电视节目编导与制作

1.2 镜头分解


1.电视不等于真实 2.学会镜头分解 3.镜头的取舍与搭配 4.解说词的构成
1.电视不等于真实


电视编导必须明白，一个节目是由若干生 活时间片段完成的一个屏幕时间段，观众 正是在这些时间段里获得了一个完整的时 间感，之后才获得了所谓真实时间，而那 种真实仅仅只是他的感觉，而不是等于。 电视节目所呈现的一个完整节目是由若干 个局部空间来完成整个屏幕空间塑造的， 每个镜头都是现实生活中的一个局部空间 。



筹备阶段： 1.研究剧本 2.遴选演员 3.写作导演阐述 4.选景 5.创作分镜头剧本
导演阐述


导演阐述是导演对未来影片或电视剧描绘 的蓝图，是导演创作意图和完整构思的说 明，也是导演的纲领性的整体设计。 导演阐述的写作并无固定的模式。但应力 求明确、生动、具体，富有吸引力和说明 力，能鼓舞摄制组全体成员的创作热情和 积极性，同心协力，共同完成摄制任务。
1.5 电视编导基本素质



专业素质要求： 1.编辑的基本功要过硬（技术和艺术） 2.要具备娴熟的编辑手法 3.对素材的审视 4.对工作勤恳，对艺术精益求精，对事业执 著追求，对专业一丝不苟的精神。
电视编导需要具备的能力



1.社会活动能力 2.良好的表达能力 3.较强的组织能力 4.敏捷的反应能力 5.良好的观察能力 6.较好的合作意识 7.吃苦耐劳的精神
C节奏编辑点


外在节奏——形式上的节奏感。主要体现 在镜头的长度，景别的大小，镜头动静的 差异，音乐音效的节奏等。快节奏，慢节 奏 内在节奏——内容上节奏把握。设计叙事 方法和技巧、叙事节奏。叙事节奏是指艺 术作品的情节发展与情绪演进中所显示出 来的轻重、缓急、快慢的有规律性的变化
3.声音处理的方式
1.熟悉素材



熟悉素材是一个繁琐又细致的工作。 思考过程： 一是整体的节目结构思考，由于对现有素 材做到了烂熟于胸，所以就有了二度创作 全新结构的可能 二是镜头思考，对于举足轻重的镜头要了 解 三是节目文本思考
2.寻找画面编辑点


首先考虑匹配问题：一是景别匹配，二是 方向匹配（主体运动方向、镜头与镜头之 间的运动方向、人物视线关系与镜头之间 的匹配），三是位臵匹配 画面编辑点分为以下三种： A动作编辑点 B情绪编辑点 C节奏编辑点




电视节目声音包含现场的同期声（环境和 采访）、解说词以及音乐音响 声画对位 声画对位——声画分离，或声画分离—— 声画对位 声画对位——声画分离——声画对位或声 画分离——声画对位——声画分离的方式 完全声画分离的方式
4.建立时空结构



非剧情节目，创作思维的出发点首先应该 确定关注点，然后再提炼主体，应尽力避 免主题先行。故事内容中，情节和细节是 构成的重要要素。 创作者在关注点的基础上，要有基本的判 断和预测能力，判断正在发生的事的价值 所在，预测正在发生的事的重要走向。 理清叙事事件的主线和脉络。
第2章 电视节目制作前期
2.1节目策划

重要的是对材料的分析与发现 非剧情类节目选题选定：首先熟悉被拍摄 对象——准备材料，其实搜集材料之后的 分析加工——分析材料。之后才进入拍摄 方案、拍摄思路的确定阶段。
导演自身素质要求



1.要有灵性 2.要有点悟性 3.要有点韧性
2.2 导演工作准备
1.4 常见编辑处理方式



1.相似性的重要作用 2.资料镜头的编辑 3.转场的方式 4.镜头的隐喻效果 5.真实再现的思考
1.相似性的重要作用


1.形状的相似性 2.声音的相似性 3.动作的相似性 4.内容的相似性 5.场景的相似性 6.镜头的相似性
2.资料镜头的编辑
导演阐述一般包括




1.对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐释 2.对剧中人物的主要分析 3.对剧中矛盾冲突的理解与把握 4.对未来影片风格样式的定位 5.对节奏的处理 6.对表演、摄影摄像、美术、化妆、服装、道具等创 作的构想和造型设计的要求 7.对音乐、作曲、录音、剪辑等各创作部门的提示 8.对剧中需要运用特技处理的部分提出要求，以便与 特技部门协商处理
1.1 编辑意识

前期策划：编辑的开始 镜头拍摄：电视化过程 后期编辑：镜头的文章 影视编辑是影视创作的后期工作，它是根 据节目的要求对镜头进行选择，然后寻找 最佳剪接点进行组合、排列的过程。目的 是最彻底地传达出创作者的意图。

电视编导是一个整体的大概念，包含了方 方面面的工作，诸如节目的设臵、编排， 对主题与素材的选择，以及文稿、旁白 （文字稿、报道词、解说词）的组选、编 写，图像、画面的编辑、组合，音乐的选 取和编辑等。
镜头的构成
一、景别：

被摄物在画面中占据的位臵大小（主要指 人）；景别本身无意义（是指信息量）， 只是一个操作概念；

1、 特写组：大的景别是什么意思？（ 大特；特— 头，稍带肩；近— 胸部以上） 特点：A.比较电影化、不正常，善于表现人 的心理；B.消除观众与人物之间距离，易使 人产生认同、同情；C.特写是一组镜头的重 点；D.特写善于表现细节和人物视点；E.创 造独特的视觉形象；F.近景特写常用于专场 ；


以全景为主的电影的几种形态： ① 客观写实，多反映社会现实问题，主 要是人与社会的关系；内容与创作方法， 创作思想； ② 以反映意境为主的电影，景与人的交 织是指唯美主义的交织，一般易反映意境 ；《黄土地》、《悲情城市》 ③主要反映人与人之间的关系；

以特写为主的电影：（主观化倾向强） ① 深刻反映人物内心世界，表达人性主 题； ② 需要强烈视觉效果，靠大量特写形成 电影节奏；《战舰波将金》奥德萨阶梯； 好莱坞常用手段；
电视节目编导与制作
第1章 电视节目编辑基础
1.1 编辑意识

影像世界——视听语言 好比一个人在表达，即使所要表述的内容 精彩万分，所要表达的思想才华横溢，但 是，表达者说不清道不明，又如何让人感 同身受？
1.1 编辑意识


影视编辑是影视创作的重要环节，是一项 具有高度创造性的创作活动。编辑的思维 应该贯穿节目创作的始终。 影视艺术三重工作： 第一重创作是作家对于文学剧本的创作 第二重是导演、摄像、演员等的再创作 第三重是影视后期编辑的再创作
2.学会镜头分解

电视画面是由若干个镜头构成的。每个镜 头包含两方面的含义：一个是镜头本身的 含义，一个是镜头的延伸含义。镜头本身 由时间和空间构成，镜头分解则是指对时 间和空间的切分。
3.镜头的取舍与搭配

电视的表现不仅仅是语言或者画面某个单 方面，而是包括了字幕、音乐等元素的综 合考虑。单项优秀未必整体十分优秀。电 视创作者所追求的应该是在单项完美的基 础上注重整体的完美！

2、方向：正— 可表现物体特征，庄重而呆 板； 侧— 有透视感，但难以表现物体特征 ； 反— 出于特殊需要；

现代电影的特征： ① 中全景、齐腰（低机位）： A.容易产生 前景，运动中加强效果；B.易于表现空间， 使画面具有三个以上层次；C.属于特殊机位 ，不正常，但最合理的视角； ②中近景、机位平视：A.现代电影要求在镜 头视角上客观为主；形式、故事、人物表 演； B.平视机位缺少透视，比较容易形成 装饰感，仪式感； 透视←→仪式
三、摄法：

镜头的运动方式； 固定、摇、移、手持、 升降、变焦距；

1、固定：善于表现静止的人物，较客观、 冷静，在一组镜头中间往往用于主、客观 镜头的对峙和反应或镜头的组接； 中国、 日本等东方国家较多用固定、空间变化小 ，主要变化在时间上； 善于表现极端的角 度：大仰、大俯；

2、摇：摄影机位臵不动，镜头轴心做水平 或垂直运动； l 特点：A. 可表现两个或两个以上的视 觉主体； B. 可维持空间变化的连续性；（ 长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真 实连续） C. 被摄物由远及近，可产生空间 变化的连续性； D. 该手法叙事性倾向较强 ，手法写实； l 局限性：①避免空摇，用被摄物把空 摇变成跟摇；②避免空间平，不要环形背 景；③摇的时间长、信息量的安排；摇的 属性是写实的、装饰感差，现代电影常被 摇移替代



资料镜头包括历史资料镜头和现实资料镜 头，它是通过各种方法将历史上、现实中 的事件真实地记录下来。 资料镜头一般是比较罕见珍贵的，是现实 中镜头所无法替代的。具有真实性。 资料镜头的作用：交代背景，营造真实感 ，帮助叙事、弥补影像的不足，再现过去 还原历史
3.转场的方式



场面转换首先是镜头转换，然后是蒙太奇 段落的转换，最后是情节的转换 1.通过摄像机实现转场：遮挡，消失，出画 入画，甩，虚焦点 2.后期编辑完成的转场：淡入淡出，叠画， 翻页、停帧等特技 3.无技巧自然过渡转场：相同主体转换，主 观镜头转场，特写转场，动势转场，解说 词或同期声转场，空镜头，运动镜头、隐 喻、声音转场，两极镜头转场等。
4.解说词的构成


A为拍摄节目所收集到的相关资料 B构成解说词的第二部分是拍摄到但在节目 中未使用部分的内容。 C构成解说词的第三部分是指“画外信息” 。画外信息是指那些在拍摄现场能够拍摄 到但由于某些原因没有拍摄到，或感受得 到却无法拍摄的内容。
1.3 镜头组合
பைடு நூலகம்

1.熟悉素材 2.寻找画面编辑点 3.声音处理的方式 4.建立时空结构
二、角度：

位臵、视点； 视角是态度，焦距是心理距 离；

1、高度：平— 存在，记录片常用，记实性 ，表现力较弱，构图易死板，缺乏张力； 仰— 优势感，透视变形较大，效果太强烈 ，易形成公式化象征意义；邪教化，主观 参与； 俯— 将人物变得更渺小，压抑，展 示空间关系，场面，画面为全、中景多； 例外：近景俯（特殊要求）；

2、 中景组：中近景— 腰以上，对话场 面；中景— 膝以上，小动作场面； l 特点：A.数量最多，常规叙事手法景别 ；B.全景与特写的过渡；C.同时兼顾景与人 ，中庸； l 局限性：①人景两难全；②比较难产 生感染力；③难于左右观众注意力、对白 、动作；客观；

3、 全景组：人全— 人撑满整个画面， 顶天立地； 全— 一个场景或一群人的全貌 ； 远— 人物比例小，以表现环境为主； l 特点：A.主要表现环境，表现人与景的 关系；B. 创造意境，为故事展开开创气氛 ；C.展开群众场面和大场面一般为高机位； l 局限性：①全景长度不能太短，信息 量大；②节奏缓慢，不善于表现运动；③ 表现演员的戏有舞台化的倾向； l 电影的景别观念：全景式电影（强调“ 环境”和“人”与“环境”的关系）和特写式电 影（强调人的内心、人性）
处理资料时注意

1.学会讲故事 2.在“生活冲突”中寻找“戏剧冲突”
1.5 电视编导基本素质


影视节目制作既是一门技术，也是一门艺 术。前者是硬件，后者是软件。 影视制作需要“T”型人才，即一专多能， 既要掌握多方面的知识，又能独立完成多 方面的工作。不仅要求有良好的艺术感觉 和影视知识，还要有对新技术的掌握能力。 国外的数字制作人员要求有艺术与工程双 重学历。
A动作编辑点



在动作中寻找“停顿”和“转折”： （1）动作的起始点或结束点 （2）动作中动静转换的瞬间 （3）动作中改变方向的瞬间 （4）利用视觉错觉 （5）有对应关系的双方 以运动和画面构图的方式： 遮挡，消失，出画入画
B情绪编辑点


情绪编辑更多是心理感受，用镜头去表现 被摄对象的心理活动。很难总结，没有规 律可以套用，是一种个性的处理方式。 首先要把握情绪来源，是自然情绪还是编 辑的情绪。其次是对被摄对象的客观情绪 和主观情绪出现的时机或情绪点进行分析 ，抓住心理活动节点。最后寻找镜头与情 绪之间的关联，从关联中找到恰当表达情 绪的镜头，尤其注意写意镜头。
4.镜头的隐喻效果


处理方式： 1.隐喻的主体和喻体出现在同一画面中 2.运用镜头编辑手段，通过镜头组接在一个 段落里形成镜头的隐喻 3.使用摇镜头来实现隐喻的手法
5.真实再现的思考


还原真实 接近真实 创造真实 实现真实再现中的间离效果：用虚焦距前 景体现镜头的设计感，写意画面居多，注 重画面描述，慎重使用声音。或者用后期 处理，加字幕等方式