古代建筑木雕装饰民间化演变特征探讨

古代建筑木雕装饰民间化演变特征探讨
经过近几年国内大量收集、整理、抢救、保护和研究，民间建筑木雕以很高的艺术价值博得现代文明的青睐，成为现代生活中的文化史上和潮流，并在新的文化情境与审美意识中获得了新的艺术张力。

然而，我们看到，木雕装饰艺术的生存土壤发生着根本性的改变，使建筑木雕已不再是单纯的民间艺术，研究与保护的重点也不能局限于民间艺术本身和仅仅保护或收藏在博物馆或用于旅游开发如此简单。

我们需要对民间建筑木雕艺术的生存环境与发展过程加以关注与研究，分析器民间化的演变特点，对当下的艺术民间化将产生积极的借鉴意义。

一，古代法律下的建筑木雕装饰民间化过程及相关背景
从唐代《唐会要。

舆服志》规定“庶人所造堂舍不得辙施装饰”，到《宋史。

舆服志》规定“非宫室寺观，毋得彩绘栋宇及朱漆梁柱窗墉雕铸柱础”，我们可以看出，唐代的堂舍装饰只限于庶人以外的主流社会，宋代的朱漆梁柱窗牖、雕铸柱础艺术只是宫室寺观的特权。

唐代建筑木雕装饰是主流社会地位与文化的象征，对于民宅，建筑装饰是受到严格限制的。

到了宋代时，平民百姓可以进行建筑局部装饰，至元代禁止内容相对就比较少。

我们可以从《元史》中看到，除了“鳞爪瓦兽”以外均可。

据《明史。

舆服四》记载，“明初，官民房屋不许雕刻古帝后、圣贤人物及日月、龙凤、狻猊、麒麟、犀象之行。

洪武二十六年定制，庶民庐舍不过三间，五架，不许用斗拱，饰彩色。

正统十二年令稍变通之，木器不许用硃红及抹金、描金、雕琢龙凤文。

不得四铺飞檐”。

明代虽然对房屋雕刻的内容进行了部分限制，但基本上继承了元代的开放政策。

从明代早期不到八十年时间内三番五次地修正律法的过程可以看出，当时的建筑装饰曾经在社会上屡禁不止，并且从每次表达的内容来看，律法对建筑装饰的限禁在逐渐地减少，反映出民间建筑装饰的兴起，并在题材内容上不断扩展，建筑木雕装饰不断地走向百姓，逐步地民间化，至明中期时基本上成为民间艺术。

因此，我们目前所讨论的木雕，在一定意义上而言主要指明清时期的建筑木雕装饰艺术。

建筑木雕作为依附于古代传统木结构建筑上的雕刻艺术，只有伴随着建筑的定型而产生。

虽然唐宋的建筑木雕构件的遗产很少，人们对建筑木雕艺术的理解在学术界还存在较多的争议，但笔者认为，从传统律法上理解，斗拱装饰作为主要的领域则受到限制。

从现存的实例来看，明清两代的装饰部位及数量远远超出以前，因此我们所理解的建筑木雕艺术，是基于明清时期特殊的建筑结构所决定的。

这种转变离不开其社会背景和人们的审美情趣。

宋代以后，民间私有经济得以发展，出现能读、有钱、有闲的中产阶级，加上明代世宗废除元代的工匠轮流服役制度，该银两来代替服役，雕工对建筑结构了解充分，能将结构件与装饰件恰当地联系为一体，找到木雕民间艺术的长期存在与发展的应用场所（梁柱、柱础、门窗、牛腿、雀替等）。

建筑木雕现在常被理解为就是民间艺术。

但我们应清楚地看到，在历史发展过程中，他曾经有过一段民间化进程，并受建筑空间结构、位置、大小制约以及材料、工艺技术的局限，木雕与建筑的有机结合也必然走过一段磨合时期。

同时，其雕刻题材的选择与处理，也根据社会文化的变化而作出相应调整。

二、建筑木雕装饰民间化过程中的表现题材人化、个性化演变特征
明清时期，匠人广泛运用“谐音”，“象征”等方法对木雕题材进行“人化”处理，鹤、松代表“长寿”；牡丹代表“富贵”；石榴、鱼、葫芦代表“多子”；荷花代表“君子”等等，表达着美好吉祥的寓意。

现在看来，其中的许多内容已是老生常谈，而几百年前，这些人化后的题材则是建筑木雕装饰民间化的基础。

1.“人化”中的个性化
我们看到，这些人化后的题材也代表着人们的一种个性化追求。

在建筑木雕选题方面，
文人喜欢琴棋书画、梅兰竹菊，普通百姓追求渔樵耕读、福禄寿喜，政客追求一路连科、节节升高，有品德的官人则“一品清廉（莲）”，新婚夫妇则更喜欢望子成龙、鲤鱼跳龙门。

李渔在《闲情偶寄》称，建筑装饰要贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。

此处的新，奇有着很强的个性化风格。

在当时“窗栏之制，日新月异，新制既多”，而李渔还是根据自己的兴趣自行设计“桃花浪”、“浪里梅”、“便面窗虫鸟式”、“山水图窗”、“梅窗”等式样窗。

对于“梅窗”在制成之后，还剪彩做花，分红梅、绿萼两种，缀于疏枝细梗之上。

因此他认为，“凡人止好富丽者，非好富丽，因其不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。

”从现存的明清建筑木雕来看，完全套用李渔设计式样的不多，大部分是经过修整改变的，就如同李渔所说“求为同心甚少”。

笔者认为他书中所称的“土木之事，最忌奢靡”并不是简单的“易简不易繁”，更不是“不要雕刻”，主要是指装饰形式上的更新，不要简单地模仿，要创异标新，体现个性化。

2.“人化”中的变象处理
许多题材也存在着大量“人化”中的变相处理。

明清建筑木雕中有许多题材并不是客观现实的真实再现，它只反映主观上的“意象”，带有浓厚的意念成分，能将众多的家具、博物、动植物不分空间、时间地摆放在一起，表达多层意愿，这离不开广泛的变相处理。

在表现小说故事时，很少表现反面人物，如“千里走单骑”中，充分表现曹操的敦厚温良、彬彬儒雅，与传统戏剧中的白脸截然不同。

龙凤作为人的造物，并被上层社会所专用，民间化过程中也作了变相处理：将鲤鱼跳龙门的故事表现为一座龙门与一条跳动的鲤鱼，避开龙的表现，从而避开杀身之祸，或将其雕刻于不明显之处。

这些不断人性化处理的题材本身也是一种艺术创造，它推动了表现形式的不断发展。

我们在借鉴传统建筑木雕艺术时，除了木雕题材本身外，其多样的表现形式、创新精神更值得我们学习和借鉴。

三、建筑木雕装饰民间化过程中的表现题材整体化、系列化、情感化演变特征
明清建筑木雕所表现内容不仅仅针对事物的单体形象与意蕴，也不仅仅针对单个雕塑作品，它通过整体化来表现身边的某个生活片断，所表现的是民间的生活状态并与人们的生活体验关系密切。

在建筑装饰中，常常通过木雕辅助内容、人物姿态予以说明，通过一定的整体性表现出来。

如表现农夫与周文王的个体形象大体相同，只能依据农夫肩膀上的农具、配置的乐器及周围环境来综合判断人物不同的性格与特征。

另外，明清建筑木雕还根据不同的要求形成“系列化”特点，这里的系列化指的是题材的大量选用与反复对比，会在不同的场合形成一定的类同性。

例如，在建筑正堂明间木雕构件里，常采用喜庆、康宁、富贵的雕饰题材，在卧室木雕构件里，除了上述内容外，更多地采用围绕子女的系列题材。

整体化与系列化是由传统建筑性质的体材与组合方式所决定的，当代建筑空间艺术的使用性质与功能已不同于木结构，我们需要不断选择新的艺术种类与题材来表现当代文化，而先人对这些题材和形式的处理对今天的建筑装饰仍然具有十分重要的指导意义。

从明清建筑木雕民间化的题材来看，雕塑表现的重心基本已经由宗教题材转向民间题材，其审美标准向民间化靠拢，减少了建筑木雕艺术的地位和象征性，更多的是强调“人的参与”。

明清时期建筑木雕的装饰内容相当广泛，从花草动物山水到人物故事情节，从渔樵耕读到琴棋书画，从龙凤麒麟到鬼怪神仙都应用其中，广泛表现民间生活，体现民间审美意识。

民间建筑木雕在表现内容上不受“权利象征”的约束，有着更多表现民间情感的场所与题材。

“三分匠，气氛主人”，明清时期建筑木雕的装饰风格都离不开主人的意图、主人的审美情趣。

计成称“古公偷巧，陆云精艺，其人岂执斧斤者哉？若匠惟雕镂是巧，定不可移，俗以‘无窍之人’呼之”。

四、建筑木雕装饰形式民间化过程中的程式化、格式化演变特征
建筑木雕艺术受限于材料、工具和特定文化的背景。

民间建筑木雕装饰的题材大多体现出一种民间文化的传承性，这种传承性决定了民间工艺造型的格式化、程式化与规范化的普遍采用，形成了一套完整严谨的师徒相传的传承方式与工艺体系，表现出约定俗成的既定格式及不同的地域性、民族性风格。

“程式化”为人们提供一个简易设计的表现模板，适应与平民百姓的欣赏水平与理解能力。

但我们也应看到，其程式化并不是一成不变的，它常利用新的工艺创作新的题材。

从宋代李诫《营造法式》“凡诸作名件内，或有须于画图可见规知者，皆制定图样，以明制度”到明晚清早的求异思想，是民间化根本的设计思路变化；从明代早期各种图式的探索到清早期的部分元素化再到清中后期的高度图式化，充分体现了民间工匠对市场的广泛需要和人们的欣赏水平。

随着清末民初的新女性形象地宣传，突破了妇女审美的传统观念，在雕饰题材中出现洋帽高跟鞋的女性形象，这也是木雕装饰艺术审美世俗化的具体表现。

“手工艺首先指的是赚钱为目的的手工劳动。

……艺人的水平却得到最充分的体现，这种水平是指艺人将先前的技能操作规范、审美规范重新发挥能力。

无论是操作规范还是审美规范，它们并不是被某一个人明确制定的，相反，它们在发展过程中被其共同特点所决定”。

对工匠们来说，这种水平集合了民间人们认同的操作规范与审美规范，也是他们求得社会地位的一个基础。

当时的匠人将机械、被动的劳动转化成具有创造性、审美化特点的活动，木雕的设计也由重视技术表现向重视设计创新转变。

在这种转变过程中，民间题材的广泛应用是提高那种“水平”的一个重要部分。

因此，“程式化”如果与我们现在的市场概念对接，它往往会依据人们的普遍审美情趣出现一定意义上的转变。

五、表现题材的寓意化特征
明清时期建筑木雕题材大多寓意深刻，人们采用谐音、借喻、比拟等手法，来寄托对于幸福、吉祥、美好生活的向往和追求。

如，莲花象征出污泥而不染，宝瓶象征福智圆满，金鱼象征活泼解脱等等。

建筑木雕广泛使用福禄寿喜、灵芝、松树、仙鹤、狮子，经由雕匠的雕刻，将这些普遍题材演绎成精神声明，并通过视觉感悟而潜入人的心灵。

从某种意义上讲，中国建筑木雕装饰文化都被赋予社会礼制、教化的作用、以其直观、明了的方式影响了一代又一代的人。

同时我们也应看到，寄予人们吉祥如意和追求美好生活的理想和愿望的方法是多样的，对同一意义有着不同的表达方式：长寿可以用松、鹤来表示，富贵可以用宝相花与牡丹、龙凤来表示。

从实例来看，在不同的时间段，根据当时的文化背景对同一题材采取了不同的表达方式，如对明晚期福禄寿禧的表达，采用蝙蝠、鹿、松树、宝相花，而在清初“高冈起风”木雕中则采用文字与人物持不同的代表物品来表达。

这种采用新方式的寓意离不开历史文化的发展，适应了民间不同的表达方式，并非要采用一切传统寓意方法。

明清建筑木雕装饰的表现内容相当广泛，从花草、动物、山水到人物故事情节，从渔樵耕读到琴棋书画，从龙凤麒麟到鬼怪神仙，从自然物到人造物都应用其中。

它可谓广泛表现民间生活，体现民间审美意识。

正如“艺术作品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时也比自然较自由。

艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形色色，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象”。

民间建筑装饰木雕在表现内容上不受“权利象征”的约束，有了更多表现民间情感的场所与题材。

“物必饰图，图必有意”。

经过工匠们的加工，这些题材成为传统建筑木雕艺术的奇葩，并以一定的图示安排，把不同的时间、空间的物体组合在一起，形成丰富多彩的内容，从而通过这些寓意化的题材，一代又一代地影响着人们的文化观念，也保证了传统文化的延续性。

同时，“寓意化”形式的转变正是社会文化转型的象征，也是艺术民间化过程中不可缺少的重要组成部分。

两宋画院为当时培养了大量高级建筑师，而明代画院的画工、画师不以建筑画见长，画家型建筑师渐渐寂无声闻，当时中国建筑已经发展到了一个新阶段：出现了“没有建筑师的建筑”；人人懂建筑，可在风水师、工匠的配合下，为自己设计建筑，并有着比较高的水
平。

这其中“为自己设计”是建筑木雕装饰民间化的一个体现。

建筑木雕装饰根植于民间，表现民俗文化，并根据不同的时代、不同的地域调整其艺术表现形式与内容，反映了民间的真情、幸福与信念。

这种建筑木雕装饰艺术在选题个性化、整体化、情感化、程式化和寓意化的演变特征，是非常值得我们学习与借鉴的。

中国传统纹样与现代设计
1，“图腾”的应用
中国各民族都有各自的图腾“图腾”，同时，中华民族有一个共同的“图腾”——神龙。

中国人将它视为神灵，它既是中华民族的标志和象征，也是帝王和皇权的象征。

闻一多先生曾说：“龙族文化做了我们几千年文化的核心。

”而在现代设计领域中，图案化龙在中国各行业的企业形象中比比皆是，龙是中华文化最有代表性的“典籍”。

象龙这种人们创造出来的自然中没有的吉祥物很多，如“麒麟”、“朱雀”、“宣武”等等。

南方实业总公司是中华人民解放军的第三产业，古代有“败北胜南”一说，寓意南方的战神朱雀可以保佑胜利，所以该企业用“朱雀”和“五角星”的结合作为统一识别的标志，体现“中华人们解放军”和“胜利”的综合寓意。

许多品牌都采用这样的吉祥图案作形象的标识。

中国几千年传统吉祥图案及纹样经逐步挖掘、变化和改造成为中国企业形象标志，有方胜、云纹、如意纹、水纹、中国结、太极八卦等，这些纹样内涵丰富、意义深远。

如“中国结”，又称“盘长”，是中国特有的吉祥文化图形，代表源源不断及团结和幸福，不仅作为一种装饰物在节庆时出现在不同的大街小巷内，也被中国联通纳入企业作为了自己的标志，其中迂回往复的线条象征着现代通信网络，寓意着信息社会中联通公司的通信事业井然有序，而又信达畅通，同时也象征着联通公司的事业无以穷尽，日久天长；这个图案同样也被运用在倍受瞩目的北京2008奥林匹克申办标志上，整体结构即体现了全民健身的意识，又从“五角星”和“奥运五环”的集中体现来祝福北京申奥成功及2008年奥运会吉祥如意。

再如中国邮政电信总局的企业形象设计，中国移动总公司也采用了吉祥纹样中的“回纹”，同样表述着信息的传达畅通，体现在当今高科技领域里，独特的内涵及丰富的象征意义。

CI精神源于欧美，如何“洋为中用”是改革之初企业决策者头疼的问题。

创建有中国精神的品牌形象就是历史交给我们的任务。

由赵堔设计的《人民日报CI导刊》标志，可以说是“中国CI事业的导航塔”。

标志整体造型取材于天安门前的华表和天坛的“云纹”纹样，以表明作者创意深处的东西方文化融为一体的“中国型CI”的精神实质。

标志整体图案流畅自然，刚柔相济，古朴中透露着时代精神，显示出凝重的历史美感。

在这里，传统吉祥纹样的应用更具它独特的民族感情。

2，吉祥符号——中国的汉字
中国的汉字也是非常丰富的设计之源，含有吉祥含义的汉字被用作企业名称的非常多，有：福、禄、寿、乐、荣、华等。

用“福”字作标志和名称的最多，如福满多、福临门、金六幅……。

中国还特别讲究吉祥数字，如 3 、6、9、8、5。

老子说，道生一、一生二、二生三、三生万物。

中国人认为三为多，九为无限。

中国传统戏剧中四个卒就代表千军万马，
以少胜多。

中国无论是吉祥文字还是吉祥数字不仅包含科学合理部分，通过它的想象性和创造性，也体现了中国人的民族精神和对吉祥幸福的向往。

中国北京始创设计公司在完成2008年奥运会标志设计之后发表感言时曾说道：“自己本民族的东西永远是最珍贵的遗产，为我们的设计提供了生命之源和广阔空间，所以民族的也是世界的”。

因此，他们采用了中国传统的“信仰”和“京”（京都、北京）字以中国传统书法形式流畅自然的创造出经典的设计，这就是中国传统纹样和汉字艺术相结合的民族艺术的产物。

3，吉祥符号——国际效应
中国吉祥符号其独特的象征意义及丰富的内涵同样可以得到国际上跨国公司的肯定与应用。

由北京视新广告公司设计的摩托罗拉公司年度报告书（1997）中选用了具有象征意味的传统吉祥图案。

在诞生篇里，用了丹凤朝阳图像，曰：丹凤朝阳，应召而生；在人才篇里，分别选用了龙和鲤鱼的图像，曰：育龙之后代，铸华夏伟业；海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。

以传统文化为切入点，使一家美国企业融入中华文明精髓。

恰当地运用了中国的象征和成语等表现手法，丰富而准确地反映摩托罗拉在中国的多样性发展。

除此之外，中国的传统纹样中“凤凰”象征着幸福和财富；虎的图案象征力量和使命；帆船象征生意兴隆和一帆风顺；梅、兰、竹象征着勇气、诚实和灵活等等。

当然，中国吉祥符号并非简单的“拿来主义”，我们在使用经典的吉祥符号时也不应依样画葫芦，要把握好其精神实质，以免落入俗套，要将内涵化为修养，在设计中自然流露。

所以我们要本着科学求实的态度，去伪存真，让其具有民族性、现实性的一面得以弘扬光大。

因此如何清理传统吉祥符号取其元素精神与现代设计语言重新组合，使企业形象具有新的时代特征，不仅是设计者需要考虑的问题，同时也是企业决策者应当考虑的问题。

在漫漫的历史长河中，古人通过对自然规律的总结，给我们留下永不磨灭的宝贵遗产，这需要我们在继承的同时能把古典的艺术同现代设计紧密的结合起来，成为文化上的一种交流。

这是中国的民族精神赋予给我们的历史使命。

晋祠
晋祠位于太原市西南悬瓮山麓晋水发源处，建于北魏之前。

这里有不少珍贵而丰富多彩的古建筑群与精美的雕塑，有苍劲傲岸的“唐槐”和“周柏”等重要的历史文物。

“难老泉”、“齐年柏”、“侍女像”被誉为“晋祠三绝”。

晋祠的风景别致，建筑壮丽。

祠内八景有“难老泉声”、“双桥挂雪”、“莲池映月”、“胜赢四照”、“仙阁梯云”、“望川晴晓”、“石洞茶烟”、“古柏齐年”。

“难老泉声”，泉在梳妆楼下，寒泉出岩，湍急而下。

盛唐诗人李白写诗赞曰：“晋祠流水如碧玉”，“百尺清谭泻翠娥”。

“双桥挂雪”为雪后胜景，柳肥银装，松老霜髯，桥亭披雪，如入仙境。

祠内建筑，结构严谨，作工精巧。

圣母殿前，有一个形制奇特的十字形桥梁，谓之“鱼沼飞梁”，是研究我国古代桥梁建筑的范例之一。

晋祠泥塑是古今中外最优美的雕塑的一部分。

圣母殿内宋塑侍女群，形象因人而异，体态丰满俊俏，脸型清秀圆润，神情自若，眉目传神，喜怒哀乐，各尽其妙，表现出独特的性格，姿态和不同的思想感情。

水母楼中的美人鱼，造型别致、体态俊秀、潇洒自若，亦是泥塑中之佳作。

祠内图案，琳琅尽致，举目皆是。

建筑、石雕、木雕、铁铸、壁画、泥塑、碑碣、石刻等都配有图案。

龙凤云水，飞禽走兽，花草鱼虫，变化多端。

图案和谐对称，布局得当，构图平稳，线条流畅，富有地方特色。

云冈石窟
云冈石窟创建于北魏，它位于大同西郊武州山，其山最高处叫云冈，故后人称云冈或云冈石窟。

石窟依山开凿，东西延绵一公里，有五十三个主要洞窟，大小造像五万一千多个，为国内规模最大的古代石窟群之一。

是世界闻名的艺术宝库。

云冈雕刻，是富有才华的北魏优秀艺术工匠，有选择地吸收外来艺术，并把它融合在中国雕塑艺术中的生动体现。

在雕刻技巧上，云冈早期雕刻直接继承了汉画像石的传统技法，往往在造像浑圆的身体上，用阴线雕刻衣纹。

许多大像，继承汉代利用大面积保持完整统一效果的手法，给人以鲜明、雄伟的印象。

在细部表现上，如第十八窟大佛的手，柔中有刚，雕出了肌肉的质感。

总之，从石窟整体布局到各种形象及其细部的雕刻，艺术水平都很高。

第二期造像丰圆适中的面相。

褒衣薄带式的服装，直平阶梯式的刀法和中国传统的建筑形式等，已具有更浓厚的汉民族特点。

很多小像，使用高浮雕手法，处理造像的不同角度或衣褶的重叠层次，娴熟自如。

造像的衣褶、身光及背景中的动植物形象，巧妙地运用了装饰性处理方法，更好地衬托出造像的面部表情。

这个时期的各种造像，达到了新的水平。

至于一些动植物形象和装饰性边纹雕刻，已采用近似后代“剔地起突”或“压地隐起”的某些手法。

第三期后，云冈造像艺术更加纯熟，具有显明的民族艺术风格。

平遥双林寺
双林寺在平遥县城西南。

双林寺的艺术成就，突出地体现在彩塑方面。

十座殿宇有大小彩塑二千多个。

千佛殿和菩萨殿的悬塑，数以千计，风格独特，形象生动，情节感人，造型优美，组合起伏，节奏鲜明，富于民族特色，为全寺的精华。

艺术家们对寺内彩塑颇为赏识，称之为：“平遥双林寺集宋、元、明、清历代彩塑的艺术宝库”。

双林寺的彩塑在表现题材上，大都是佛教造像，但在佛、菩萨、天王、力士、供养人的塑造上，尽管真正的现实主义精神的独特的个性不大明显，可是突破了佛教艺术那种静化、平淡、肃穆的风格和情调。

许多坐、立、走动的菩萨像，都表现了高度的内心活动，有着引人的魅力。

塑像大胆地描绘了人体肌肤的健美，反映出当时人们对现实生活的饱满情趣和欲望，给人以真实之感。

千佛殿正中坐着的菩萨，稳重安详，表情含蓄，体态优美，性格温和，栩栩如生。

在罗汉、天王、金刚、武士、侍女和供养人的塑造上，既做到了生活的真实感，也表现了合理的夸张。

在艺术处理上，灵活地运用了线刻的手法，使脸部的眼皮、下颌、颈部以及服装等方面，都显示了良好的质感效果。

同时，善于通过人物的头、腰、肢等关键处的多种动作，塑造各种生动优美的姿态和情节，并符合于运动规律。

造型上的比例适度、协调、自然和构思上的想象推敲能力，都达到了十分成熟的地步，充分反映了我国古代劳动人民在艺术技巧上的高度智慧和卓越才能。

芮城永乐宫
永乐宫原址在黄河岸边的永乐镇，因治黄工程将永乐宫迁建于芮城县城附近，是我国元代建筑和壁画的艺术宝库。