试论晚清短篇小说译本的现代性

试论晚清短篇小说译本的现代性
中国古典文言小说与中国古典白话小说，在各自自成系统的长期发展中形成了独立自足的结构形式特点。

但有一个特征却是这两大小说系统所共同的，这就是以情节为中心的小说结构模式。

古典白话小说最初起源于唐宋时期的书场说书，当天能够全部讲完的短书逐渐演变成短篇的平话小说；需要连续多日才能表演完毕的长书，逐渐形成长篇讲史小说，便是后来章回体长篇白话小说的滥觞。

书场说书尽管说书艺人各有流派、风格的不同，但依靠曲折起伏、跌宕有致的情节调动听众的注意力和兴奋点，则是各家各派的共同规律，说书而没有情节或者情节意识淡薄是无法想象的。

章回体长篇白话小说每回末尾的“欲知后事如何，请听下回分解”这一说书形式的遗留物，客观上加剧了其追求情节曲折的写作动机。

而短篇白话小说，篇幅再短也依然以叙述一个首尾俱足而情节曲折的故事为职志，凌潆初编辑的短篇小说集取名为《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，其书名本身就提示我们，古人看待这些小说的眼光：其写作目标是读者在阅读之后能够合上书本以手拍打桌案为小说而感叹惊奇。

惊奇什么呢?主要是为小说超越日常平淡生活的内容和构思新颖、曲折起伏的情节而惊奇和感叹。

文言小说自魏晋时期发源，便分为志怪与逸事两大主要门类。

魏晋的“志怪”到唐宋演变为“传奇”，一直到清朝中叶蒲松龄的《聊斋志异》和纪昀的《阅微草堂笔记》，乃是这一路小说的集大成和最高成就。

何为“志怪”?当是指记录非常可怪之人之事；何为“传奇”?当是指记述奇人奇事而使之广为流传。

“志怪”和“传奇”的名称本身就提示我们，这一路小说必然关注稀奇之人、古怪之事，因此也必然以情节为小说最大的结穴之处。

逸事小说的情况稍有不同，以《世说新语》开创的这一路记录著名人物逸事言行的小说。

倒并不都是以故事情节为结构中心的。

《世说新语》为代表的大量文言逸事小说所关注的已不是一个有头有尾的情节故事，而是对一种情操、一种情绪、一种气氛的描
述和渲染。

然而这一路记载名人逸事的笔记小说尽管代有传人至民国尚绵延不绝，但终因篇幅过于短小精悍。

其美学品味与其说近于小说。

毋宁说更近于诗中的绝句、词中的小令或者日本的俳句，无法充分发挥小说之所以为小说的特殊艺术效果，便也无从对中国传统小说以首尾俱足的情节为中心的主流传统产生实质性的影响。

中国古典短篇小说除去一些文字非常精简的笔记类逸事小说。

绝大多数都叙述一个有头有尾且情节曲折的故事，因此除了文字篇幅比较短小之外，各方面都好像一部压缩后的长篇小说，而很少具备使短篇小说这一小说样式除了比长篇小说篇幅较小的外观特点之外在艺术手段方面明显区别于长篇小说的形式性特征。

中国最早在理论上提出这一问题的是胡适，1918年他在《新青年》上发表长文，为短篇小说正名。

胡适在文章中首先指出并非不成长篇的小说便是“短篇小说”，西方的“短篇小说”(short story)有其文体上的特殊性质：一是集中火力记述“事实中最精彩的一段或一方面”；二是使用“最经济的文学手段”。

即“用全副气力贯注到一段最精彩的事实之上”。

胡适于此提出了短篇小说的“横截面”理论，他以被拦腰斩断的树身的横截面所看到的年轮和侧面剪影可以传神地勾勒一个人的面部轮廓来比喻短篇小说这一以精彩的部分来表现全体的小说技术特征。

胡适的行文语气是现代性话语的标本，在他看来，19世纪末叶20世纪初叶西方的Short story 的标准是短篇小说天经地义的唯一标准。

作为一位学贯中西的学者，胡适并不味于中西方的小说(叙事文学)的发展史。

就在这篇长文中，胡适为了对中国古典小说缺乏符合西方的Short story标准的短篇小说进行论证，而逐一评论了从中国古典的子部(《庄子》中的运斤成风、《列子》中的愚公移山)、古诗(《木兰辞》、杜甫《石壕吏》)、到唐代传奇(《虬髯客传》)、明末话本小说(《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》)等大量古典短篇叙事文本。

他也应该很清楚，即使在西方小说传统内部，短篇小说的这一“横截面”特征也不是与生俱来的，西洋短篇小说同样也经历了几百年的发展过程，直到19世纪中叶现实主义占据文坛主导地位以后才逐渐确立起来。

但是。

胡适这一代五四
学者是深陷于现代性神话之中而缺乏足够自省意识的，在这篇文章的结论部分，他极其肯定地认为“短篇小说”与“写情短诗”、“独幕剧”这三种文学样式代表着世界文学最近的趋向，因此也必然是中国小说应随之努力的方向，于是得出结论道：不可不提倡真正的短篇小说。

胡适的立论逻辑是典型的现代性逻辑，现代性永远代表着中西两极中的西方这一端，也永远代表着新旧对立中新的这一端：在中西方文学传统的对峙中，胡适旗帜鲜明地站在西方立场，他强调“真正”的短篇小说，必应是西方意义上的Shoa story；而在西方文学传统内部的古今之争中，他同样立场坚定地站在比较新的一方的阵营(其实胡适所大力引进的现实主义小说传统在西方也已经有了50年以上的历史，当时正受到来自现代主义文学的严峻挑战)，强调唯有文学手段最经济的短篇小说才是小说发展的正途，托尔斯泰《战争与和平》式的鸿篇巨制已经不适应现代人的阅读需求。

其实胡适举例不当，他写此文时，托尔斯泰去世未久，声誉正荣，说《战争与和平》的长篇小说即将为短篇小说所取代，缺乏说服力。

检视西方短篇小说发展过程，19世纪以前的西方短篇小说在叙述首尾俱足的情节故事方面与中国古典的短篇小说并无显著差异，读读歌德、司各德这些18世纪19世纪之交的小说家的短篇小说就能明白这一点。

胡适如果改说，以歌德为代表的欧洲古典短篇小说在西方已经基本为以都德为代表的近代短篇小说所取代，就比较客观了。

当时张舍我撰文批评胡适道：“短篇小说Shoa story即在欧美文学史中，尚为比较的近代之产物，有似他种幼稚之组织，正在生长与发达期中。

故即欲为之立界说，亦必视为试验的物界说，而不能以之为永久不变者也。

”其持论比胡适更具历史观点，同时也指出胡适对于短篇小说的定义来自于当时美国学者马太氏(Mathews)所著《短篇小说之哲学》以及当时欧美出版的各类小说作法书籍对于短
篇小说的定义。

1921年，当时初出茅庐的梁实秋、顾一樵等七名清华学校学生所组成的清华小说研究社集体合作撰写的《短篇小说作法》则是在胡适文章的基础上对短篇小说这一文学体裁加以详细论述
发挥的系统著作。

此书就短篇小说的性质、结构(包括题材、材料、布局、背景、人物、会话、文调等等)以及小说作者的预备，作了面面俱到的论述，其对短篇小说的定义比胡适更严密：
短篇小说是一篇虚构的短篇叙述文：展示一件主要的事情和一个主要的人物：他的布局是有意安排定的，它的机构是简化过的，所以他能够生产一个单纯的感动力。

同胡适一样，《短篇小说作法》的编写者对自己下的定义颇具信心，说道：“虽然世间的短篇小说不能够篇篇符合这个界说，可是那些号称不朽的短篇小说，总算相差不远。

”果真如此吗?19世纪末20世纪初欧美学界流行的标准短篇小说定义，究竟有多大的小说理论普遍性和概括性呢?张舍我那篇批评胡适的文章就提到，即使是美国著名短篇小说家欧·亨利和英国著名短篇小说家吉卜林(张译为吉百龄)的小说都有被评论家认为不能算做短篇小说的作品。

如果过去模棱笼统地认为凡是不成长篇的小说便都是短篇小说，对于短篇小说的定义失之过宽；那么像胡适、清华小说研究社对于短篇小说的界说，则可能显得过于严密苛细，而有胶柱鼓瑟之嫌。

这原本是任何文学理论在试图对鲜活生动的文学作品、文学现象作出阐释的时候或多或少都会面临的问题。

只是当年五四一代学者身陷现代性之中而不自知，急于把西方最近流行的理论引入中国，而缺乏足够的历史视野。

以西方最近的历史不满百年的知识、概念、理论作为带有绝对普适性的标准、模板来对照中国的几千年的文学传统，其所得出的结论必然常常似是而非，其所采取的步骤往往急功近利。

在胡适为代表的五四学者从理论上提出吸取外国文学经验构建中国小说现代性之前，清末的外国小说汉译已经迈出了中国小说现代性的第一步。

如果不考虑文本对于当时文坛的实际影响而单纯从文本所蕴涵的文学现代性探寻的价值着眼，20世纪第一个十年最重要的汉译短篇小说集自然是周氏兄弟1909年在日本东京出版的《域外小说集》第一、第二集。

《域外小说集》生不逢时，在当时销量少得可怜，以至于译者原先打算继续出版第三、第四集的计划不得已而取消。

《域外小说集》第一、第二集共收小说16篇。

其中，英国1篇(淮尔特《安乐王子》)、美国1篇(亚伦·坡《默》)、法国1篇(摩波商《月夜》)、俄国7篇(斯谛普虐克《一文钱》、迦尔洵《邂逅》和《四日》、契诃夫《戚施》和《塞外》、安特来夫《谩》和《默》)、波兰3篇(显克微支《乐人扬珂》、《天使》和《灯台守》)、波斯尼亚2篇(穆拉淑微支《不辰》和《莫诃末翁》)、芬兰1篇(哀禾《先驱》)。

安特来夫《谩》和《默》以及迦尔洵《四日》是鲁迅据德文译本转译的，其余13篇均为周作人根据英译本转译。

到了1921年，周氏兄弟今非昔比，已经成为大名鼎鼎的作家、学者，周作人将他1910年至1917年间陆续以文言翻译的短篇共21篇与原版的16篇一起以《域外小说集》原名，由上海群益出版社增订重版。

1921年增订版本加入的21篇译文。

据鲁迅在增订版的序言中说，曾经在1910年至1917年的“乡僻的日报以及不流行的杂志”上陆续登载过。

这37篇译文中有3篇是鲁迅所译。

另外34篇是周作人汉译而经过鲁迅润色，并且在1921年新版中为了方便印刷，改掉了1909年老版中过于生僻的字，因此这个翻译历时长达12年的译本小说集在原著选择、翻译策略、文体风格等方面都显示了一致性与连贯性。

但有一点需要注意，在1909年遭到当时读者冷淡而在上海、东京各只卖出20本的老版《域外小说集》使用的是更多难以辨认的生僻字的总共只有16篇译文的版本，不可与1921年的增订版混为一谈。

1959年，冯至用他诗人特有的语言评论《域外小说集》道：“但我们不能不认为它(指《域外小说集》——引者注)是采取进步而严肃的态度介绍欧洲文学最早的第一燕。

只可惜这只燕子来的时候太早了，那时的中国还是冰封雪冻的冬天。

”这只承载着中国小说现代性的“第一燕”，其实并没有等到20世纪50年代才被新文学研究者重新记起，周氏兄弟一旦在文坛崭露头角，掌握了文学话语权，不仅立刻在1921年上海群益出版社推出《域外小说集》的增订本中增收了以同样古奥的文言翻译的21篇译文。

1922年又在上海商务印书馆出版了鲁迅、周作人、周建人三兄弟合作的短篇小说译文集《现代小说译丛第一集》，
内收1920年至1921年两年间以白话语体汉译的短篇小说译文30篇，其中周作人译文18篇，鲁迅译文9篇，周建人译文3篇。

考察1909年初版《域外小说集》、1921年增订版《域外小说集》以及1922年《现代小说译丛第一集》的目录，其原著选目是一以贯之地偏重于俄国和东北欧弱小国家作家，而且越到后来这一倾向越显著：1909年初版《域外小说集》尚选译了英国、法国、美国这三个资本主义大国兼文学大国的作家作品各1篇，1921年增订版《域外小说集》只增加了法国作家1名、作品5篇(须华勃)，而同时增收了丹麦作家1名、作品1篇(安兑尔然即安徒生)，俄国作家1名、作品11篇(梭罗古勃)和希腊作家1名、作品3篇(蔼夫达利阿谛斯)。

另外原版已经选译的波兰作家显克微支又加译了一篇。

《现代小说译丛第一集》内收西欧北美作家两名、作品各1篇(爱尔兰的丹绥尼和西班牙的伊巴涅支)，俄国作家5名、作品9篇(安特来夫2篇、契里珂夫2篇、梭罗古勃2篇、阿尔志跋绥夫2篇、弥里珍那1篇)，波兰作家5名、作品8篇(显克微支3篇、普路斯2篇、戈木列支奇1篇、科诺布涅支加1篇、曼斯奇1篇)。

芬兰作家3名作品各1篇(哀禾、那亢德、亚勒吉阿)，保加利亚作家1名、作品1篇(跋佐夫)，希腊作家1名、作品5篇(蔼夫达利阿谛斯)，亚美尼亚作家1名、作品1篇(阿迦洛年)。

《现代小说译丛第一集》所收入的作家有5名(安特来夫、梭罗古勃、显克微支、哀禾、蔼夫达利阿谛斯)是1921年增订版《域外小说集》已经选译过的作家，其中除了梭罗古勃。

另四位的大名在1909年初版本中已经介绍到了中国。

单从选目就可看出，《现代小说译丛第一集》完全可以看做《域外小说集》使用白话语体的续集，所以把1909年《域外小说集》第一、第二集出版即告失败作为一个孤立的文学事件是不够正确的。

由于1909年的出版失败，《域外小说集》没有得以在当时继续出版连部分翻译篇目都已经在前两集广告过的第三、第四集。

但是周作人于1910年至1917年仍在汉译与第一、二集同样语体风格的译文，1920年至1921年间仅仅更换了语体形式而以同样的对小说原作的选择策略、同样的直译翻译策略翻译的《现代小说译丛第一
集》中仍能看到一以贯之的持续的努力，而且既然在译文集的名字上标明“第一集”，那就明确表示像1909年一样，这一次周氏兄弟有继续汉译外国短篇小说结集出版的计划。

而这个计划又一次意外流产了，原因不是译本没有读者，而是1923年的兄弟失和。

因此，研究、讨论《域外小说集》以及五四前周氏兄弟的短篇小说汉译，必须从1909年至1922年漫长的时间段上作整体观。

1909年出版的《域外小说集》第一、第二集所收录的16个短篇。

在当时大量的创作小说和汉译小说中鹤立鸡群，对于中国短篇小说艺术图式的多个层面有所突破。

这些译本是如此与众不同，其共同的外在特征一目了然，非常明显。

第一，从翻译原著来看。

取材有意放弃英国、法国、美国等欧美主要国家。

而把翻译视野投向在当时中国的小说翻译界极少有人问津的东欧、北欧国家的作家作品。

第二。

从翻译策略来讲，周氏兄弟采取了当时中国翻译界非常罕见的严格直译的方法，与当时中国小说翻译界盛行的对原作的删减、改动、节译、添加等多种不忠实于原作的所谓“意译”的翻译策略针锋相对。

第三。

在汉译本所使用的语言方面，译者周氏兄弟采用了即使对于当时的小说读者(他们大多受过比较好的文言阅读和写作训练)都感觉阅读困难的古奥文言，一方面对西方小说原著亦步亦趋追求尽可能地忠实。

另一方面则使用与当时中国通行的口语相差较大的古奥文言作为译本语体，小说原著所使用的语言是比较接近作者所处的西方社会的日常语言的。

这样在语言本体方面构成了译本对原著的不忠实，从这个层面上说。

这个译本的内在逻辑是有其不可克服的矛盾的。

以上三个特点不必细读文本就可以看出，也被研究者一再指出。

而如果深入分析这16篇译文，则会发现这些译文之间既有共性也有细微差别，以往一刀切式的论断把其间的差异遮蔽了，而正是这些差异显示了《域外小说集》在中国短篇小说追寻现代性的最初阶段各个不同方向上的可贵尝试。

16篇译文中，淮尔特《安乐王子》、斯谛普虐克《一文钱》和显克微支《乐人扬珂》等3篇在小说形式上非常传统，有顺序进行的连
贯情节，故事本身有头有尾，通篇采用全知叙事角度。

《域外小说集》16篇译文中的第二类小说，比较接近于胡适“横截面”短篇小说理论，使用“最经济的文学手段”，集中火力记述“事实中最精彩的一段或一方面”，决不叙述一个首尾俱足的故事，而只通过所叙述的经过精心剪裁的生活片段。

展现远比表面文字所叙述的情节更为丰富的内容。

不过，这一类型的小说在《域外小说集》中并不占优势，严格地说，只有契诃夫《戚施》和《塞外》、穆拉淑微支《不辰》、显克微支《天使》等4篇。

迦尔洵《邂逅》和《四日》、安特来夫《谩》这3篇小说构成《域外小说集》小说的第三种类型，它们属于早期心理小说。

小说叙事重心不再是故事情节，人物的心理独白构成小说主要的叙事动力。

1920年周作人在发表于《新青年》上的俄国库普林《晚间的来客》的译后附记中，首次理直气壮地为这一类不以情节主导的小说类型正名：
我译这一篇，除却绍介Kupfin的思想之外，还有别的一种意思——就是要表明在现代文学里，有这一种形式的短篇小说。

小说不仅是叙事写景，还可以抒情……虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说，内容上必要有悲欢离合。

结构上必要有葛藤，极点与收场，才得谓之小说，这种意见，正如十七世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了。

其实早在此前十年，周氏兄弟就以翻译实践向中国文学最早输入了这一全新形态的小说，《域外小说集》中，淡化故事情节，以人物主观的感觉和想象为主，以抒情性、散文性取代故事性、情节性的短篇小说，恰恰占了最大的比重，达6篇之多。

亚伦·坡《默》、摩波商《月夜》、安特来夫《默》、显克微支《灯台守》、穆拉淑微支《莫诃末翁》、哀禾《先驱》这6篇，可以归入这第四种类型。

把1909年版《域外小说集》所收录的16个短篇分为四种类型所作的简要分析可以说明，这个早产的小说译文集在引进现代小说艺术图式方面所作的多方面的尝试，其中很多方面足足领先了具有鲜明现
代性特征的小说理论的正式提出和本土现代小说创作的跟进差不多十年之久。

不惟如此，译者鲁迅、周作人兄弟尽管是后来五四时期最重要的两大新文学作家，其对世界现代文学的独特理解和极其个人化的审美偏好还使得《域外小说集》所肇始的中国小说现代性发端，与五四以后中国小说全面现代化的路径并不完全一致。

正如王德威所论。

“五四”精英的文学口味延续了“新小说”的感时忧国叙述，面对西方的“新颖”文潮，他们推举其实是西方写实主义中最安稳的一支写实主义作为学习的对象。

可是。

五四时期最大的小说家鲁迅和最重要的文学理论家兼最大的散文家周作人，在他们正式登上新文学主流文坛之先，却以他们的西方小说翻译实践提示了并不为五四写实主义主潮所限的小说现代性之路。

1909年初版《域外小说集》中只有四篇小说比较符合胡适的“横截面”短篇小说理论，有意识地截取最有生发能力的一个生活横剖面。

以最经济的文学手段展现比较广大的世界和生活，这类译文只占全部16篇译文的25％。

迦尔洵《邂逅》和《四日》以及安特来夫《谩》这三篇心理小说，以人物时断时续、错综跳跃的心理独白代替了情节故事的客观叙述，人物的非理性和心理紊乱与不连贯的碎片式的生活场景杂糅在一起，已经摆脱了欧洲19世纪正宗的写实主义(王德威所谓的写实主义中最安稳的一支)，而进入现代主义文学的堂奥。

这类小说占初版《域外小说集》全部16篇译文的18.75％。

三篇中有两篇是鲁迅所译，这类小说的选择其实与鲁迅个性化的文学审美偏好有密切关系。

在鲁迅的生命意识深处最能激起他共鸣的是“女吊”、“黑白无常”、“黑暗的闸门”等带有“阴冷鬼气”的艺术象征和艺术形象，而这一偏好与西方19世纪现实主义主流作家如巴尔扎克、莫泊桑等人作品中的境界相差甚远，却极容易在安特莱夫、迦尔洵这样“剑走偏锋”的文学声望稍弱的以阴郁悲观的境界见长的作家作品中找到契合点。

从鲁迅的创作小说中也能看出相应的影响，《狂人日记》虽表面上与俄国果戈理的一篇短篇小说同名，可是如将《狂人日记》与《谩》对读，很容易发现《狂人日记》渗透弥漫的分明是安特莱夫式的阴冷，而与果戈理所著同名短篇小说倒似乎关系不大。

亚
伦·坡《默》、摩波商《月夜》、安特来夫《默》、显克微支《灯台守》、穆拉淑微支《莫诃末翁》、哀禾《先驱》这六篇，以抒情性、散文性取代故事性、情节性的短篇小说占初版《域外小说集》全部16篇译文的37.5％，占了压倒性的优势。

小说就其起源和本来性质而言，本是讲故事的艺术，可是现代小说的发展溢出了传统小说的界限。

小说的散文化和抒情诗化，好比西方绘画艺术从写实主义转入印象派，是在对原有艺术疆
界的突破中进入现代性。

早在1909年就能大量汉译散文化、抒情诗化的现代小说，主要应归因于周作人(这六篇中有五篇为周作人所译)独特的审美取向。

周作人可以说是一个散文气质特别浓郁的人，他后来一再在散文中声称向往平淡的境界。

并慨叹自己文章中常常带有火气而对自己不满。

他的这种对情节高潮、激烈情感和华丽修辞刻意回避的审美意识，很大程度上影响他选择了这么多淡化情节、缺乏高潮的现代小说进行翻译。

周作人的翻译原作选择的个性化视野另有一点也须注意：他的文学观常常是泛文学的。

与朱自清等人抒情言志的标准五四散文不同，周作人的大量散文以“杂家”的立场和心态讨论人类学、神话学、性心理等以广博的现代西学为基础的学问，在写作散文的时候与其将其定位为一个纯粹的散文作家，毋宁说他是一个以散文形式谈论中西古今广博学问的智者。

他在散文写作中表现的特征在他早年的文学翻译中已显露端倪。

波斯尼亚的穆拉淑微支，于今看来，仍是一个不见经传的作家，1921年周作人在著者事略中说他“事迹未详”。

为什么要翻译这样一个不重要的作家的作品呢?一方面，周氏兄弟都是不为流俗所拘囿的卓特之士，当时小说翻译界铺天盖地都是英法美等西方主要大国的翻译作品，他们就偏偏要反其道而行之，如周作人后来所说：
我不相信艺术上会有一尊或是正统，所以不但是一人一派的主张觉得不免太隘，便是一国一族的产物，也不能说是尽了世间的美善，足以满足我们的全要求。

而翻译穆拉淑微支的作品，据周作人在著者事略中说“波斯尼亚。