后现代主义

后现代主义建筑运动
后现代主义设计运动是从建筑设计中开始的。

这场运动，如果把美国建筑家罗伯特，温图利1969 年在宾夕法尼亚州自己的住宅“温图利住宅”的设计算起，已经有了20 多年的发展的历史了。

70 年代建筑上出现了一些对现代主义的重大挑战。

首先是日本设计师山崎宾设计的“普鲁蒂-艾戈”( Pruitt-Igoe) ，这是他1954 年左右在圣路易市设计的一个低收人公共屋村，完全复兴包豪斯式的现代主义建筑群，单调、冷漠、无人情、功能主义，是勒·科布西耶和“国际建筑家联盟”( CIAM）理论的结晶。

结果，长期以来没有人愿意迁人，因此在1972 年被市政府炸毁，推倒重建。

这个设计的命运，可以说是现代主义结束的重要标志之一。

建筑上的后现代主义从70 年代初期发展以来，从建筑上影响到产品设计、平面设计各个方面，因而产生了后现代主义设计运动。

狭义的后现代主义设计，指的是在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰动机进行折衷主义装饰的一种设计风格，这种后现代主义基本已经在90 年代初开始走向全面衰退了；广义的后现代义则指的是对于经典现代主义的各种批判活动，其中包括解构主义、对现代主义的各种批判活动等等，这个探索直到90 年代中期也还没有结束。

本节讨论的后现代主义设计，主要是指的狭义的后现代主义设计。

现代主义设计，是充满了反叛、挑战、革命，充满了民主和造反色彩的，代表了工业革命对于传统的、温情脉脉的手工艺的宣战。

现代主义代表了新的时代精神，无论从它的意识形态，还是形式特征，它的早期的反商业主义特征，更加使它具有强烈的生命力。

但是，现代主义进人美国，在战后成为独霸一方的设计风格，它的排他性，风格上的单调性，逐渐取消了原来的民主特点，意识形态上走向了自己的反面。

从形式上来看，自从现代主义长达40 年对设计风格的垄断以来，也没有发展的余地，人们开始对现代主义单调、无人情味的风格感到厌倦，开始有人追求更加富于人情的、装饰的、变化的、个人的、传统的、表现的形式，这大概就是所谓后现代主义产生的背景和原因。

美国评论家、建筑家和作家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）是后现代主义设计理论的权威之一，他是最早提出建筑和设计上“后现代主义”这个术语的人物，在过去的10 多年中，詹克斯出版了一系列著作，讨论后现代主义设计，其中包括《后现代主义》（Post Modernlsm）、《今日建筑》（Architecture Today) 等等。

他认为后现代主义设计的开始比较早，应该是从60 年代的反文化运动、波普文化和波普艺术运动中发展起来的。

所谓的波普文化是从英国一小群知识分子发展起来的。

他们早在50 年代即开始注意到新的媒介―电视、电影、广告等等，对于日常生活的影响和对于观念意识的冲击，因此开始组织起一个前卫艺术组织“独立组”(the Indepandent Group) ，并且经常开会讨论发展趋向。

英国艺术家里查·汉弥尔顿利用讽刺现代主义的一些手法制作装置，是对传统挑战的方式之一。

几年之后，美国人另起炉灶，也发展起“波普”运动来。

从而开始改变自抽象表现主义以来的现代艺术面貌。

重要的早期人物有罗伯特·里支顿士登，詹姆斯·罗森奎斯特，评论家希尔顿克莱默等人。

60 年代美国社会运动风起云涌，反对越南战争、民权运动、罗伯特·温图利的关于“主街”( Main）和66 号公路（Route 66）争论、麦克·卢汉（Mc Luhan）关于媒介的新看法，对干艺术和设计思想来说，是重要的催生剂。

60 年代，现代主义已经成为教条，现代主义运动一度是激进的、前卫的，但是，到了60 年代，美国、西欧和日本的经济迅速发展，商业主义甚嚣尘上，现代主义的挑战性、前卫性、激进性已经被商业性取而代之，成为一种非革命化的、单纯的商业特征，因此，被强烈要求变革的新一代青年挑战，随即推倒。

现代主义设计在美国的发展，导致国际主义的兴盛。

以前具有强烈理想主义色彩、民主主义色彩的设计探索，为单调、缺乏人情味道的国际主义设计风格取而代之，并且在60 年代成为垄断式的风格。

这种普及化造成西方社会形式单一和单调，抹杀了多元化，造成了一元化设计形势。

社会理想主义如些迅速导向社会灾难，结果现代主义的意识形态遭到严重破坏。

到了60 年代，现代主义已经内容含糊，充满形式主义的味道，没有多少当代的设计师愿意说自己是现代的，因为谁也说不清楚到底现代主义意味什么了。

现代主义的复杂性在于意识形态方面的界定。

理论家们对于“现代”这个术语的探索非常复杂，有人甚至认为现代主义最早出现在1460 年（见Erwin Panofsky , Renaissance and Renassence In western Art , Lodon , 1960 , the Paladined , 1970）。

其实，这是指资本主义思潮的起源，如果单独从建筑和设计来看，应该说现代主义的起源是在20 世纪20 年代，主要的创造人物是米斯、格罗佩斯和勒·科布西耶。

定义无非是“一种国际的建筑与设计风格，采用的是新的建筑材料和手段，适应新的工业化社会要求，目的在于改造现存的社会，包括社会品味、观念、面貌”（见詹克斯《建筑的现代主义运动》 Modern Movements in Architecture ，第373 页）。

现代主义的沉闷风格，它的意识形态的独裁特征，到了60 年代已经非常成问题了。

这样一来，造成了各种各样对它进行改造、重新诊注、修正的探索。

从整体来说，有两个方面的努力是非常特别和醒目的，一个是所谓的晚期现代主义，把现代主义的特征发展到极端，从而力图打破沉闷；另外一个是后现代主义，从装饰下手，企图改变现代主义的沉闷和单一化垄断化。

后现代主义主要是从形式上对现代主义进行修正。

它在很大程度是接纳了现代主义的理想主义，以及它的自由主义的目标，后现代主义的设计师当中没有什么人是希望回到工业化以前时代的保守主义者、反动派或者修正主义者。

有少数几个持有这种
立场的人，如英国的昆兰·特利（Quinlan Terry）、美国的约翰·布拉图（John Blatteau) ，这些人可以肯定地说不是后现代主义者，而是形式主义的复辟分子。

现代主义发展到国际主义的阶段出现了强调形式上减少主义的趋向，米斯·凡德洛的设计被推崇到登峰造极的高度。

他在伊利诺斯理工学院设计的减少主义建筑，特别是布郎大厅，和他在纽约设计的西格莱姆大厦（the seagram Building ）等等，都成为世界各国仿效的模式和样板，出现了不少忠实地模仿米斯的建筑家。

米斯在1969 年去世，在他去世以后，不少青年设计家依然模仿他的设计模式，比如洛杉矶的建筑家格雷·艾尔伍德（Gray Ellwood）就基本是忠实的米斯主义者，他设计的、位于洛杉矶都会区帕萨迪纳市的艺术中心设计学院大楼建筑，与米斯的布郎厅基本完全一样。

两者都具有冷漠的、非人情化的、减少主义的形式特点。

这种现代主义，或者国际主义的发展，被部分理论家称为晚期现代主义。

所谓晚期现代主义其实就是国际主义设计的一个发展的内容，它的定义可以说是：实用主义的，减少主义的，其社会意识形态是技术性的，它从现代主义当中采纳了大量的技术术语，加以发挥到极端，从而力图摆脱现代主义沉闷的特征。

这样一来，原来现代主义赖以发展起来的技术因素，成为了发展简单外型的形式动机，减少主义特点已经不是功能主义目的达到后的结果，而是形式主义探索的动机。

这种风格风行一时，流传世界，也因而遭到新生代的设计家的挑战，这种挑战成为后现代主义的产生根源之一。

后现代主义的定义，因此也可以说是采取各种方式来摆脱现代主义的乌托邦主义，程式化，但是，却没有可能完全摆脱现代主义，其实，后现代主义是现代主义加上一些别的什么的混合，称为双重性（double-coded）。

之所以双重性，原因是两方面的，一方面是因为技术因素的影响，另外一方面则是符号学的影响：建筑开始采用新的技术手段，同时开始为特定的专门的对象提供符号象征的服务（见詹克斯上书，373 页）。

所谓双重性的含义，从1995 年6 月詹克斯在美国公众电视系统( Pubilc Broadcasting System , PBS）上与主持人查里·罗斯( Chalie Rose）的问答中来看，还包含了一层新的意义，即指设计既要对设计的对象、对公众负责，也要对设计者自己负责。

从而把设计的服务目的从单向性改变为双向性，设计家的个人要求、个人倾向也就显得日益重要了。

应该说，这是自从具有强烈手工艺特征的“工艺美术”运动、“新艺术”运动和“装饰艺术”运动以来，经过半个世纪以上的断裂以后，设计家的个人表现重新成为设计的考虑因素之一，对于现代主义、国际主义设计强调统一性、非个人性的减少主义、功能主义相比，的确是个人主义在设计上的复兴。

作为后现代主义的符号装饰，采用的对象有各种各样的历史风格，从哥德到巴洛克，从古典到文艺复兴，无所不包，但是采用的方式不是历史复古，而是椰榆的、戏谑的、调侃的夸张与象征的描述，精神是完全不同的。

后现代主义与晚期现代主义同时从60 年代开始发展，是对现代主义的重大反动和挑战。

后现代主义的意识形态基础是以都市为中心的文脉主义（contdxtualis m），其表达手段是各种隐喻、历史象征、小聪明的卖弄（wit）。

关干后现代主义设计的著作非常多，其中分别有针对建筑的、都市规划设计的、工业产品设计的和平面设计的，比如有关建筑设计的著作，比较重要的就有如下几本：查尔斯·詹克斯的《建筑上的现代主义运动》、《今日建筑》、《后现代主义》、《后现代主义的语汇》、罗伯特·斯坦恩的《现代古典主义》( Robert A . M . Storn : Modern Classicism）、阿道·罗西的《都市的建筑》、罗伯特·克莱尔的《都市的空间》（Robert Krier Ur - ban space 原文是德文，1975 年翻译成英文）等等，这些著作提出了都市对照理论，提出复兴都市主题一如街道、广场、环行带等等内容的设想，提出复兴都市历史拼合理论，市政规划设计的目的是完成市政的整体（pattern)，而不是打乱它的和谐，即便原来的市政设计已经存在有强烈的对比也罢。

在后现代主义产生以前已经存在一些设计运动，虽然是局部的、个体的，但是存在了后现代主义的基本因素。

比如50 年代中一批青年设计师与CIAM 的决裂，造成了现代地方主义、意大利的“新自由主义”、美国的形式主义（the Formalism : Saarinen , BarneS , Johnson）、日本风格和巴塞罗那派。

到了60 年代末和70 年代，出现了几个重要的后现代先驱人物，如罗伯特·温图利、查尔斯·穆尔( charies Moore）、罗伯特·斯坦恩（Robort stern）、迈克·格里夫斯（Michael Graves）。

这四个美国建筑师迄今依然是后现代主义最重要的代表人物，可以称为“后现代主义派”。

1980 年威尼斯双年展展出了后现代主义的典型建筑，其中有两个重要的人物，一个是迈克·格里夫斯，另外一个是英国设计家詹姆斯·斯特林（James Stirling) ，他们的风格被称为后现代古典主义( Post-Modorn classisim ) ，这是后现代主义出现的最早风格O 由干“后现代”、和“后现代主义”这两个术语被混淆使用，因此，目前流行的“后现代主义”其实包含了两个方面的内容：一个是真正的“后现代主义”设计风格，一个是后现代时期的、非后现代主义的其它设计探索。

因此，被广泛使用的“后现代主义”术语其实包括了真正的后现代主义设计风格和后现代时期的其它设计风格两个
方面的内容，形成了所谓泛义的后现代主义（非后现代主义的、后现代时期的各种设计探索）和狭义的后现代主义，即原本的后现代主义设计。

从广泛的意义来看，后现代主义应该包括两个方面的内容，一个是具有高度隐喻的设计风格，比如澳大利亚的悉尼歌剧院设计、西萨·佩利（cesar Pelli）设计的洛杉矶“太平洋设计中心”、斯坦利·泰格曼( stanley Tigerman）的“戴西住宅”( Daisy House , 1975-1976) 等等，还有日本几个重要建筑师的作品，如日本设计家Minoru Takeyaoa 和Monta Mozuna 的设计，都是这一类的作品，这些设计都是企图达到诗歌式的象征和隐喻性的一种努力，它们对于现代主义的抽象性来说是一种反动。

但是，这些作品基本上都不具有历史主义的痕迹，更多强调特殊形式造成的象征意义。

比如太平洋设计中心，在两座巨大的建筑上采用绿色、蓝色的玻璃幕墙，造成所谓“蓝色鲸鱼”( blue whale）的强烈生态主义象
征，是一个非常典型的代表。

这种风格，只是泛义的后现代主义，与公认的以历史和装饰主义为中心的狭义后现代主义有很大的区别，这类型的、所谓泛义的后现代主义设计，其实是后现代时期的、非后现代主义的各种探索的总和。

另外一种，是比较强调以历史风格为借鉴、采用折衷手法达到强烈表面装饰效果的装饰主义作品，这种风格，就是公认的狭义后现代主义，其实也就是“后现代主义”这个术语真正应该涵括的内容。

这类作品比较多见，比如以下将介绍到的设计家罗伯特·温图利、迈克·格里夫斯、阿道·罗西、玛里奥·博塔等人的作品都具有这种特点。

但是，以上两种方法之间并没有明确的、完全不同的区别，有时设计师会混合运用这两种风格，比如查尔斯·穆尔就常常两者兼顾，因而，很难完全把它们区分开来。

就狭义的后现代主义设计特征来说，应该说后现代主义具有以下几个方面的典型特征，第一个是它的历史主义和装饰主义立场。

现代主义一向反对装饰主义，现代主义的基本原则之一就是反装饰，因为装饰造成不必要的额外开支，从而使大众无法享用，所以，装饰主义在现代主义时期是一种被视为敌人的因素而反对的，战后发展起来的国际主义更加强调非装饰化特点，夸大了无装饰的外型特征，形成减少主义的风格，装饰和任何的历史动机自然成为设计的天敌。

而后现代主义则恢复装饰性，并且高度强调装饰性，所有的后现代主义设计家，无论是建筑设计师还是产品设计师，都一无例外地采用各种各样的装饰，特别是从历史中吸取装饰营养，加以运用，与现代主义的冷漠、严峻、理性化形成鲜明的对照。

后现代主义的第二个特点是它对于历史动机的折衷主义立场。

后现代主义并不是单纯地恢复历史风格，如果是单纯恢复历史风格，也就没有什么后现代主义了，充其量不过是历史复古主义而已。

后现代主义对历史的风格采用抽出、混合、拼接的方法，并且这种折衷处理基本是建立在现代主义设计的构造基础之上的后现代主义的第三个典型特征是它
的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性，娱乐特点是后现代主义非常典型的特征，大部分后现代主义的设计作品都具有戏谑、调侃的色彩，反映了经过几十年严肃、冷漠的现代主义、国际主义设计垄断以后，人们企图利用新的装饰细节达到设计上的宽松和舒展。

而设计上的含糊性，则不是后现代主义所特有的，不少现代主义以后的设计探索，都具有含糊的色彩。

从思想动机来看，这种含糊倾向是可以理解的。

现代主义、国际主义设计强调明确，高度理性化，毫不含糊，长期以来成为设计的基本原则，人们在对于这种设计形式上过于理性化的倾向感到厌倦之后，自然希望设计上有更多的非理性成份，含糊性是一个自然的结果。

这个含糊性的特征可以从温图利、穆尔、格里夫斯等人的作品中明确地看出来，也可以从一些当代的、设计风格并非后现代主义的设计大师，比如重要的晚期现代主义设计大师里查·迈尔（RIChard Meier）和彼得·艾斯曼（Peter Eisenman）的作品当中看到，甚至解构主义大师弗兰克·盖里（Frank Gehry）的作品中也有明显的含糊性。

对于解构主义设计来说，这种含糊性主要体现在创造出含糊空间感这一个要点上。

最早在建筑上提出比较明确的后现代主义主张的应该推罗伯特·温图利。

1966 年温
图利出版了自己的重要著作《建筑中的复杂性和矛盾性》（Robert venturi : complexity and Contra - diction InArchitecture , 1966) ，是代表了对于现代主义和国际主义风
格不满的整整一代设计师的心声的呐喊。

在这本著作中，温图利一方面高度评价了现代主义，认为现代主义是对人类文明的一个重要的提高；另外一方面，他却公开提出：现代主
义已经死亡了。

他攻击当时设计界的保守主义，攻击垄断的现代主义、国际主义，认为这
些风格都是丑陋的、平庸的。

他高度赞扬了被设计的权势集团不屑一顾的拉斯维加斯和洛
杉矶的设计风貌，认为这两个城市将会对未来的设计带来很大的启发。

他认为在美国，建
筑设计不是被一些大师，比如弗兰克·赖特或者路易·汉（Louis Kahn）所左右的，真正
左右美国建筑和设计的力量是商业力量，是市场力量。

在这种思想的启发下，美国出现了非常重要的一批向国际主义风格垄断挑战的青年设
计家，他们在纽约组成了重要的前卫设计集团“纽约五人”( the NewYork Five)，其中包括里查·迈耶（Riohard Meier）、约翰·赫杜克（John Hejduk）、迈克·格利夫斯（Michael Graves）、彼得·艾什曼（Peter Eisenman）和查尔斯·加斯米（Charles Gwathmey）。

1972 年，他们出版了自己的宣言《五个建筑家》（Five Architects) ，他们不仅仅提出
改造现代主义，同时也表达了自己对于勒·科布西耶的理想主义的崇拜。

他们自称“白色派”，因为他们的建筑设计大部分采用白色。

这批人到70 年代以后逐步分化，其中里查·迈耶追寻现代主义的精神，发展为新现代主义；迈克·格利夫斯则成为后现代主义的典型代表；
艾什曼发展到解构主义，他们成为90 年代建筑设计上最前卫的主要代表人物。

对于后现代主义的建筑，不同理论家有不同分类方式，比如本人也是后现代主义建筑
设计的重要人物罗伯特·斯坦恩( Robert stern）在他的著作《现代经典主义》中就把这
个内容繁杂的运动分成：
1 ．冷嘲热讽的古典主义（Ironic classicism) ，这个风格也有人称为“符号性古典
主义”，是本书提到的狭义后现代主义。

它的特点是采用大量古典的、历史的建筑符号、装饰细节、设计基本计划来达到丰富的效果。

这种风格，常常在现代建筑的表面采取明显的
高浮雕，起到符号的作用。

从设计的装饰动机来看，应该说这种风格与文艺复兴时期以来
的人文主义有密切的联系，与传统的人文主义风格不同在于冷嘲热讽古典主义，或者狭义
后现代主义建筑设计明确地通过设计表明现代主义和装饰主义之间无可奈何的分离，而设
计师除了冷嘲热讽地采用古典符号来传达某种人文主义的信息之外，对于现代主义、国际
主义风格基本是无能为力的，因而充满了愤世嫉俗的冷嘲热讽、调侃玩笑色彩。

比如查尔斯·穆尔设计的美国新奥尔良的意大利广场（Piazzad ' Italia , New Orleans , Louisiana ,
1977-1978 ) ，大量采用古典拱门作为广场装饰，完全没有把拱门作为功能结构，而仅仅是装饰而已，而重复、交叉的拱门，风格冲突、形式交迭，充满了玩世不恭的调侃、冷嘲热讽的色彩，是这种风格设计的最典型代表作品之一。

迈克·格里夫斯的波特兰市公共服务建筑（Portland Publicservice Building , Portland , oregon , 1980-1982）、飞利浦·约翰逊的AT & T 大厦（AT & T Building , New York , 1975-1954）和得克萨斯州休斯顿大学的建筑学院大楼（1982-1985）、弗兰克·盖里的洛杉矶市拉霍亚·马利蒙特大学法学院（1954-1956）和好莱坞的高德温公共图书馆（Frances noward Goidwyn regi 。

nal Branch Library , Hollywood , 1956）、日本设计家矶崎新的筑波市政中心（civic center , Tsukuba , 1979-1953）、特利·法列尔的伦敦电视中心（Tv-am Studios , Camden Town , London , 1953）、詹姆斯·斯特林的德国斯图加特新国家艺术博物馆（1977-1954）等等也具有类似的特色。

这是最引起世界注意的后现代主义设计风格。

比较主张这种风格的后现代主义设计家，其中包括以下几个：
罗伯特·温图利（Robert venturi)
查尔斯·穆尔（Charles Moore)
迈克·格利夫斯（Michao1 Graves)
飞利浦·约翰逊（Philip Johnson)
弗兰克·盖利（Frank Gehry)
矶崎新（Aratalsozaki)
特利·法列尔（Terry Farrell)
查尔斯·詹克斯（charies Jencks)
法兰克·意色列（Frank Israel)
詹姆斯·斯特林（James Stirling)
2 ．潜伏的古典主义（Latent ciassicism) ，这种风格其实也是狭义后现代主义风格的一个类型。

它基本采用传统风格为动机，设计多半处于一半现代主义、一半传统风格之间，并且完全不准备拿传统和古典开玩笑，没有任何冷嘲热讽的动机，与冷嘲热讽古典主义完全不同，这种类型的后现代设计具有更加强烈的古典和历史复古特色。

比如塔夫特建筑设计事务所（Taft Arohitects）在得克萨斯州沃斯堡设计的河湾乡村俱乐部（River Crest Country Club , Forth Worth , Texas , 1981-1984）采用完整的古典拱门和现代主义的整体结构混合，达到非常工整而严肃的古典风格，近乎复古。

类似的风格还有贾奎林。

罗
波逊在美国弗吉尼亚州夏洛特维尔的阿姆维斯特中心(1955-198）、玛利奥·坎皮在瑞士的住宅“卡萨·玛基”( casa Maggi , Arosio , Switzerland , 1980) ，玛利奥·博塔在旧金山的旧金山现代艺术博物馆（san Fransisco Museum of Modern Art , 1995）、凯文·罗什的美国通用仪器公司总部大厦（General Foods Corporation Headquart ors , Rye , New York , 1977-1983）等等，这些建筑都有强烈的古典与现代参半的特点，非常严肃和认真，也因而具有一种古典和传统的美。

这种风格包括有几下几个设计家：
贾奎林·罗波逊（Jaquolin Robertson )
塔夫特建筑设计事务所（Tart Architects )
弗列德·科特与苏斯·金（Fred Koetter and susie Kim )
玛利奥·博塔（MarioBotta )
凯文·罗什（Kevin Roche )
3 ．原教旨古典主义（Fundamentalist Classicism) ，这种风格也是狭义后现代主义的一个门类。

它主要强调建筑设计必须从研究古典风格的、工业化以前的城市规划人手，现代建筑家的首要任务是把建筑设计与传统的城市规划重新结合为一体。

这种风格并不追求采用古典的符号或者设计细节来达到表面的装饰效果，或者采用古典和传统的结构达到古典的韵味，它强调采用古典的城市布局为中心，采用古典的比例来达到现代与传统的和谐。

这一派的设计家讲究建筑本身与都市传统环境的综合和和谐统一，比如意大利设计家阿道·罗西设计的意大利热那亚市卡洛·费利斯剧院、拉菲尔·墨涅奥在西班牙梅利达的国家罗马艺术博物馆（1955）、罗宾·多茨在澳大利亚西南威尔士的格里住宅群（Grey House , Bowral , New South wa1s , Austraiia , 1987 ）等等，都是这种风格的典型例子。

这种风格包括以下几个重要的设计家：
阿道·罗西
拉菲尔·墨涅奥
米贵尔·加利和何塞一因纳西奥·林纳扎所罗
贝迪与玛克（Beteyand Mack)
段尼与普拉特一载别克亚历山大·赞涅斯
罗宾·多茨（Robin Espie Dods)。