象的大郭分市场都让中国人占了，但究竟那不是一条出路。

基础教育只是引导学生进入艺术大门的一个手段而不是目的。

国际上各大博物馆收藏的有些大师级的作品就几个色块或者一条线，可能那一条线就把中国的屋漏痕给偷去了，很有味道的就那么一点点就是把我们写意画的某一局部给放大了，他就出现了一个新感觉，他用一种现代感来看你的艺术。

在中国现代美术史上的三个重要人物：徐悲鸿、林风眠、刘海粟，他们三人要是不对立，要是团结的话中国美术界的情况真是就会大不一样了，遗憾的是他们一辈子在争斗，甚至他们的弟子还在争斗。