中国叙事学_杨义

中国叙事学
杨义
结构篇第一
一、结构的动词性及“精神契约说”
结构一词，在叙事学体系中虽然已经是名词，但从它的中国词源上看，它原本是动词或具有动词性。

我们在考察叙事作品的结构的时候，既要视之为已经完成的存在，又要视之为正在完成中的过程。

寻找“结构”一词在词源上的动词性，实际上乃是寻找结构的生命过程和生命形态。

所谓落笔，就是把作者心中的“先在的心智结构”加以分解、斟酌、改动、调整和完善，赋予外在形态，成为文本结构。

《史记》结构的启迪：（1）结构的各个部分不是对等平列的，而往往是处在立体性的多维的时空之中（本纪、表、书、世家、列传）；（2）一个人物和事件安置在结构中何等位置，具有深刻的意义；（3）结构各部分的总和之外有更为本质价值的深层意义。

结构超越了具体的文字，而在文字所表述的叙事单元之间或叙事单元之外，蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解。

在这种意义上说，结构是极有哲学意味的构成，甚至可以说，极有创造性的结构是隐含着深刻的哲学的。

（历史人生哲学；结构逻辑、叙事战略）
一个真正的艺术品，它叙事的每一点都是一个完整的结构中蕴涵着特殊意味的一点，它所蕴涵的意味、意义或哲学，都最终在结构的完整性中获得说明。

（结构的曲折、思想的复杂）
结构既内在地统摄着叙事的程序，又外在地指向作者体验到的人间经验和人间哲学，而且还指向叙事文学史上已有的结构。

结构动词性的“精神契约说”：结构是作者把自己体验到的人间经验、生存哲学和宇宙意识加以表述的生命过程，意味着结构是人与天地之道一种精神契约。

注重：结构、叙事逻辑、思想三个维度
二、道与技的双构性思维
中国传统文化从不孤立地观察和思考宇宙人间的基本问题，总是以各种方式贯通宇宙和人间，对之进行整体性的把握。

双构思维是渗透于宇宙人间的，无所不在的，它谈此即彼，目光四射。

中国人思维方式的双构性以结构之技呼应着结构之道，以结构之形暗示着结构之神，或者说它们的结构本身也是带有表里相应的双构性的，以显层的技巧性结构蕴涵着深层的哲理性结构，反过来又以深层的哲理性结构呼唤着和贯通着显
层的技巧性结构。

在遗留和新解之间，叙事作品结构的以道贯技的双重形态，获得了文化思维模式的深厚的支持。

（《金瓶梅》：玉皇庙、永福寺；生、死；兴、衰；以地点重复而强化人事反差）
（重复叙事：数字，仪式化、原型化，三顾茅庐；神奇、趣味，八十一难）非结构的结构，乃是一种潜隐结构，它们相互呼应，以象征的方式赋予整个情节发展以哲学意义。

结构之道用以笼罩全文，结构之技用以疏通文理，二者的功能是具有统摄和具现之别的。

它们之间不乏隐中有显，显中有隐的交叉或交融，有时则处在隐、显之间。

叙事结构的道技之辨的要领：“未有形体之先”，是对结构之道的体验，而结构形体则是结构之道的“寄托”。

循形悟道，因道释形，是叙事结构的道技之辨的要领所在。

注意：分析结构时，要注意形式后面的意义。

三、结构要素之一：顺序
（一）顺序性要素：情理设位，先标三准（始、中、终）；
（二）联结性要素：条贯、缝辑、合涯际、园合；
（三）对比性要素：情调对比，比例性对比；裁剪取舍。

叙事结构顺序之妙，在于它按照对世界的独特理解，重新安排了现实世界中的时空顺序，从而制造了叙事顺序和现实顺序的有意味的差异。

“那辗”：“那”是搓挪，“辗”是辗开，也有反复和转移之义，用于叙事顺序就是层层展开、挪动、推移，形成精细的层次感。

叙事结构顺序及其层次列表：
结构顺序安排某一人物事件于某一位置，同时它也就赋予这一位置上的人物事件与其他人物事件以特定的关系，从而赋予它以特定的意义和功能。

叙事的结构往往关联着事件的因果、情节的断续，它在以时间性牵连着空间性的时候，展示了描写对象的许多偶然性或必然性的情态。

注意：留意作品事件发生的次序（因果；非理性）
四、结构要素之二、三：联结，对比
联结
顺序性结构要素把人物事件的位置确定下来以后，必须有联结性结构要素把
它们组合成一个不可分割的整体。

联结的方式有两种，或是直接的联结（“过文”，强调其过渡性的价值），或是间接性的联结（前后“伏应”或首尾“呼应”，强调它们间的互文性或互动性的价值）
联结性要素有若人的骨骼间的筋节，在使骨骼组合成整体的时候又不使其僵硬，具有柔韧性而使各部分运转自如。

直接性结构联结：鸾胶续弦（以小联结大，如燕青射箭）
间接性结构联结：前后伏应或首尾呼应。

以单线的语言文字去描写多维的大千世界，需要不时地切断某一线头，插入另一线头，而在若干篇幅之后还得重提原先的线头。

伏应有大与小、隐与显的不同形态。

（如魏延的“反骨”，孙悟空的火焰山）
对比
当结构排列为一定的顺序，并联结成为一个整体的时候，它的另一个问题是以对比或比例的原则，加强自身的运动感、节奏感、韵律感，给结构增加具有弹性的力度和富有魅力的生命形式。

对比性结构要素有内在的和外在的两种形态：内在讲究情调的反差；外在讲究格局的比例。

情调反差最基本的是阳刚美和阴柔美的交叉使用。

（“热中有冷，冷中有热”，互蕴互涵、有所侧重；相互推移中，侧重的情调发生质变，而变化过程中，情调反差之间有一种内在的联系，对比鲜明，却了无痕迹。

）
格局的比例配置既是一个艺术品保持节奏感而避免失去审美平衡的重要手段，又是一个艺术品保持叙事协调而达成奇妙的审美境界的基本策略。

（一、对于结构上虚实相生而形成高妙的境界；二、虚实结构的轻重强调的调配：乔吉“凤头、猪肚、豹尾”）
布局比例的意义：它使结构的顺序性、联结性、对比性要素得到合理的编排和分配，以某种近乎定量化的方式，给整个结构带来节奏感与和谐感，从而创造出精致的叙事艺术品来。

西方现代主义的兴起和传入，并非取消作为结构三要素的顺序、联结和对比，而是以独特的世界感觉和亢奋偏执的创作心态，搅乱顺序，错综联结，强化或异化对比。

五、结构动力学——势能
势能：结构当中的某种动力关系，推动着结构线索、单元和要素向某种不得不然的方向运转、展开和律动。

（小说自身的逻辑）
本体势能（内在）：来自作品中人物性格的双构性或多构性，及其在特殊情境中能量释放的反应。

结构内含着性格的能量，性格外射为结构的复杂形态。

本
体势能在结构进展中丰富着、充实着和壮大着自己。

（“结构——本体势能”互动：分裂性格在百般寻找对应物的能量发散中，使叙事结构不能不趋于复杂了。

）性格多构性或双构性所形成的本体势能，对于结构的展开、转换和变异，具有内在的推动作用。

（骆驼祥子；罪与罚）维度：人物自身凝定，独立？
位置势能（外在）：位置相对待而成，彼此共构方能成势。

位置势能各人物事件之间的关系犹如弓矢相搭，互相间形成张力或弹性，在它们的相搭点上、绷紧程度上和瞄准方向上，都大有文章可做。

位置是历史和现实的错综，生存和命运的较量，偶然和必然的遇合。

它给人物和事态以某种难以选择的选择契机，给人物和事态以选择中的牵引力和扭曲力。

维度：人物与外界（社会、历史）共时性、空间性
变异势能（内在和外在结合而生变异）：原本体和新本体、原位置和新位置之间，由其反差而产生新的势能。

变异势能强调历时性，与位置势能较多地强调共时性有所区别，它注重时间对势能的参与，而不同于位置势能注重空间对势能的参与。

历时性
所谓变异势能，必然存在着一个“原有相”与一个或若干个“变异相”，而变异相是以原有相为基点的。

原有相与变异相之间形成了叙事结构线索的关联、呼应、变化，它们作为结构线索的特殊质点显示着自己的光亮，并于相互间存在着正正反反的关系和张力。

追踪这些原有相与变异相，追踪这些互有关联的质点，在一定意义上也就是追踪结构发展的动力。

六、结构形体发展的五个主题（上）
叙事结构形态：人类把握世界（包括现实世界和幻想世界）、人生（包括外在人生和内在人生）以及语言表达（包括语言之所指和能指）的一种充满生命投入的形式，人类智慧发展和积累的过程。

第一个主题：程式与创作。

一种文体的成熟必须建立自己的规定性，但这种规定性在习惯成自然的惰性作用下往往趋于程式化，使文体逐渐僵化。

因此又必须以创造精神打破程式，避其僵化而保持文体活力。

（话本、八股文）第二个主题：化单一结构为复合结构，创造出具有巨大社会历史容量和审美精神含量的史诗性作品。

复合结构是文学叙事与历史哲学认知之关系的一次深刻的整合与推进。

（《三国演义》）
七、结构形体发展的五个主题（下）
第三个主题：使结构远人工而近自然，使结构线索变粗犷而趋于细密，甚至淡化结构线索的质感，进一步接近生活的原生态。

（《金瓶梅》、《红楼梦》）第四个主题：适应社会人生的多样性和审美追求的丰富性，推动结构从相对单调向模式多元化发展。

（《豆棚闲话》）
第五个主题：把民族视野融入世界视野，在中西融合中推进叙事结构形态的现代化进程。

（现代小说？）
八、组织结构的死法与活法
灵性乃是创作结构“活法”的精神枢纽，它提供点醒和超越固有法则的心理契机。

作为作者对叙事作品的生命投入，灵性包含着他体验和感觉世界的独特方式，他的审美个性和创造精神。

（诗情；劝诫）
结构之所以能够被携带着作者灵性的内容进行活性处理，全然在于结构本身就是一个具有巨大的文化意义可容量和隐喻功能的构成。

结构的未完成性：止于未完成之处的结构方式，给人们提供了联想天地和人生之道的广阔空间，给整个故事的结局提供了并不是非此即彼的丰富的可能性，使全文笼罩在梦中梦的多义性朦胧境界之中。

时间篇第二
一、作为人类经验的时间
时间意识的产生，意味着人们对天地万象生生不息、变动不居的认识和把握，开始脱离了混沌迷茫的状态，逐渐进行秩序的整理；同时也开始了对于人自身的生老病死、长幼延续的生命过程的焦灼的体验。

叙事由此成为时间的艺术。

二、时间表述形态和文化密码
时间观念上的整体性和生命感，使中国人采取独特的时间标示的表现形态。

它不同于西方主要语种按“日——月——年”的顺序标示时间，而是采取“年——月——日”的顺序。

他们以时间整体性呼应着天地之道，并以天地之道赋予部分以意义。

这种以时间整体涵盖时间部分的思维方式，深刻地影响了中国叙事文学的结构形态和叙述程式。

以时间呼应天道的思维方式，具有类乎宗教信仰的仪式感和典重感，在古老的时代已经沉积为中国人的精神原型。

中国人的时间整体性观念和时标顺序结构的确立，存在着一个变化和转换的历史过程。

它并非一成不变，它在漫长的比较中寻找自己。

周密、务实的时空观
只要“年——月——日”的时标顺序体制依然存在，那种伴随着时间整体性的文化密码，就会继续储存在中国人的潜隐的精神结构之中，并自觉或不自觉地渗透于中国人对世界的感觉方式和叙事形态之中，成为中国叙事学必须解读的文化密码。

三、叙事元始和时间整体性
叙事元始：中国叙事文学对开篇异乎寻常地重视，开篇在整体性时间观和超越的时空视野中蕴涵着丰富的文化隐喻。

所谓“元始”，意味着它不仅是带整体
性和超越性的叙事时间的开始，而且是时间的整体性和超越性所带来的文化意蕴的本原。

中国小说家以时间整体观为精神起点，进行宏观的大跨度的时空操作，从天地变化和历史盛衰的漫长行程中寄寓着包举大端的宇宙哲学和历史哲学。

“叙事元始”属于超叙事层次，叙事外的叙事层次。

叙事元始的功能：一是以巨大的时间跨度，存储着天人之道的文化密码；二是以湍急的时间流转速度的冲力，激发着历史发展逻辑与天人之道的对接和呼应；三、它以高速的时间流转及其携带的文化密码，引发人们对永恒和瞬间的生命体验。

四、叙事元始的时间表现形态
从时间整体性的类型来看，古代作品就起码有历史性时间和神话性时间两个类型。

（《东周列国志》、《封神演义》）
从时间流转速度来看，叙事元始无论历史性时间类型，还是神话性时间类型，都属于高速的大跨度的时间形态。

中国叙事元始中，还有一种小跨度的、甚至是凝止的时间形态。

（话本开头的多首词，渲染氛围）静与动
从时间的矢向上着眼，还有顺与逆的问题，即顺叙和倒叙两种时间形态。

（《红楼梦》、《桃花扇》）
中国作品的叙事元始，是出入于神话和历史，现实和梦幻的。

它采取动与静、顺与逆等一系列两极对立共构的原则来组建自己的时间形态，形成了一个独特的叙事层面，以多姿多彩的形式显示了时间的整体性观念。

时间整体性派生出的叙事元始形态如下：
五、历史时间与叙事时间
叙事时间速度，是和叙事情节的疏密度成反比的，情节越密，时间速度越慢；反正，情节越疏，时间速度越快。

叙事时间速度，在本质上是人对世界和历史的感觉的折射，是一种“主观时间”的展示。

叙事时间速度与情节疏密度的比较，是文本内部的比较。

还有一种外部的比较，就是历史时间与叙事时间的比较。

叙事时间的影响因素：作者的历史视野（“新鬼大，旧鬼小”）、特定的历史价值观的渗入
文本的疏密度和时间速度所形成的叙事节奏感，是著作家在时间整体性下，探究天人之道和古今之变的一种叙事谋略。

从疏密度最高而时间速度最小的叙事部分着眼，这样的叙事部分最引人注目。

六、时间顺序和预序的文化蕴涵
叙事者对时间的操作，除了以文本的疏密度控制时间速度之外，还以种种时间运行方式，干扰、打断或倒装时间存在的持续性，使之出现矢向上的变异。

值得注意的变异形态有：倒叙、预叙、插叙和补叙。

倒叙：倒叙之为倒叙，不仅仅是一个简单的时间顺序错综的问题，而是通过时间顺序的错综，表达某种内在的曲折感情，表达某种对世界的感觉形式。

（《郑伯克段于鄢》）
插叙：把叙事时间倒转，追溯往事，但由于篇幅过短而不足以称为倒叙。

插叙运用得妙，有时就如下围棋之设眼，占子不多，却令全盘皆活。

预叙：预叙联系着时空的整体性，或者说，预叙是叙事元始首先关注时空整体的一种想象性的结果（在宏观操作中充满对历史、人生的透视感和预言感）。

宗教思维幻化了时空，以一种超现实的因果链，为预叙提供了奇幻怪异的前逻辑。

（其间或包含着某种民间情绪和民间思想的内核）预叙往往能够给后面展开叙述构设枢纽，埋下命脉，在预而有应中给叙事过程注入价值观、篇章学和命运感。

最妙的预叙，是诗，又是哲学。

（《红楼梦》宝玉听曲）
七、时间幻化与翻过一面看人生
幻化时间是与人间时间对比而存在的，它把时间非人间化之后，反过头来审视人间。

时间幻化，显然与神仙思想或佛教观念的流行有关，它们以时间幻化来改造、伸缩和反讽人间生存的时间状态。

它在某种意义上提供了对世界的特殊感觉，提供了一种具有陌生感的另一世界的想象框架。

同时，这种时间幻化又与人对时间的感觉或心理体验有关。

心理把时间幻化为感觉，感觉体现为心理时间的运行速度。

时间幻化的表现形态：仙凡形态、梦真形态、古今错综形态。

仙凡形态：天上人间
梦真形态：梦境是用来倒映人生的，往往是梦里的时间流逝快而人间的时间流逝慢。

这种幻化时间速度的反差，隐含着一种文化价值。

受佛、道宗教思想的影响，它把人生视为梦幻泡影，认为世俗热衷的荣华富贵，实际上如梦幻一样不可把握，如白云苍狗一样变幻莫测。

梦真形态的时间幻化还有另一个特点，就是其时间具有巨大的穿越性。

梦中行为的自由度可以穿越天上、地下、人间的界限，
也可以穿越过去、现在、未来的时限。

以梦喻真这种中国叙事作品喜欢使用的空间幻化的手段，往往能够生发出令人忍俊不禁，甚至啼笑皆非的讽刺锋芒。

古今错综形态：通过时间幻化，错乱了人事换代的古今来暗示或影射历史文化联系上的古今。

在历史人间描写中进行大胆的古今时间错综，具有更为自觉的叙事时间操作的意识。

这类古今时间错综发生在两个不同的层面，一者发生在作者与文本之间，一者发生在文本内部（把某些现代人物片段、细节和情境，间插或点缀于古代人物故事主干之旁，在不和谐中追求另一种嘲讽性的和谐，泛起了甜酸苦辣多重审美滋味）。

八、时间人文化和独特时间刻度的选择
生日和节日：作家把生日视为人与世界相联系的、具有丰富的文化密码的起点；把节日视为人类与天地鬼神相对话，与神话、传说、信仰、风俗、娱乐相交织的时间纽结。

除了以生日礼仪来显示荣华富贵、恩宠亲情之外，生日自身还是命运的期待和生命的自省的时间契机。

作为生日的独特的时间刻度，不仅给叙事提供某种命运感，提供话题和诗料，而且它还常常展示了一个以生日主人为中心的人生世界。

在选择节日的时间刻度加以人文化的时候，由于人文现象本身带有时代性和地方性，它便增浓了叙事文学的时代气氛和地方色彩。

这种时间的人文化就在于，特定的时间刻度带着传统走过来，又在叙事者的情感和理性的审视下发生反弹，产生具有丰富文化意蕴的质疑，令人感觉有若巨锤锻热铁，思路条条闪光，情绪粒粒灼热。

九、时态非原生性及其功能
中国语言的时间表达形式之所以具有丰富多彩和自由灵便，在很大程度上得益于动词的无时态性，或者说，得益于动词的“永远现在时”的特征。

中国语言哲学在时间层面上的特征，就在于其文字是与天人之道相通的，它以时态的非原生性或附加性，反映着时间的整体观念。

一个具体动作和行为，是有时态的；但是当这一动作和行为沟通于道，它就可能转化为无时态了。

语言时态的非原生性，使它以毫无隔阂的面目，既可以在一个层面上面对着人间具体行为，又同时在另一个层面上面对着融合了自然法则、历史法则以及超自然、超历史法则的道。

道是全时间的，须有全时间的语言形态表达之。

在非原生性时态的语境进入超常状态的时候，叙事者似乎也发生时间的怔忡和幻觉，似乎出现某种如佛教之入定、道家之虚静的精神状态。

他们往往为了直观天上人间之道，不惜使时空模糊或错位。

时态的非原生性提供了值得注意的语言表达的自由度。

时态的非原生性意味着这种语言对时间形态的把握，入手之处不是时间过程
的一枝一节，它往往从一枝一节中求超越，对时间的整体性进行审视，然后从时间的整体性来把握它的一枝一节，在不知不觉间把经验性的思维置换为文化哲学性的思维。

视觉篇第三
一、视角的意义
视角：作者创造性地运用叙事规范和谋略，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，把动态的立体世界点化（或幻化）为以语言文字凝固化了的线性的人事行为序列。

视角是作者和文本的心灵结合点，是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。

同时它也是读者进入这个语言叙事世界，打开作者心灵窗扉的钥匙。

叙事角度是一个综合的指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度如何，要给读者何种“召唤视野”。

视觉的功能不仅可以表现独特的世界感觉，蕴涵某种人生哲学和历史哲学，而且它的执着和独到的运用，可以导致叙事文体的变异和革新。

二、视角与作者
作者是一步作品幻化出叙述者，以及透射出视角的“原点”，由此形成叙事的扇面，并在视角周转中形成叙事世界的圆。

作者、叙述者和视角诸种范畴，当然是可以分头解释，而使叙事理论严密化的。

但过分割裂作者和叙事文本的联系，其极端的效果就可能导致叙事生命趋于苍白和凋萎。

恢复作者在叙事过程和叙事结果中的地位，其价值在于恢复叙事世界的文化密码和心灵密码的可解读性，恢复叙事世界的生命力。

作者、叙述者和视角之间的关系的线形图表：
三、全知视角与限知视角（静态分类）
视角有全知、限知，以及外视角、内视角之别，实际上是作品表达出来的世界感觉的角度、程度、层面和方式，从中可以领会到作品蕴涵的某种哲学意蕴和
审美趣味，领会到叙事文学风气的转移和创新。

全知视角：没有全知视角，是难以全方位地表现重大历史事件的复杂因果关系、人事关系和兴衰存亡的形态的。

全知视角的“全”是有限度的，一旦跨越文体规范的限度的边界，它就可能自我消解了全知的合理性。

限知视角：限知视角所表达的乃是一种世界感觉的方式，由全知到限知，意味着人们感知世界时能够把表象和实质相分离。

限知视角的出现，反映人们审美地感知世界的层面变得深邃和丰富了。

限知和暗示是相反相成，互为表里的。

“反限知”的叙事策略：限知视角在表现世界感觉的新层面和新深度的同时，也表现了它自身的局限。

它在给人们的联想留下有意味的空白的同时，也约束了对更广阔时空进行感知的自由度。

以“反”为“补”，在限知视角的内部增加一些“副视角”，形成某种附属性的复合视角的功能，以补限知视角之短。

（《葛巾》）四、视角的流动性（动态分类）
在视角的动态操作中，我国叙事文学往往以此局部的限知与彼局部的限知，由此及彼，相互呼应，合成全局的全知。

视角的流动：从限知到达全知或从全知达到限知的过程。

流动视角有一个流速问题，也就是视角转换的频率问题。

视角的圆转流动：内聚式的圆型、外射式的圆型
角色视角并非稳定的视角，它是由叙述者视角和书中人物视角重叠而成的，是合二为一的结果，自然它也可以一分为二：或者叙述者视角和人物视角分离，以全知的方式出现，对人物事件进行评说、介绍和注解；或者叙述者视角分离出来之后，与另一个人物视角重叠，组成新的角色视角。

五、视角的一与多及其层面
视角的流动处于两个极端之间：一个极端是由多归一，严守单一视角，潜入人物的心理层面，在知与不知之间展示心理世界；另一个极端是由一趋多，直至跳出原先的叙事世界，跳回作者，或说话人的身上，由作者或说话人直接发言。

视角流动的三个层面：一位正常流动的层面；二为由正常层面向内转，潜入心理层面；三为由正常层面向外转，跳回作者或说话人的场面。

“层面中的层面”：以一个叙述者行为的层面为外壳，包含着一个被叙述者行为的内核。

元小说
反元小说：采取与元小说站在真实世界谈论虚构世界相反的视角，它是站在虚构世界的深处反过头来，谈论着作者及其熟人的真实世界。

中国古代形态丰富的小说的流动视角，在转换流动的过程中涉及两个方面的问题：一是在同一层面对流或环形流动，以角色视角的限知在流动中共构成叙事。