影视美学第五章影视艺术的审美心理
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第一节 镜像世界与视觉心理
一、深度感与运动感 闵斯特堡：《电影：一次心理学研究》 阿恩海姆： 《电影作为艺术》 克拉考尔： 《电影的本性——物质现实的复原》
雨果· 闵斯特堡
电影运动性的生理原因——电影银幕上的运动并
不是真正的运动，而是“视觉滞留”现象造成的
运动幻觉。
电影运动性的心理原因——人的视像中有一种天
理念我 镜像我 社会我
一次同化
二次同化
实在界
想象界
象征界
观众对于影片视觉快感的迷恋，还涉及到两种重要的深 层心理：“窥视癖”和“自恋欲”。
一、梦的运作与影视创作
弗洛伊德认为梦是被压抑欲望的再现。人之所以
会做梦，是因为这种欲望被理性、社会等非个人 因素所压抑。在睡眠时，“超我”相对放松，被 压制的欲望就释放出来。同时，由于人类发展的 特点，这种释放也不是赤裸裸的，而是以伪装的 特点出现——“被压抑的欲望以伪装的形式得到 满足即梦”。
概念：移置作用就是把无意识的隐意，通过梦的
移置作用，采取合法化的方式和隐蔽的方式在显 梦中体现出来。
在梦里，潜意识从中心位置挪移开了，所以不见
得梦中最核心的就是焦点所在。
同样，影视创作中存在“直接意指”和“含蓄意
指”的区别，影片的内涵多为含蓄意指：
（1）把比较隐晦、深奥、难懂的内涵用简明易懂
传统经典电影理论研究的核心：银幕与现实的关系。银 幕——画框、窗户。 蒙太奇电影理论：画框 长镜头理论：窗户 分水岭：麦茨：《电影：语言还是言语》，标志着电影 第一符号学的诞生，将电影作为一个重要的社会文化现
象进行多学科、全方位的系统研究。（1964年）
麦茨：《想象的能指》，奠定了电影第二符号学的基础 ，引入精神分析学理论，直接促成银幕/镜子这一隐喻的
6
阿恩海姆：
电影中最重要的是视觉，视觉之外的感官不起作用，而运
动是视觉最容易强烈注意到的现象。
阿恩海姆在《电影作为艺术》一书中系统地研究了视觉表
现手段的发生学元素，根据格式塔心理学的“心理结构能
力说”提出“局部幻象论”，认为由于心理活动的参予，
影片只要再现现实的最需要部分，观众就会获得一个完整 的印象，感知活动可以对各感觉器官提供的素材进行创造 性的组织。
简化：格式塔学派发现，凡是好的完型，都一定符合
视觉组织活动的简化原则。简化的实质，是以尽可能 少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，这 个整体是由各个成分所包含的力决定的。 视知觉的另一个原则是 “张力”。由于外在世界的“ 力的结构”与人体生理心理的“力的结构”具有同一 性，使得艺术品的表现性内容集中存在于它的视觉式 样的力的结构之中，加之外在世界之物理力与内在世 界之心理力同形同构，从而使得表现性成为艺术的一 个基本特征。
《一个人来到田纳西》
毫无疑问 我做的馅饼 是全天下 最好吃的 《傻瓜灯——我坚决不能容忍》 我坚决不能容忍 那些 在公共场所 的卫生间 大便后 不冲刷 便池 的人
《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》 赵又霖和刘又源 一个是我侄子 七岁半 一个是我外甥 五岁 现在他们两个出去玩了 《我发誓从现在开始不搭理你了》 我说到做到 再不反悔 《摘桃子》 诗人们相约去北京西郊摘桃子 问我去不去 我说要是研讨我就不去了 但摘桃子好玩 远胜过赏花
期待视界
指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、
习惯等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和一种潜 在的审美期待。 其一是对文学作品某种类型和标准的熟识和掌握，这样 一种内在尺度作为读者阅读作品的“前理解”而起作用 其二是对文学史上或当代一些作品的熟识，包括它们的 内容与形式、主题与风格等，这种熟识作为阅读经验积 累在读者心中，使他不知不觉中带着由过去作品所形成 的阅读眼光来看新作品。 其三是读者总是带着现实生活的体验进入阅读状态的， 这种体验有时会成为一种参照系而进入他的阅读视界， 使他不由自主地将作品中的虚构世界与现实生活相比较 。 例：梨花体诗歌
从这一原则出发，阿恩海姆考察了电影影像在深度、
光影、颜色、时空诸方面与现实形象的差异，提出了 “形象偏离说”，即“使得照相和电影不能完美地重 现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术 手段的必要条件”。他认为，借助机械工具所达到的 对客观现实的再现不能构成艺术，他反对完整再现现 实的电影手段，强调观影主体的能动性，反对当时出 现的有声电影技术，鼓吹无声电影的艺术表现力。
8
克拉考尔：
电影作为物质现实的再现，必须发挥“纪录的功
能”，这就必须纪录多种多样的运动。尤其是追 赶、舞蹈和发生中的活动。
此外，运动会引起观众感觉器官的不由自主的紧
张和无以名状的兴奋，因此，电影中的运动本身 就是某种吸引人和抓住人的东西，运动的吸引力 来自观众的生物学本性。
二、影视艺术与视知觉
先在结构的构成因素
本能欲望：生命本能与死亡本能 个性心理：按人的思维方式把人划分为八种类型：内倾
思维型、外倾思维型、内倾感觉型、外倾感觉型、内倾 情绪型、外倾情绪型、内倾直觉型、外倾直觉型。 文化因素 知觉图式 知识积累 时代影响
感知不是外部世界的简单快照，而是我们每个人依据一 切可用的内部和外部信息构成的复合形象。因此，两个人在 完全等同的条件下感知到的影像不会相同。 ——皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》
“入片状态”其实是在社会文化、习俗、法律、伦理
认可的情况下来实现“本我”的满足，即在排除了不
安全因素之后让“本我”得到实现。
区别:梦中不存在感觉或知觉的具体对象，电影银
幕上却存在着鲜明的影像；做梦者既是梦的创作
者又是梦的观赏者，电影却是由作者创作出来再
由观众来欣赏。
2、“看”的欲望和激情 (心理学根源) 麦茨认为，电影观众深层心理尤其表现在“视觉
对于格式塔心理学来说,其研究的出发点是完形。完形 从客体方面讲是一种结构，从主体方面是一种组织。 完形是在知觉中呈现的，对完形的研究首先是对知觉 的研究。 “视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结 构式样的把握。”——阿恩海姆《艺术与视知觉》 视知觉必须通过“简化”与“张力”这样两种组织方式 ，来对对象进行“整体结构式样的把握”。
的故事或细节表现出来 。
（2）有些影射现实的内涵需要依托于虚构的情节
故事中，通过反讽、戏谑、互文等方式表现出来 。
3、具象化
梦中任何欲望都可通过具体的视觉形象表现出来。
具象化其实就是将梦思翻译成形象语言。
影视也具有这种视觉形象性。这一特征使影视具
有自交流性，并赋予电影的形象记号明显的主观 性与抒情性。
12
知觉的特征：理解性
张曼玉？
崔永元？
人在感知某一事物时，总是依据既往经验 力图解释它究竟是什么，这就是知觉的理 解性。
陈佩斯？
14
你看到了什么？ 我们总是用一种完形 的方式来补足图形中 的缺失或空白，是为 了让它显得有意义。
三、镜像世界与视觉快感
拉康在1936年就提出了“镜像阶段论”，以新的视角 和方法重新阐释了弗洛伊德的主体与客体的同化理论 。拉康认为在镜像的态度上，人和猿存在根本的区别 ，猿对于映像在镜中的自己的影像往往是因为厌倦而 逃离，而婴儿却常常拼命向镜子靠近，以便更清楚地 看到镜中自己的影像。
规则、平衡等对感觉器官起支配作用的原则创造 性地组织感官材料的结果。影片中的深度和运动 不是真正存在的，而只是暗示的深度和运动，很 大程度上是我们自己反应的产物。
5
3）不同的心理元素有着相对应的电影形式：注意 力对应特写、记忆和想象对应着闪回、省略、闪 前等；电影的叙事层面是感知主体不断参与和支 持的，叙事的组织者实际上是主体自己，是他们 在完成着影片，而导演只是提供思维的活动材料 。
欲望”上。
拉康：镜像理论中的“一次同化”和“二次同
化”。
弗洛伊德：生命本能和死亡本能。 认知心理学：好奇心与求知欲。
荣格：集体无意识：指由各种遗传力量形成的一
定的心理倾向。荣格把意识、个体无意识、集体 无意识三者的关系比喻为海岛、海滩和海床。它 是集体的、普遍的、非个人的。因此，观众心理 中也含有种种社会心理的积淀，包含着社会审美 心理因素，成为观众欣赏心理中的“集体无意 识”。
1、看电影与做梦的关系：
在麦茨看来，电影观众深层心理结构首先表现在
“入片状态”。所谓“入片状态”，就是由于电 影满足了观众内心深处潜藏的种种无意识欲望， 使观众一方面清楚地意识到自己是在看电影，银 幕上的一切只不过是虚幻的影像；另一方面，观 众又像睡着了一样沉湎于影片之中，以至把银幕 上的一切又都当作现实。
集体无意识有三个层面：人类共性的、民族性的、
同一国家内部因地域造成的区别。
29
3、观众对各种电影类型的观赏心理 ：
惊险电影：满足观众深层心理中的生命本能、死
亡本能和好奇心、求知欲。
武打电影：宣泄主体的里比多。 情节电影：满足观众在日常生活中的心理需求—
—安全感、幸福感。
三、窗、梦、镜
现代心理学研究结果表明，人类感知所得信息总和的 85%以上来自视听感官。 审美心理是以感知为基础的,人的器官,作为审美的感官 ,主要是视觉和听觉这两种高级感官.作为视听艺术的 电影,显然在审美感知方面较之其他艺术更加有优越 性. 阿恩海姆致力于研究艺术与视知觉的审美关系,他是第 一位系统地研究电影视觉表现手段的格式塔派心理 学家。
观看影视节目时，个体也暂时摆脱了“超我”的
压抑，适当地释放“本我”。
从运作方式来看，梦与影视创作有相同之处。
1、凝缩作用
梦中的形象是压缩而成的，可拆解成若干生活对
象。——集锦人物
影视创作也是在大量素材的基础上进行选择、提
炼、剪裁和加工，综合种种，形成一种。——典 型人物
2、移置作用
4、二度装饰
梦可把生活中混乱、无秩序的事件加工成连贯的
情节。这种二度装饰或润饰作用，一方面使梦境 系统化和条理化，另一方面由于其伪装修饰的功 能，又使做梦者和释梦者都陷入了严重的“误识” 状态。
电影的叙事结构也具有这种特征，电影叙事学就
是专门研究电影的叙事结构问题的。
Hale Waihona Puke Baidu
二 电影观众与梦境
复合形象
电影与观众之间是一种相互作用的复杂关系，欣赏电影是 一个积极的思维过程。 一方面，作为审美客体的影片总是通过特定的故事情节、人 物形象和艺术手法，引导着观众向作品规定的艺术境界运动 。 另一方面，作为审美主体的观众也不是被动的反应和消极的 静观，而是在欣赏影片的全部过程中，不断依据自己的文化 传统、生活经验、艺术素养和美学趣味，对影片进行着补充 与加工。 结果——主客体交融互渗的复合形象
诞生。（观影主体成为电影研究的核心问题）
第三节 期待视界与接受心理
在艺术欣赏活动中，欣赏者与艺术作品之间是一
种审美主客体关系，它是欣赏主体与艺术课题相
互作用的过程。
一、复合形象与期待视界
视觉就是感知活动与大脑存储的知识进行对照，但 是，这种对照不仅是与个人经验的对照——集体知识也 出现在这一过程中。感知有很大的游移性，它一向是变 动不居的：在新鲜印象的背后总是有不同的背景，或者 说按照个人心理文化状态进行解释的基础。因此，我们 可以凑趣的说，我们并不知道我们看到了什么，恰恰相 反：我们知道什么才会看到什么。 ——[匈]伊芙特· 皮洛：《世俗神话——电影的野 性思维》
先在结构
根据接受美学的观点，“先在结构”就是欣赏者个 体在接受作品之前就已经具有由诸多主观因素组成的 心理模式，这种心理模式与个人的生活经历、文化程 度、社会地位、知识素养、气质禀赋、兴趣习惯等等 都有着密切的关系，而每个观众在欣赏影视作品时， 都会不自觉地接受这种“先在结构”的制约和影响。
因为“先在结构”的影响，同样一件事，两个不 同身份和个性的人，看到的东西会有很大区别。
生的组织原则，习惯于把零散的运动集合成一个
整体的倾向.
闵斯特堡认为： 1）电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑，在观 众主体感知的过程中，存在深度感和运动感、注 意力、记忆和想象、情感等渐次由心理感知向审 美感知过渡的阶段，这决定了电影的特性：人类 心灵的映像。
2）深度感与运动感是影像感知的最基本层次，感 知主体在明显意识到平面的银幕却实际感知到深 度，这是一种独特的内心经验，也正是影像感知 的特点；运动感知是感知是主体智力根据单纯、
一、深度感与运动感 闵斯特堡：《电影：一次心理学研究》 阿恩海姆： 《电影作为艺术》 克拉考尔： 《电影的本性——物质现实的复原》
雨果· 闵斯特堡
电影运动性的生理原因——电影银幕上的运动并
不是真正的运动，而是“视觉滞留”现象造成的
运动幻觉。
电影运动性的心理原因——人的视像中有一种天
理念我 镜像我 社会我
一次同化
二次同化
实在界
想象界
象征界
观众对于影片视觉快感的迷恋，还涉及到两种重要的深 层心理：“窥视癖”和“自恋欲”。
一、梦的运作与影视创作
弗洛伊德认为梦是被压抑欲望的再现。人之所以
会做梦，是因为这种欲望被理性、社会等非个人 因素所压抑。在睡眠时，“超我”相对放松，被 压制的欲望就释放出来。同时，由于人类发展的 特点，这种释放也不是赤裸裸的，而是以伪装的 特点出现——“被压抑的欲望以伪装的形式得到 满足即梦”。
概念：移置作用就是把无意识的隐意，通过梦的
移置作用，采取合法化的方式和隐蔽的方式在显 梦中体现出来。
在梦里，潜意识从中心位置挪移开了，所以不见
得梦中最核心的就是焦点所在。
同样，影视创作中存在“直接意指”和“含蓄意
指”的区别，影片的内涵多为含蓄意指：
（1）把比较隐晦、深奥、难懂的内涵用简明易懂
传统经典电影理论研究的核心：银幕与现实的关系。银 幕——画框、窗户。 蒙太奇电影理论：画框 长镜头理论：窗户 分水岭：麦茨：《电影：语言还是言语》，标志着电影 第一符号学的诞生，将电影作为一个重要的社会文化现
象进行多学科、全方位的系统研究。（1964年）
麦茨：《想象的能指》，奠定了电影第二符号学的基础 ，引入精神分析学理论，直接促成银幕/镜子这一隐喻的
6
阿恩海姆：
电影中最重要的是视觉，视觉之外的感官不起作用，而运
动是视觉最容易强烈注意到的现象。
阿恩海姆在《电影作为艺术》一书中系统地研究了视觉表
现手段的发生学元素，根据格式塔心理学的“心理结构能
力说”提出“局部幻象论”，认为由于心理活动的参予，
影片只要再现现实的最需要部分，观众就会获得一个完整 的印象，感知活动可以对各感觉器官提供的素材进行创造 性的组织。
简化：格式塔学派发现，凡是好的完型，都一定符合
视觉组织活动的简化原则。简化的实质，是以尽可能 少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，这 个整体是由各个成分所包含的力决定的。 视知觉的另一个原则是 “张力”。由于外在世界的“ 力的结构”与人体生理心理的“力的结构”具有同一 性，使得艺术品的表现性内容集中存在于它的视觉式 样的力的结构之中，加之外在世界之物理力与内在世 界之心理力同形同构，从而使得表现性成为艺术的一 个基本特征。
《一个人来到田纳西》
毫无疑问 我做的馅饼 是全天下 最好吃的 《傻瓜灯——我坚决不能容忍》 我坚决不能容忍 那些 在公共场所 的卫生间 大便后 不冲刷 便池 的人
《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》 赵又霖和刘又源 一个是我侄子 七岁半 一个是我外甥 五岁 现在他们两个出去玩了 《我发誓从现在开始不搭理你了》 我说到做到 再不反悔 《摘桃子》 诗人们相约去北京西郊摘桃子 问我去不去 我说要是研讨我就不去了 但摘桃子好玩 远胜过赏花
期待视界
指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、
习惯等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和一种潜 在的审美期待。 其一是对文学作品某种类型和标准的熟识和掌握，这样 一种内在尺度作为读者阅读作品的“前理解”而起作用 其二是对文学史上或当代一些作品的熟识，包括它们的 内容与形式、主题与风格等，这种熟识作为阅读经验积 累在读者心中，使他不知不觉中带着由过去作品所形成 的阅读眼光来看新作品。 其三是读者总是带着现实生活的体验进入阅读状态的， 这种体验有时会成为一种参照系而进入他的阅读视界， 使他不由自主地将作品中的虚构世界与现实生活相比较 。 例：梨花体诗歌
从这一原则出发，阿恩海姆考察了电影影像在深度、
光影、颜色、时空诸方面与现实形象的差异，提出了 “形象偏离说”，即“使得照相和电影不能完美地重 现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术 手段的必要条件”。他认为，借助机械工具所达到的 对客观现实的再现不能构成艺术，他反对完整再现现 实的电影手段，强调观影主体的能动性，反对当时出 现的有声电影技术，鼓吹无声电影的艺术表现力。
8
克拉考尔：
电影作为物质现实的再现，必须发挥“纪录的功
能”，这就必须纪录多种多样的运动。尤其是追 赶、舞蹈和发生中的活动。
此外，运动会引起观众感觉器官的不由自主的紧
张和无以名状的兴奋，因此，电影中的运动本身 就是某种吸引人和抓住人的东西，运动的吸引力 来自观众的生物学本性。
二、影视艺术与视知觉
先在结构的构成因素
本能欲望：生命本能与死亡本能 个性心理：按人的思维方式把人划分为八种类型：内倾
思维型、外倾思维型、内倾感觉型、外倾感觉型、内倾 情绪型、外倾情绪型、内倾直觉型、外倾直觉型。 文化因素 知觉图式 知识积累 时代影响
感知不是外部世界的简单快照，而是我们每个人依据一 切可用的内部和外部信息构成的复合形象。因此，两个人在 完全等同的条件下感知到的影像不会相同。 ——皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》
“入片状态”其实是在社会文化、习俗、法律、伦理
认可的情况下来实现“本我”的满足，即在排除了不
安全因素之后让“本我”得到实现。
区别:梦中不存在感觉或知觉的具体对象，电影银
幕上却存在着鲜明的影像；做梦者既是梦的创作
者又是梦的观赏者，电影却是由作者创作出来再
由观众来欣赏。
2、“看”的欲望和激情 (心理学根源) 麦茨认为，电影观众深层心理尤其表现在“视觉
对于格式塔心理学来说,其研究的出发点是完形。完形 从客体方面讲是一种结构，从主体方面是一种组织。 完形是在知觉中呈现的，对完形的研究首先是对知觉 的研究。 “视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结 构式样的把握。”——阿恩海姆《艺术与视知觉》 视知觉必须通过“简化”与“张力”这样两种组织方式 ，来对对象进行“整体结构式样的把握”。
的故事或细节表现出来 。
（2）有些影射现实的内涵需要依托于虚构的情节
故事中，通过反讽、戏谑、互文等方式表现出来 。
3、具象化
梦中任何欲望都可通过具体的视觉形象表现出来。
具象化其实就是将梦思翻译成形象语言。
影视也具有这种视觉形象性。这一特征使影视具
有自交流性，并赋予电影的形象记号明显的主观 性与抒情性。
12
知觉的特征：理解性
张曼玉？
崔永元？
人在感知某一事物时，总是依据既往经验 力图解释它究竟是什么，这就是知觉的理 解性。
陈佩斯？
14
你看到了什么？ 我们总是用一种完形 的方式来补足图形中 的缺失或空白，是为 了让它显得有意义。
三、镜像世界与视觉快感
拉康在1936年就提出了“镜像阶段论”，以新的视角 和方法重新阐释了弗洛伊德的主体与客体的同化理论 。拉康认为在镜像的态度上，人和猿存在根本的区别 ，猿对于映像在镜中的自己的影像往往是因为厌倦而 逃离，而婴儿却常常拼命向镜子靠近，以便更清楚地 看到镜中自己的影像。
规则、平衡等对感觉器官起支配作用的原则创造 性地组织感官材料的结果。影片中的深度和运动 不是真正存在的，而只是暗示的深度和运动，很 大程度上是我们自己反应的产物。
5
3）不同的心理元素有着相对应的电影形式：注意 力对应特写、记忆和想象对应着闪回、省略、闪 前等；电影的叙事层面是感知主体不断参与和支 持的，叙事的组织者实际上是主体自己，是他们 在完成着影片，而导演只是提供思维的活动材料 。
欲望”上。
拉康：镜像理论中的“一次同化”和“二次同
化”。
弗洛伊德：生命本能和死亡本能。 认知心理学：好奇心与求知欲。
荣格：集体无意识：指由各种遗传力量形成的一
定的心理倾向。荣格把意识、个体无意识、集体 无意识三者的关系比喻为海岛、海滩和海床。它 是集体的、普遍的、非个人的。因此，观众心理 中也含有种种社会心理的积淀，包含着社会审美 心理因素，成为观众欣赏心理中的“集体无意 识”。
1、看电影与做梦的关系：
在麦茨看来，电影观众深层心理结构首先表现在
“入片状态”。所谓“入片状态”，就是由于电 影满足了观众内心深处潜藏的种种无意识欲望， 使观众一方面清楚地意识到自己是在看电影，银 幕上的一切只不过是虚幻的影像；另一方面，观 众又像睡着了一样沉湎于影片之中，以至把银幕 上的一切又都当作现实。
集体无意识有三个层面：人类共性的、民族性的、
同一国家内部因地域造成的区别。
29
3、观众对各种电影类型的观赏心理 ：
惊险电影：满足观众深层心理中的生命本能、死
亡本能和好奇心、求知欲。
武打电影：宣泄主体的里比多。 情节电影：满足观众在日常生活中的心理需求—
—安全感、幸福感。
三、窗、梦、镜
现代心理学研究结果表明，人类感知所得信息总和的 85%以上来自视听感官。 审美心理是以感知为基础的,人的器官,作为审美的感官 ,主要是视觉和听觉这两种高级感官.作为视听艺术的 电影,显然在审美感知方面较之其他艺术更加有优越 性. 阿恩海姆致力于研究艺术与视知觉的审美关系,他是第 一位系统地研究电影视觉表现手段的格式塔派心理 学家。
观看影视节目时，个体也暂时摆脱了“超我”的
压抑，适当地释放“本我”。
从运作方式来看，梦与影视创作有相同之处。
1、凝缩作用
梦中的形象是压缩而成的，可拆解成若干生活对
象。——集锦人物
影视创作也是在大量素材的基础上进行选择、提
炼、剪裁和加工，综合种种，形成一种。——典 型人物
2、移置作用
4、二度装饰
梦可把生活中混乱、无秩序的事件加工成连贯的
情节。这种二度装饰或润饰作用，一方面使梦境 系统化和条理化，另一方面由于其伪装修饰的功 能，又使做梦者和释梦者都陷入了严重的“误识” 状态。
电影的叙事结构也具有这种特征，电影叙事学就
是专门研究电影的叙事结构问题的。
Hale Waihona Puke Baidu
二 电影观众与梦境
复合形象
电影与观众之间是一种相互作用的复杂关系，欣赏电影是 一个积极的思维过程。 一方面，作为审美客体的影片总是通过特定的故事情节、人 物形象和艺术手法，引导着观众向作品规定的艺术境界运动 。 另一方面，作为审美主体的观众也不是被动的反应和消极的 静观，而是在欣赏影片的全部过程中，不断依据自己的文化 传统、生活经验、艺术素养和美学趣味，对影片进行着补充 与加工。 结果——主客体交融互渗的复合形象
诞生。（观影主体成为电影研究的核心问题）
第三节 期待视界与接受心理
在艺术欣赏活动中，欣赏者与艺术作品之间是一
种审美主客体关系，它是欣赏主体与艺术课题相
互作用的过程。
一、复合形象与期待视界
视觉就是感知活动与大脑存储的知识进行对照，但 是，这种对照不仅是与个人经验的对照——集体知识也 出现在这一过程中。感知有很大的游移性，它一向是变 动不居的：在新鲜印象的背后总是有不同的背景，或者 说按照个人心理文化状态进行解释的基础。因此，我们 可以凑趣的说，我们并不知道我们看到了什么，恰恰相 反：我们知道什么才会看到什么。 ——[匈]伊芙特· 皮洛：《世俗神话——电影的野 性思维》
先在结构
根据接受美学的观点，“先在结构”就是欣赏者个 体在接受作品之前就已经具有由诸多主观因素组成的 心理模式，这种心理模式与个人的生活经历、文化程 度、社会地位、知识素养、气质禀赋、兴趣习惯等等 都有着密切的关系，而每个观众在欣赏影视作品时， 都会不自觉地接受这种“先在结构”的制约和影响。
因为“先在结构”的影响，同样一件事，两个不 同身份和个性的人，看到的东西会有很大区别。
生的组织原则，习惯于把零散的运动集合成一个
整体的倾向.
闵斯特堡认为： 1）电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑，在观 众主体感知的过程中，存在深度感和运动感、注 意力、记忆和想象、情感等渐次由心理感知向审 美感知过渡的阶段，这决定了电影的特性：人类 心灵的映像。
2）深度感与运动感是影像感知的最基本层次，感 知主体在明显意识到平面的银幕却实际感知到深 度，这是一种独特的内心经验，也正是影像感知 的特点；运动感知是感知是主体智力根据单纯、