中西方当代女性艺术比较研究共34页文档
论中西方现代舞差异——以舞蹈《云南印象》和《马赛曲》为例
论中西方现代舞差异——以舞蹈《云南印象》和《马赛曲》为例发表时间：2012-06-07T16:25:35.230Z 来源：《时代报告（学术版）》2012年1月（下）供稿作者：李颖奇[导读] 舞蹈是一种最具“形式感”的艺术形式，它的“形式”都是人们思想感情的体现，是“有意味的形式”。
李颖奇（武汉市艺术学校，湖北武汉 430056）中图分类号：J722.4 文献标识码：A 文章编号：1003-2738（2012）01-0165-01摘要：西方表现派现代舞和我国现代舞蹈在产生的时代背景、人文思想、舞蹈形态等方面有着异同。
西方文化追求个性解放、思想自由。
本文综合分析了中西方现代舞产生根源的比较、舞创作特点的比较、舞审美本质的比较，最后得出结论。
舞蹈是一种最具“形式感”的艺术形式，它的“形式”都是人们思想感情的体现，是“有意味的形式”。
关键词：中国现代舞；西方现代舞；区别舞蹈是一种最具“形式感”的艺术形式，它的“形式”都是人们思想感情的体现，是“有意味的形式”。
现代舞发源于法、美、英等西方国家，它们有着夙昔驱者—奠基人—担任人—新先锋派—新生族最后到世纪末人这样一个阶段性历史的成长。
它们并非类型化、程式化而是另辟出新、千人千面的成长。
这些跳舞家们成功地踩着时代的脚印再步前辈的后尘搞着打垮偶像崇敬的跳舞艺术。
也就是说现代舞的历史是个性话的历史，存在着艺术家小我自力色彩。
具有舞者真实揭示某种根基真理的功能。
二者均反映出追求自然，追求真、善、美的人文思想，且对现实舞蹈的发展提出了思考。
由于两者处在不同的时代、有着不同的文化根源，它们又有各自的特色和表现方式，特别是邓肯的舞蹈动作多注重对自然界和希腊雕塑的学习，她通过身体语言将舞蹈的主题自由地表现出来；而后者从舞蹈动作都很具备古典特色，它以少数民族的生活劳动服饰的原型，注重利用道具延展人体的动态。
一、中西方现代舞产生根源的比较中西方的文化背景存在着巨大的差异，导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切入点也不尽相同。
西方女性主义艺术ppt课件模板
促进性别平等和多元文化发展
女性主义艺术起源于19世纪末的欧洲。 在19世纪末至20世纪初的欧洲，随着工业革命和城市化的发展，女性开始意识到自己的权利和 地位。这一背景下，女性主义艺术应运而生，如美国艺术家苏珊·B·安东尼（1830-1906）的 作品《妇女权利宣言》，成为女性主义艺术的代表作之一。 早期女性主义运动推动了性别平等。 20世纪初，英国和美国的女性主义运动逐渐兴起。这些运动通过争取妇女选举权、教育权和财 产权等途径，推动了性别平等的进步。例如，1920年，美国通过了第19修正案，确保了妇女拥 有投票权，这是女性主义运动取得的重要成果之一。 女性主义艺术促进了多元文化发展。 女性主义艺术家关注种族、阶级和性别问题，他们的作品反映了不同群体的生活和经历。这些 作品不仅丰富了艺术领域的多样性，还提高了社会对弱势群体的关注度和理解，从而推动了多 元文化的发展。例如，墨西哥女画家弗里达·卡罗（1907-1954）的作品《自画像》系列，展 示了她作为女性、艺术家和社会活动家的多重身份，为多元文化发展提供了有力支持。 女性主义艺术对当代社会的启示。 女性主义艺术强调女性的独立性、自主性和力量，对当代社会具有重要的启示作用。首先，它 提醒我们要关注女性的权益和地位，消除性别歧视。其次，它倡导多元化和包容性，鼓励人们 尊重和欣赏不同文化背景和观念。最后，它强调个体的价值和自由，为个人成长和发展提供了 有力的精神支持。
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新表现主义：强调个人情感表 达
女性主义艺术起源于19世纪末，反对传统艺术观念。 女性主义者认为，传统艺术将女性描绘为柔弱、被动的形象，限制了女性的 自由表达，因此提倡以新的表现手法来表现女性的独立与自由。 早期女性主义运动关注个体情感的表达，强调艺术家的自我解放。 女性主义艺术家如苏珊·萨兰登和芭芭拉·克鲁格通过自己的作品，表达了 对个人情感的追求，挑战了社会对女性的刻板印象。 20世纪50年代至60年代，女性主义艺术进入新表现主义阶段，强调内心情感 的宣泄。 新表现主义强调情感的真实性，女性主义艺术家如杰奎琳·库恩等人的作品， 展现了她们对内心世界的探索，为女性主义艺术注入新的内涵。 女性主义艺术的发展推动了性别平等观念的传播，促使社会重新审视女性的 地位。 女性主义艺术家以其独特的艺术视角，揭示了女性在社会中所面临的压迫与 不公，引发了人们对性别问题的深入思考，从而推动了性别平等观念的传播。
女性与艺术论文
浅析西方女性艺术发展摘要：女性主义艺术史是当今西方艺术史研究中的一种新的思潮、视点和方法。
现代女性主义艺术从诞生到现在，展现出一条清晰的线路：从单纯的、散兵游勇式的女性叛逆者到多元理论的、综合的利益集团和审美共同体；从单纯的身体寓言和性别叙事，到多元的政治叙事和生态叙事；从革命的颠覆式反叛诉求到改革式的纠偏策略。
时至今天，女权主义艺术思维仍然是主导西方创作的最活跃的动力之一。
关键词：艺术女权主义女权主义艺术1971年，琳达·诺克林在《艺术新闻》上发表文章《为什么没有伟大的女艺术家？》这是女性主义首次在艺术史中发起的挑战。
文章中，她提出：“必须承认一个事实，那就是在艺术史上确实没有像米开朗基罗、伦勃朗、塞尚或毕加索那样最伟大的女艺术家。
然而，造成这一事实的根本原因在于男女两性的不平等待遇。
”这表明她深刻地认识到男性和女性社会地位的差异导致女性在艺术方面受男性压制，女性艺术方面的才华无法充分展现。
紧接着，诺克林在次年又主持了“学院艺术协会”（CAA）的年会，主题是“19世纪艺术中的情色与妇女形象”。
在会上，她讨论了男性至上主义在创作中对女性形象采用上的不公正，突出这种形式的创作是对女性的歧视和压制。
在以后的20年，诺克林的理论都是女性主义艺术史理论的重要基础。
其实从诺克林这种捍卫女性主义艺术的行为中可映射出，从60年代末到70年代末，在近10年的时间里，女权主义的命运发生了重大的、本质的变化：60年代末和70年代初，女权主义运动可以说基本没有触及男权中心社会，在某种意义上说，倒是引来了更多的、更激烈的来自男权社会恶意的攻击或轻蔑的嘲弄。
当政治和文化中的女权主义运动日益成为西方社会的关注点的时候，西方艺术家们在艺术创作和审美思维方面也在开始酝酿并且在实践上也作出了相应的调整：男性艺术家创作中固有的那种性别沙文主义开始有所收敛，而女权主义艺术则开始有计划、有规模地在美术馆和博物馆粉墨登场。
但是在某种意义上，早期女性主义艺术家的创作，基本上是自发的，零散的，不成规模的，在内容上，大多是基于女性的反美学的躯体及其内含的神秘性，以及基于反男性视角的女性艺术政治学的构建，例如玛丽娜·阿布拉莫维奇的《节奏·零》（1974）和朱迪·芝加哥的《拨开》（1974）、《阴道是神殿、坟墓、洞穴或花朵》（1974）是比较典型的作品。
中国当代女性主义艺术现状分析及其意义
中国当代女性主义艺术现状分析及其意义摘要：本文是一篇对中国现代女性主义艺术存在状态的理解的论文。
在“性别差异”下的女性独有的视角来理解中国现代女性主义艺术的意识，形式以及媒介表现上的特点。
同时，结合中国女性艺术的现状来进一步阐述中国女性艺术的意义。
关键词：中国现代女性主义艺术视角性别感性现状引言：现代意义上的中国女性主义艺术是二十世纪九十年代的新生物。
它不仅与以往的中国女性艺术更具有鲜明的女性特征，且在“性别”这一人类最大，最根本的话题上做了更多的阐述。
虽然每个女性艺术家的风格各异，但都是从女性的角度来阐述世界。
显现出一种与男性艺术家完全不同的独特视角。
随着女性主义艺术渐渐的被国人熟悉并接受，女性在社会中的受重视程度也随之变化。
女性主义启发我们对于人类的责任和对自然界的责任的反思，它不仅能让我们更深刻的理解妇女受压迫的根源，也为我们理解性别歧视的原因提供媒介。
所以我们在关注女性主义艺术的同时，更应把握其特点，以建构的姿态来看待中国现代女性主义艺术。
下面，通过对中国现代女性主义艺术特点的理解。
来进一步解决我在毕业创作中的选题问题。
一中国女性艺术的特点1 自身关注的视野。
现代女画家申玲说：“以平常心画周围的人和事，是我不变的主题。
”而蔡锦就其《美人蕉系列》作品的创作感悟中也说过，她选择此创作主题是因为需要将心中的事物通过绘画这一种方式表现出来。
因此可见，在女性问题研究越来越深入的今天，女性艺术家对自身关注和表达的欲望已经变得越来越强烈和深刻。
她们密切的注视着自身的变化和与自己生活密切相关的一切，并往往以这些为题材来表达自己内心的感受。
如宋红的作品几乎像一面镜子一样单纯而直观的直接反射出她内心的感受和即时的情绪。
如《音之花》，《生之恐惧》等都是她从怀孕到生育过程的不同感受的真实记录。
而陈羚羊的作品《十二月花》让我们透过传统样式的镜子，看到女性的流着经血的器官，而不是我们习惯看到以往作品中的美丽的女人的脸蛋或裸体。
中西方绘画中女神形象的比较研究
中西方绘画中女神形象的比较研究作者：梁晓敏来源：《收藏与投资》2021年第09期摘要：在中西历史发展的漫漫长河中，由于受地理环境、政治形势、经济条件、文化思想等多种因素的影响，中西方在文学艺术等方面存在巨大差异。
女性形象一直以来在中西方绘画的发展史中扮演着重要的角色，文章选择魏晋南北朝时期与文艺复兴时期人物画中的女性形象进行比较研究，以《洛神賦图》与《维纳斯的诞生》为例，通过对顾恺之、波提切利两位大师的创作思想及其具体表现手法的分析，领略不同文化背景下女性的独特魅力，探索不同时代下对于女性的审美标准。
关键词：顾恺之；洛神赋图；波提切利；维纳斯的诞生；女性形象魏晋时期，仕女画开始出现，顾恺之在其人物画作品中对女性形象的描绘，体现了魏晋时期仕女画独特的审美趣味。
在人文主义思想和科学严谨的透视学、解剖学等知识的影响下，意大利文艺复兴时期绘画作品中的人物形象则具有写实性倾向。
这两个时期都有大量极具艺术价值的作品问世，其中包括顾恺之的《洛神赋图》与波提切利的《维纳斯的诞生》等，本次研究将以这两件作品为对象，对作品中的女性形象进行具体的比较分析。
一、同时空下的“人的觉醒”中国的魏晋南北朝与西方的文艺复兴处于不同的时期，社会性质也不同，但在本质上存在一定的共性。
魏晋南北朝时期，儒家思想的统治地位遭到了巨大的冲击，玄学和佛教接踵而兴。
顾氏的思想中有一定的儒家基因，如其得意之作《筝赋》中说“其器也，则端方修直，天隆地平，华文素质，烂蔚波成”，与儒家“文质彬彬，然后君子”的观念显然同出一辙。
这在他的作品《女史箴图》中也有所体现。
作为生活在玄学盛行时期的艺术家，他亦深受道家玄学的影响，对竹林七贤等风流名士甚为推崇。
汉末至魏晋南北朝，是中国历史上多种文化和思想相互交流碰撞的时代，同时也是艺术“觉醒”的时代。
身处文艺复兴前期的波提切利，是佛罗伦萨画派的代表画家之一。
这一时期的意大利，刚刚摆脱了长达一千多年黑暗中世纪的思想束缚，艺术领域空前活跃，艺术家从禁欲主义的桎梏中得以解放，开始关注“人”本身，将人文主义思想渗透于绘画作品中。
20世纪中期东西方女性形象美感的造型特点比较
海外艺术 ｜２４20世纪中期东西方女性形象美感的造型特点比较□李向东/文20世纪是世纪从传统走向现代的一个重要时期，是社会发展和科技进步下对人们的启发。
这种不断走出传统、不断走向现代的新形式促进了艺术的丰富和发展。
女性形象刻画在艺术史上一直是个永恒的话题，油画、雕塑以及中国仕女画都是阐述女性美的高峰，其内涵的审美意识和审美倾向不尽相同。
周璇和玛丽莲·梦露都是20世纪中期家喻户晓的女明星，虽然身处不同的国家，但这两位红极一时的女子都用其传奇梦幻的经历去影响了一个时代。
红颜虽然逝去，但几十年的岁月沧桑并没有抹杀掉她们在时代里遗留的浓墨重彩。
二者经历不同，演绎不同，在当时社会和后期艺术表现中的风格也千差万别。
她们是时代缩影里渺小的一粒，但也表现出二十世纪中期东西方女性美有极大的差异，在塑造女性形象美感时，造型特点各不相同。
从周璇和玛丽莲·梦露身上，我们或许可以窥探这一时期的艺术发展。
1 20世纪中期东西方女性形象审美差异性分析大众审美的差异性是普遍存在的。
时代、社会、阶级、民族等都是个体审美差异的组成因素。
以周璇和玛丽莲·梦露为例，两人处于不同的国家，政治制度和经济发展各异，民族文化和社会意识形态也大相径庭，这几个方面使得20世纪中期东西方审美具有很大差别[1]。
1.1 社会意识形态周璇作为中国早期的两栖明星，对文艺界诸多的贡献。
她的艺术作品早已成为民族文化遗产的一部分。
敌伪时期社会动荡，汉奸频出，许多人为了保命投身敌营。
周璇不愿意受日方控制，宣布息影，坚定自己的爱国之心。
在歌曲中蕴含爱国情感，影片里表达抗敌内涵，将生命献祭给艺术。
雅俗共赏的艺术形式和内容为20世纪中期中国文化艺术的发展起重要推动作用。
而在20世纪中期的美国社会，尤其是二战时期，大量美女宣传画被制成征兵海报，吸引和鼓励国民参战，提升职业热情。
这种宣传海报是政治宣传的重要手段，反映了当时美国社会的主流意识形态。
二十世纪中外女性艺术家比较——浅析潘玉良与珂勒惠支自画像的艺术风格
柯 勒 惠支 对艺 术重 大 的贡献在 于 成功 柯 勒 惠支本 人一 生 的经历 也对 她的创 引导出社会义务和 由此得出的号召 ： 号召人
作起着至关重要 的作 用 ， 尤其是她 所经历 的 最为残酷的两次世 界大战。她的儿子彼得应 征人伍 ， 仅数 周后就 阵亡 。对儿子的哀悼和 内心 的悲伤 ， 使柯 勒惠支痛苦地反思 ，她 的 整个余生都强烈地憎恨着战争 。 而战争 的哀
文史 艺术 ２ ０ １ ３年 ９期 （ 上）
二十世纪中外女性艺术家比较
一
浅析潘玉 良与珂勒惠支 自画像的艺术风格
王 哗
（ 河南大学 河南 开封 ４ ７ ５ ０ ０ １ ）
摘 要： 女性 自画像既是一份历 史的视觉 图像资料 ，也是一种人性 的艺术表达 。作为二十世 纪杰 出的两住 女性画家，珂勒惠 支和潘玉 良都 以自身为 出发点通过细 节聚集构成女性 对历 史的 自 我反省和对这个历史 中的具体个人的 自 我意识 ，使其成为一个社会形 态的符号 ，从而让我们 以此为切入点进行研究。 关键词 ： 自画像 艺术表达 艺术诉求
女性 自述性特征。
其对传统以男性为中心的社会、家庭话语权
的质疑和批判 。凸显 了女性主体意识的成熟 和对 自 身价值 的认 同， 体现 了女性在试图争 取言说 的权利 。
（ 二） 珂 勒惠支 的 自画像——母 亲的写
照
着在 西方绘 画中表现 中国画的精神风貌 ． 油 画语言更 加凝练概 括 ， 色彩更加单纯 ， 线条
准确 的造型能力 ， 作 品主要属于学 院派写实
风格 。其第 二个阶段不再拘 泥于形 式 ，不再
单 纯地 学习 法国古典 主 义学 院派的严谨 和
当代艺术作品中的女性主义视角探析
当代艺术作品中的女性主义视角探析在当代社会，女性主义视角在艺术作品中扮演着重要的角色，对于女性身份、权利和经验的呈现成为艺术创作中的重要主题之一。
通过，我们可以深入了解女性在当代社会中所面临的挑战和困境，同时也能够反思性别平等和女性权益的进展和不足。
本文将从女性主义视角出发，分析当代艺术作品中对于女性主题的呈现，探讨其背后的意义和影响。
首先，当代艺术作品中的女性主义视角常常通过艺术家的个人经历和观点来呈现。
许多女性艺术家通过自己的作品表达对于性别歧视和女性压迫的认识和反抗，探索女性身份和性别认同的多样性。
例如，美国艺术家凯瑟琳·奥皮（Catherine Opie）的摄影作品《自拍》（Self-Portrait）以及维斯皮雅·古兰德（Wangechi Mutu）的雕塑作品《非洲奇迹》（African Miracle）等作品，都反映了女性在当代社会中的处境和挣扎。
这些作品以女性的视角探讨了身体、性别和社会角色等议题，引发观众对于性别平等和女性权益的思考。
其次，当代艺术作品中的女性主义视角还常常通过反传统的表现方式和审美特征来挑战现有的性别观念和规范。
许多女性艺术家选择以强烈的色彩、夸张的图像和写实的风格来表现女性主题，打破了传统的审美框架和视觉规范。
例如，中国艺术家莉莉·姚（Yao Lu）的雕塑作品《女性心声》（Voice of Women）以及茱莉亚·戈劳宾斯卡（Julia Głowi ńska）的绘画作品《女性之美》（Beauty of Women）等作品，都将女性主题与当代艺术形式相结合，呈现出独特而多元的视觉效果。
这些作品不仅突破了传统的艺术表现方式，还反映了女性对于自身形象和认同的重新定义和探索。
此外，当代艺术作品中的女性主义视角还常常通过批判和颠覆现有的权力结构和话语体系来呈现。
许多女性艺术家选择以政治和社会议题为切入点，揭示权力、身份和文化的交织关系。
浅谈中西方人物画异同
浅谈中西方人物画异同学号：2008级美术学（1）班【摘要】中西方人物画给我们的感受截然不同，不仅是体裁、主题等内容方面的差异，从造型上看，一个是意象的，一个是照相般的真实；从色彩上说，一个以水墨为主，一个色彩变化多端······总之，处处感受到巨大的反差，感受到两种艺术图体系的存在。
不过仔细一想，二者的构成因素又是大体一致的。
【导论】下面我将从形象和色彩两个方面来论述中西方人物画的区别和联系。
（一）形象欣赏中国人物画的形象，都应该先知道两个名词概念，即“以形写神”和“气韵生动”。
“以形写神”最早是由东晋大画家顾恺之提出的。
“形”指人物外在的视觉特征，“神”指人物内在的精神气质，当然也有很多人将其理解为只注重人物内心世界精、气、神的捕捉而不求外貌的苟合。
“气韵生动”是比顾恺之稍晚一些的南齐的谢赫提出的，谢赫在他的《六法论》中将气韵放在其余五法之首称为中国历代以来公认的最高准则。
“以形写神”虽然近似于西方画的再现、写实的作品，但只能说是近似但不能划等号。
初唐时期阎立本的《历代帝王图》刻画神态的成就就很高，画中的晋武帝司马炎是开国之君，不难看出他器宇轩昂和唯物英明的气度；相反，对陈后主等沉湎于淫逸生活的亡国之君，则刻画了他们萎靡不振的内心世界。
中国人物画中，还有一类作品对人物以简化和夸张、变形等处理使之“传神”，如南宋梁揩的《泼墨仙人图》。
另外五代画僧贯休的《十六罗汉图》以“浓眉大目、高额隆鼻，而貌奇异”的外形，传达了难能可贵的精神神韵。
明代画家陈洪绶贯休的路子，他的人物外“丑”内美，表现了一种超尘脱俗，刚正不阿的精神。
中国人物画除了在手法上不最求科学真实外，当我们再看看米开朗基罗、鲁本斯、提香的作品时，相比之下总会直觉地感受到西方人物画毕竟那么“实在”；而中国作品留下的印象却一时难以找到恰当的现代词汇来概括，这时还是觉得“气韵”二字比较符合中国人物画的实际。
中外影视创作中的女性形象探析
中外影视创作中的女性形象探析在中外影视创作中，女性形象一直是一个备受争议的话题。
女性形象的塑造不仅仅是为了满足观众的视觉享受，更是反映了当代社会对女性地位和价值观念的认知与呈现。
本文将从不同角度探析中外影视创作中的女性形象，以及这些形象背后所蕴含的意义。
首先，女性在影视作品中的呈现往往是多元的。
一方面，有许多影片以女性为主角，展现了她们在社会中的奋斗、坚持和成长。
这些作品以智慧、勇气和坚韧为女性形象赋予了积极的力量，激发了观众的共鸣和自我认同。
例如，中国电影《不能说的秘密》中的女主角以她的才华和坚持实现了音乐梦想，这个角色向观众传递了女性主动追求目标并克服困难的信息。
另一方面，影视作品也不乏对女性形象的刻板印象。
一些作品将女性形象定位为性感、无辜或被动，强调她们的外貌而忽略了其他方面的个性和特点。
这种刻板形象在一定程度上会给观众传递错误的价值观和审美观念，导致对女性的偏见和歧视。
然而，随着社会的进步和观众的审美意识的提高，越来越多的影视作品开始挑战这种刻板印象，通过塑造多维的女性形象来展现女性更加真实和多样的一面。
其次，女性形象在中外影视创作中的探索也受到了文化和社会背景的影响。
不同国家和地区的影视作品展现了其社会文化对女性的态度和价值观念。
中国电影和电视剧常常关注女性的家庭角色与责任，在强调家庭价值观的同时，强调女性的柔情和责任感。
而西方影视作品则更加注重女性的自主、坚强和奋斗精神，强调了女性独立自主与追求自我实现的重要性。
这些不同的创作理念反映了不同文化背景下对女性形象的认知和传达。
再次，女性形象在影视创作中往往是艺术家对当代社会的呈现和批判。
通过展现女性的角色和命运，艺术家对社会现象进行观察和思考。
例如，韩国电影《寄生虫》刻画了女性角色在社会等级制度中的无奈和困境，通过对女性的呈现暗示了社会阶级的不平等和剥削。
这种影视作品不仅仅是对女性的赞美或否定，更是在通过女性形象来讲述一个更深层次的故事，并激起观众对社会现象的思考。
中西绘画中女性形象的对比研究
达 自己内心 的感受 ，所 以延续下来画风不受很 多影 响往往更 为 ［６】陈绥祥 ．魏晋南北朝绘画史 ［Ｍ】．人 民美术 出版社 ，２０００．１ ２
（上接第 １５９页 ） 是暴露在野外 的线形构造物，既要满足行车 流 水 作 业 ，加 快施 工进 度 。
要求，又要与周 围的景观相协调，满足行人的视觉要求，为此 ，
１．中国绘画作 品中女性形象的风格特征
蓄的、隐秘的羞涩的中国绘画，还是开放的、直接 的和大胆的
中国绘画艺术中的女性 形象 更注重一种主观心理世 界的构 西方女性绘画都是当时社会环境 中女性形象 的集 中体现 。
造，这种艺术思维 的主观性 ，反映在人物画的创作中。这是由
于中国数千年来的思维模式 定向，画家们对于传神 的要求更为 参考 文献 ：
３、合理压缩关键线路上 的作业时间，尽量保证总工期实现，
要达到 内在 质量与外观质 量的统一。满足结构物 的 内在质量 ， 必要 时倒 排 工 期 。
必须控制关键材料、关键 工序 、关键工艺 ；满足结构物的外观
七 、搞好成本管理
质量 ，必须做到工艺精细、线条分明、线 型顺适、层次清晰。
成本管理就是通过成本核算来计划和控制经济活动。施 工
早 的 女性 形 象 人物 画 是 战 国 时期 的 《龙 风人 物 图 》。
这 种 “窈 窕淑 女 君 子 好述 ”“女 为 悦 己者容 ” 的 白 Ｆ］梦 作 品 。
早期圉画中的女性形象多 以仕女画为主，仕女画在发展过
（３）妖 狐 魔 女 型
程 巾，对 于绘 画人物 的女性形象也在 不断发生着转变 。魏晋时
想 的”绘 画作 品。弗里达 ·卡洛 的 《又跌搁在我额上的 自画像》 性形象 在绘 画表现上更 多的是 以 一种崇 尚的角度看待女性 。波
东西方现代陶艺家的创作对女性主义的不同阐述
在二十世纪八十年代中期，一批中国的女性陶艺家成长起来了，这个时间段，以抽象表现主义风格出现在中国陶艺界为表征。
同时又有一批人开始意识到自我“原创”和新的“东方式”的重要性。
这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮。
陶艺在最初发展阶段是以异于同一时期的各类不同艺术的多元化特点。
最具代表性的人物是美术学院里的陶艺家，他们崭露头角时并不是以陶艺家的身份出现在人们的视线中，而是打着雕塑家的头衔出现的，他们的作品也是如此，虽然采用的是陶瓷材料，但是传统陶瓷艺术的形式感却并不多见，更多的表现的是一种雕塑感。
这也是由当时的环境所造成的，说明陶艺家这个新兴的职业头衔还没有多少艺术家可以摘取，也正是因为这些因素的存在，人们对这些刚兴起的艺术家们有着更多的包容和赞许。
女性陶艺家陈若菊长期从事陶瓷美术的教学和研究工作，是这类艺术家的代表，她的代表作品之一《高山流水》，采用传统的器皿造型为主，运用浅浮雕的表现手法，将女性艺术家的温婉和内敛，又不失大气的特质表现的淋漓尽致。
西方的现、当代陶艺有一个很重要的表征，那就是他们并非如中国这样是一个较自闭的“行业圈子”，而是虽不张扬但却实实在在地融入到他们的当代艺术和当代文化中去，共同参与和组成了他们的大艺术环境。
五十年代流行一时的表现主义不再独领风骚，波普风格的作品也再不是时尚；装置性作品和观念性作品相对日趋影响；一些关注现实生活和反映社会问题的作品在学术上倍受关注；在技艺、技法、釉色和烧成上有独特表现的作品和艺术家仍然受到尊宠。
美国的当代陶艺所具有的丰富性和在文化交流上的频繁及强势，使我们在许多的国际性展览、研讨及会议上见到太多美国陶艺家的身影。
应该说美国的现、当代陶艺从发生起至今都是比较强盛的，虽然早已没有了上世纪五十年代在世界上一枝独秀的地位。
与之相比，欧洲各国从来没有那个一个国家的陶艺充当过“旗手”，但他们的现、当代陶艺的发展却显得从容和具有品味。
关于20 世纪20 年代中西方现代女装的文化思考
20世纪20年代的历史是一部东方文明与西方文明碰撞交流的历史。
从服饰方面来看，这时的中国女装开始有意识关注人体形状，同时保留中国传统服饰的气质，服装由直线裁剪变为曲线裁剪。
而此时的西方女装，则恰恰相反，一改西方历史上的曲线美，由曲线裁剪变为直线裁剪。
前者所处的时代是中国由近代向现代的过渡期，后者所处的时期恰好是西方历史上有名的现代艺术较兴盛的时期。
双方虽然相距我们近一个世纪，且分属不同的文化，但可以说两者都反映出时代转型期所带来的特有的服饰变革，体现出女装现代化进程所留下的进步烙印。
对于这个时期，仅仅让人们了解此时的服装样式是不够的。
我们应该站在人类历史的高度，在社会文化语境中揭开现代女装转型的秘密，寻找具有普遍意义的发展规律。
如此，关于20世纪20年代现代女装的解读必定是一项富有意味的研究。
120世纪20年代成为中、西方女装的交汇点“中国”和“西方”，前者代表国家，后者代表方位，是两个不同层面的概念。
但是，它们分别依托在儒家文化圈和基督教文化圈下，是各自文化圈在服饰文化方面的典型代表。
两种服饰文化本无亲缘关系，但双方存在的“同中有异、异中有同”的异同关系却能相互参照，相互凸显对方的文化特质。
20世纪20年代是中西方服饰的交汇时刻。
西方的殖民运动裹挟着现代服饰文化一道来临，面对强势文化的入侵，中国在反帝、反侵略进程上先是被动地后来又主动地与西方服饰发生交集，向现代服饰迈进。
同时，西方也受到中国服饰的冲击，带给现代服饰许多新的风格和思路。
事实上，现代女装这时已呈现出鲜明的交汇特色，主要有以下三点：1.1从裁制上看，“直线”和“曲线”有了现代新解“线条”本是几何名词，其功能是勾勒轮廓、连接形状和分割空间，它可以强化人的视觉反应，线条的笔直或弯曲往往显示出更具活力或婉转的特征。
服饰中的曲线与直线，有三层含义：一是不同的裁剪法，即直线裁剪和曲线裁剪，分别代表了中西方不同的两大服装体系。
大相径庭的剪裁方式让悬垂的中式服装像传媒大学优秀中青年教师工程项目《全媒体时代我国服饰文化传播模式研究》（041005）楠，博士，中国传媒大学艺术学部副教授关于20世纪20年代中西方现代女装的文化思考文/李楠世纪20年代中国女装与西方女装殊途同归地步入现代化阶段，同时也确立了现代女装的思想基础———人本主义和实用主义。
西方女性主义艺术
西方女性主义艺术西方对女性主义艺术研究的从历史起源发展过程,艺术主张与实践,影响与意义以及整个世界大艺术背景中进行整体性的评判与研究,对其阶段性的研究成果与未来性探索对艺术史来说都是一种补充与发展和完善。
西方艺术中的女性主义思潮源于女权运动的兴起和女性主义的传播。
女权运动思潮的初级阶段是欧洲启蒙运动以后随着现代女性意识的觉醒产生出来的,其基本纲领是男女平等,认为社会上长期存在的男尊女卑的现象必须从根本上加以改变。
20世纪60年代和70年代,是西方女权运动的第二个高峰期。
其中对父权制思想展开最猛烈批判。
正是在这样的文化背景中,西方艺术中的女性主义思潮也形成和展开了。
在第二次女权主义运动的高潮中,女性艺术家从女权主义这一理论体系中获得自立自强的勇气和精神力量,获得了重新诠释这个世界的新视角和新方法。
女权主义运动的第三阶段是进入80年代后,较之以前的不同是:她们从男人的角度来考虑问题,对女权运动进行了批评和反思,认为妇女解放运动与女人的本性相冲突,“女权运动是女人的大敌”;她们研究性别的差异到底有多少是属于生理的,有多少是属于社会的。
西方女性主义艺术史的发展阶段一般将西方女性主义艺术史的发展分为两个阶段,以20世纪80年代为界,分为传统的女性主义艺术史和后现代女性主义艺术史两个阶段,传统的女性主义艺术史主要是强调两性差异的社会原因,其代表人物为琳达·诺克林;后现代女性主义艺术史主要是否定传统女性主义的男女平等的概念,而突出强调差异的绝对性,强调阶级、民族等因素,代表人物是葛内塞尔达·波洛克。
琳达·诺克林971年发表的《为什么没有伟大的女性艺术家》,拉开了艺术史领域的女性主义研究的序幕。
这是第一篇站在女性主义立场上总体地向传统艺术史发难的力作。
诺克林的女性主义艺术史理论是女性主义艺术史得以存在的一个支点,她改变了传统艺术史研究的一些思维模式。
在整个20世纪80年代,随着后现代思考模式在艺术史中的发展,使女性主义艺术史论家广泛采用多种理论和方法进行艺术史研究的实践,其研究方法和理论涉及马克思主义、结构主义、符号学、心理分析理论等,并逐渐形成了新一代的后现代女性主义艺术史理论,其代表人物就是葛内塞尔达·波洛克。
中西方人物画的比较研究——以《虢国夫人游春图》和《春》为例
中西方人物画的比较研究——以《虢国夫人游春图》和《春》为例□杜林蔚摘 要:唐朝和欧洲文艺复兴时期都是世界艺术史上重要的时间节点。
张萱的《虢国夫人游春图》与波提切利的《春》分别是这两段时期绘画的代表作。
该文通过案例分析、对比论证的研究方法，比较两位作者所处的时代特点，分析二者不同的绘画风格和艺术特 色，从现代的视角认识和理解中西方人物画成因的异同，从而探索中西方人物画作品的审美趣味。
关键词：人物画 中西方对比 虢国夫人 游春图 春人物历来是绘画艺术的重要题材，但中西方的人物画创作存 在诸多不同。
文章选取两幅具有重要意义的作品一《虢国夫人游春图》和《春》作为研究对象，指出虽然它们都描绘了“春天里的 人们"，但拥有迥异的春意 由于政治、经济、文化传统的差异， 影响了“春之味道”笔者通过对比论证、案例分析的研究方法，从新的视角出发,对比分析两幅作品中共同运用的绘画特征一 线条、色彩、技法，探索中西方人物画不同的创作渊源。
—'代表画作概述1. 张萱和《虢国夫人游春图》(1) 创作背景简介张萱是盛唐时期的画家，他常以宫廷游宴为题展开创作，《虢国夫人游春图》(图1)是他的传世名作之一。
原作已遗失，目 前现存的版本是由宋徽宗临摹的。
(2) 画作场景描述这幅画描绘了虢国夫人一行人春日出游的场景。
画面上有八骑九人：最右侧是一位身着深色男装的人，手持缰绳；此人身 后有两位仕女，稍前的女官骑着青色的马，身穿红色袖衫，马上系着红球；偏后的女官身着白色圆领窄袖衫，骑一匹黑马；中间两位女子分别驾乘淡黄色的马匹，马身挂红绣球，其中偏画面下 方的女子头梳高发髻，身着浅青色窄袖上衣和红裙，旁边的女子在和她窃窃私语；画面最后一排共四人，中间的妇女怀抱女童， 她梳高发髻，马匹上也挂着红绣球m o2. 波提切利和《春》(1)创作背景简介《春》(图2)创作于1477年，如今收藏在佛罗伦萨乌菲齐美术馆。
世人认为《春》是波提切利根据诗人波利蒂安的长诗为主题创作的。
东西方艺术中的女性形象研究
东西方艺术中的女性形象研究引言在东西方文化中，女性形象一直都是艺术创作中的一个重要主题。
从古至今，艺术家们通过不同的艺术形式，描绘了各种各样的女性形象，反映了当时社会对女性的认知、价值观和审美观。
本文将从东西方两个不同文化背景出发，探讨东西方艺术中的女性形象，并对其进行深入研究和比较。
一、东方艺术中的女性形象1. 中国古代女性形象在中国古代艺术中，女性形象常常被描绘为柔美、娴静和婉约的，体现了儒家思想中对女性温柔、贤惠的理念。
比如在唐代的壁画、宋代的山水画中，我们常常可以看到女性形象以优美的姿态出现，如《千里江山图》中的仕女，给人以恬静、淡雅之感。
另一方面，中国传统戏曲和舞蹈中的女性形象也是受到重视的。
比如京剧中的花旦、青衣等角色，通过精湛的表演和华美的服饰，展现了女性的柔媚和优美。
而古代中国的舞蹈作品也多以女性为主题，如《广陵散》、《红楼梦》舞蹈等，表现了女性的柔美和婉约。
2. 日本古代女性形象在日本古代艺术中，女性形象同样被赋予了独特的审美价值。
比如在日本的浮世绘中，我们可以看到不少描绘女性的作品，如葛饰北斋的《神奈川冲浪里》、喜多川歌麿的《钟馗将鬼退治图》等，这些作品不仅展现了女性的娇美和妩媚，还体现了日本文化中对女性的崇拜和仰慕。
此外，在日本传统戏曲和舞蹈中，女性形象也扮演着重要的角色。
比如日本的能乐、歌舞伎等表演形式中，经常可以看到女性扮演各种不同的角色，如贵妇、侍女等，她们通过细腻的表演和华丽的服饰，展现了女性的优美和柔和。
二、西方艺术中的女性形象1. 欧洲古代女性形象在欧洲古代艺术中，女性形象常常被描绘为神秘、崇高和神圣的。
比如在希腊神话中，诸神仙女如雅典娜、阿芙罗狄蒂等被刻画成美丽而强大的形象，展现了女性的智慧和力量。
另外，在文艺复兴时期的欧洲绘画中，女性形象也是常见的题材。
比如达·芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的雕塑作品等，展现了女性的高贵和优雅，同时也反映了当时对女性的崇拜和赞美。
中国明代与意大利文艺复兴时期绘画中女性形象的比较研究的开题报告
中国明代与意大利文艺复兴时期绘画中女性形象的比较研究的开题报告1.研究背景和意义意大利文艺复兴时期是西方文化中的一个非常重要的时期，它的文化和艺术对整个欧洲和世界都产生了深远的影响。
而中国明代也是中华文化的一段重要时期，其中绘画艺术也有其独特的表现形式和风格。
女性形象在文化艺术中一直是一个重要的主题，因为女性作为人类社会中的半数人口，在社会发展、文化传承等方面都扮演着重要的角色。
因此，对中国明代和意大利文艺复兴时期绘画中女性形象进行比较研究，有助于深入了解两种文化的艺术表现、美学理念和社会观念，具有重要的现实意义。
2.研究内容和方法本研究将从以下三个方面进行比较研究：（1）女性形象的审美观念比较：对两种文化中女性形象的审美标准进行分析比较，尤其是对于女性容貌、体态等方面的表现形式的审美观念进行考察。
（2）女性角色的社会意义比较：对中国明代和意大利文艺复兴时期的社会生活、性别结构和文化背景进行对比分析，探讨女性在社会生活中的角色和地位，以及艺术中女性形象的所代表的社会意义。
（3）女性形象的艺术表现比较：重点分析两种文化中女性形象的艺术呈现方式，包括人物的构图、用色等方面的表现形式，探讨其所反映的美学理念和文化特征。
针对以上内容，本研究将采用文献分析、比较研究和方法相结合的方式进行深入探索。
3.研究目标和预期成果本研究的主要目标是探讨中国明代和意大利文艺复兴时期绘画中女性形象的相似性和差异性，深入分析其艺术风格和文化特征，探究其所代表的美学观念和社会文化意义。
预期成果包括：（1）对两种文化中女性形象的审美观念和文化价值进行较全面、具体的阐释；（2）提供了对于不同文化下女性形象的异同性、社会意义和美学价值的认识和理解，丰富了跨文化交流和理解的视野；（3）为中国明代和意大利文艺复兴时期绘画的研究提供了新的切入点和思路。
中西方人物画作品鉴赏——《捣练图》与《纺织女》之比较
中西方人物画作品鉴赏——《捣练图》与《纺织女》之比较□赵思婷吉林艺术学院摘要：中西方绘画受其文化和思想的影响，在绘画风格及表现形式等方面均有不同。
唐代宫廷画师张萱的《捣练图》与西班牙现实主义绘画大师委拉斯凯兹的《纺织女》在作品内容上都为人们呈现了一幅女子劳作的景象。
文章从二者的创作背景、内容及艺术特色等方面深入研究两幅作品在不同的历史背景下带给世人的影响。
关键词：人物画鉴赏；《捣练图》；《纺织女》中国画按照技法可分为工笔和写意，注重对二维空间的表现，西方绘画则多以布面油画为主，运用巧妙的构图形式强调作品的空间感；中国画以水为媒介，运用矿物质中提取的颜色进行创作，色彩淡雅，而西方绘画以蛋清或油为媒介，色彩艳丽丰富，且极具层次感［1］。
在中西方文化差异的大背景下，中西方的绘画表现形式有明显差异，但是在绘画题材的某些方面却有相似之处。
无论中国还是西方，人物画都有着悠久的历史，其表现的内容也比比皆是。
盛唐时期张萱的《捣练图》与西班牙宫廷画师委拉斯凯兹的《纺织女》都表现了女子劳作中的景象，两者却又各有千秋。
一、《捣练图》的创作背景与内容张萱是盛唐时期著名的宫廷画家。
《宣和画谱》中称赞他“又能写婴儿，此尤为难。
盖婴儿形貌态度，自是一家，要于大小岁数问，定其面目髫稚。
”唐代朱景玄也在《唐朝名画录》中赞赏其精妙绝伦的绘画功底与细致的观察及表现力。
中国仕女画作为人物画中独立的画科，在不同的朝代有不同的风格。
女子形象最早出现在战国、秦汉时期的帛画上，大多描绘了恪守妇道的女子，由此来完成“成人伦、助教化”的礼教思想，魏晋南北朝时期顾恺之的作品更能准确地体现这一观点。
到了唐代，这种情况大为改观，绘画题材逐渐转向世俗生活，并且出现了专门画女性形象的画种，因而在当时涌现出许多擅画美女的画家［2］。
虽然有许多描绘美人的作品，但作为描绘女子劳动场景的绘画作品却非常少。
张萱的代表作之一《捣练图》便成为中国仕女画史上浓墨重彩的一笔。
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• 1.西：在西方最早关于女性艺术家的记录发现于老普林尼的《历史的本质》，共纪 录6个希腊女艺术家的名字，但很少提及她们的生平和艺术。文艺复兴作家薄伽丘 的《圣克莱尔的女性气质》中收集了104个真实的和神话中的女性传记，也是从这 本书开始，形成对女性艺术才能的怀疑，从而逐渐形成在艺术上，女性完全应该 低于男性的事实。圆薄伽丘认为“这些女人的成就是值得称颂的，因为女性的智 力不擅长艺术，这样的事情没有相当出色的能力是无法完成的，而女性往往是缺 乏这种力的"。 ①在薄伽丘的眼里，女性就应该是温柔、高雅、诚实、贞洁的，而 最重要的是要善于处理家务。
• 现代西方女性艺术家主要以自我或社会形象，女性生殖方面，装置雕塑上有很大 的发展。反思社会，反思个人，甚至抨击整个艺术界，与男性艺术家形成对立局 面。
通过这个课题的研究比较，能让我们了解女性 艺术的发展历程及对自身的认识，女性被规定 在男权话语下，失去你最初那样的一种状态的 一种女性的地位，就是用艺术的方式进行重新 探讨自己审视自己，而不是用男性视角审视女 性。
《两朵海芋在粉红底色上》乔琪亚·奥姬芙 《花与女孩》夏俊娜
杜马斯《人物》 申玲：《..的晚上》
本书精选十篇有代表性和影响力 的西方女性主义艺术史论文，论 述了西方女性主义艺术史理论及 实践的发展，展示了西方女性主 义艺术史的基本风貌。它们代表 了一系列对传统艺术史诠释 的 校正，其共同之处在于：集中于 对历史的新解读，对艺术的文化 和社会功能的新定义
课题研究的目的与意义
• 女性主义是一个舶来品，整个女性主义是在西 方并伴随着女权主义的发展，然后这样的一个 女权主义运动，她在文化和艺术方面就被定名 为女性艺术，其实就是女性主义艺术。
中：在中国女性的生活是完完全全的掌握在男性的手中，王岳川教授说：“在历史 上，传统男性中心观认为，女人无史。”中国的“二十五”史中，所有的历史主体 都是男性，这一历史长期就丧失了公正性。不管是鲁迅的“吃人”说，还是很多历 史学家所说的女性身份被抹杀，仅仅变成性取向的符号。这些都告诉我们：女性无 史——历史规则的制定者是男性，历史的主体是男性，历史的书写者是男性，表现 的是客体是男性，历史阐释的权力者也是男性。”
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
马守真《兰竹石图》
薛素素《兰石图》
关紫兰 奉家丽
潘玉良
二，中西方女性艺术创作内容及目的上的 差异性
• 1.角色与题材的差异 • 2.艺术自觉发展意识的差异 • 3.创作目的上的差异
• 1.西：从美术学院建立开始，由于种种制度和习惯势力的作用，使学院对女性艺 术家的发展非但没有扶持，反而采取了限制和排斥的态度，使女性艺术家在学院 的教育中得不到与男性同等的机会和空间。
3.西： 《荷马史诗》古代西方世界的一部著名杰作，在《奥德 修记》中已经明显地表现出对女性的轻蔑。
中：儒家的“三从四德”驯化了女性的“奴性”和依附性，道 家的“无为”主张，养成女性的“听天由命”逆来顺受的宿 命观，佛教又引导女性把希望寄托于“来世”。
其班昭的《女戒》只有一千六百个字，却将女性规范系统化， 成为以后两千年女人的修身教科书，对女性规范了两千年之 久。《女戒》、《列女传》、《古今列女传》等是教育女性 或女童的书籍，这些都是规范女性日常行为、伦理道德为目 的书籍。
• 直至文艺复兴时期才开始人性解放，但女性的地位还是很低下的。女性不允许参 加人体模特写生。只能自闭对镜
• 中：中国从原始社会的母系社会到三国之间女性的艺术历史是出于缺席状态，以 后的也是寥寥数几。
。中国是一个具有五千年文明的灿烂古国，但同时也是具有千年男尊女卑思想的国家， 早在春秋战国时期，孔子就开始排斥女性的地位，认为“为女子与小人难养也”。
• 自有文字记载最早的画家是帝舜之妹画骡。其后三国的赵夫人，唐代的薛媛，元 代的管道昇，明代的仇珠，马守真，薛素素。当时能名留史册的一般都只有达官 贵人，富人，名妓等。被分为闺阁派和青楼派。
• 王岳川教授说：“在历史上，传统男性中心观认为，女人无史。” ②
• 2.西：在西方妇女同样被禁锢于家庭，普通妇女被视为家庭的奴仆，她们不仅不能 继承财产、支配嫁妆，也不能接受教育，完全丧失了参与政治的机会，甚至没有说 话的权利，讲话是男人的事情。即使在以民主著称的雅典，妇女的行为也要受到男 性官吏的监视。
• 在西方男性艺术家有着绝对的权利优势，评述着女性的艺术。薄加丘认为“女性的 智力不擅长艺术，这种事情没有相当出色的能力是无法完成的，而女性往往缺乏这 种能力”。③丢勒“这是多么的奇妙，一个女人可以做的这样好’’。瓦萨里“女 性艺术家的成功只是来自勤勉，而不是天才的创造”，而且在介绍女性艺术家的时 候，往往还会提及她的教养、美貌。卢梭“相信女性天生就是次等的、从属的、缺 乏智慧的，女性是不能够脱离家庭角色，从事艺术文化的”女性绘画在开始就被扣 上了“不可能’’的大帽子，
《晚宴》朱迪·芝加哥
《结婚》 喻红
目录 • 一，中西方女性艺术历史文化背景的共性
• 二，中西方当代女性艺术创作内容目的上 的差异性
• 三，中西方当代女性艺术发展不平衡的原 因
• 四， 总结
一，中西女性艺术历史文化背景的共性
• 1.在历史上处于缺席状态，历史空白 • 2.话语权始终被男性控制，以男性为中心 • 3.道德和生活规则的束缚
琳达·诺克林（Linda Nochlin）， 女性主义作家和艺术史家，纽约 大学现代艺术研究所艺术史教授。 1971年，她在美国《艺术新闻》 上发表论文《为什么没有伟大的 女艺术家？》，首次发起女性主 义艺术史的讨论。该文成为女性 主义艺术史的里程碑。她是第一 代女性主义艺术史家和古典女性 主义理论的主要代表人物。
• 在西方从事绘画的女性主要有(1)修女画家，(2)消遣女画家。(3)职业女画家。 • 文艺复兴时期妇女的地位，不但没有提高，反而下降。从文艺复兴开始，女性被
排除于绘画和雕塑艺术，从创作者变成了被表现和被凝视的对象。由于得不到历 史画的委托，只能从事创作肖像艺术，肖像艺术成为女艺术家成功的最早领域。