论董其昌水墨山水画中的构成——以《烟树茆堂》图轴为例

--以〈〈烟树卄卯堂》图轴为例

论董其昌水墨山水画中的构成

□ 摘要:董其昌是明代山水画家兼理论家，其山水画的主要面貌是历代文人画家崇尚的水墨风格，其画面中的 郭景致常构成一种几何式的秩序感与张力内敛的静态意象。该文通过分析董其昌绘画的构成原理和意象特征，论述

川 其作品中特殊的美感。

关键词:董其昌山水画秩序

一、 董其昌及其主要绘画面貌

董其昌(1555—1636),字玄宰，华亭人，明代重要的画家兼 理论家。他提出的山水画南北宗论影响了明清两代画坛，其绘

画也依其艺术观念，致力于表现古代文人追求的美学价值。从

董其昌现存的诸多作品看，虽涉猎广泛，但主要致力于表现具有 文人画特质的水墨山水画。这一类绘画重视水墨微妙的变化和

张力内敛的结构，具有元代文人建立的刻意模糊空间与结构的 写实感的形式美感。此画风在元代黄公望、倪瓒的画作中已成

主流，其成型可追溯到唐代。

二、 董其昌绘画的意象及其构成

关于董其昌绘画的主要美感，陈传席在《中国山水画史》中

指出其作品“呈现出一种极端静穆笔者认为，此种静穆美的

构成源于董其昌画迹中对结构、动态的制衡和对静态的强化。

1. 特征、布局与点景

《烟树萌堂》图轴(图1)呈现了董其昌最为常见的绘画面

貌。与大多数董其昌画作相似，此图用笔方折而轻缓，多淡墨， 不着色，皴法以披麻皴为主，充分使用了元代文人画家惯用的绘 画符号和技法。布局采用了南宋马远、夏圭以来流行的、又由

“元四家”发展的“一河两岸式”构图。若联系到董其昌所属的文

人画家群体，往往使人联想到元代倪瓒绘画中建立的空疏布

局。画面前岸的主树和后岸的主峰均垂立于画面竖向的中轴

线,使各山石结构体势在交织流转的过程中保持稳定，此类中轴 框架的构图结构或许源自宋代巨嶂式山水的构图图式。在点景

情节的设置上，画家似乎有意沿用了倪瓒创立的“天下无人”式

点景方法，全图仅在画面主峰山脚下可见两处极简的草堂和连

接草堂的小桥，除此之外，再无人迹。人物在此画中的“不在场” 和“缺席”造成的效果是画面缺失了由人文符号表现出的活狀气 氛,使空间现场产生了一种刻意强调的空寂与疏离。

2. 树木和山石

《烟树萌堂》图轴中树木和山石的塑造保持着文人追求的 “拙”美之感。单个石体菱角被刻画得硬折而分明，其结构下方

由皴笔累积出的圆转动力在来到上方的边缘区域时，如同被切

割般，仅保留住了部分动感。在整组山石的布局中，画家有意错

开了各块面间组合的平行、对称等关系，并在行笔转折中有意克 服尖锐折角的出现，疏导整组山石内部的各种动势，不至于出现

过度强烈的几何形象和尖刻力量,披麻皴笔触间类似对称平行

的关系也增强了石体的平稳感。而在山体组织关系中，董其昌

继续套用文人善用的对形式化结构敏锐的处理技巧，借助三角

形、方形等结构特征的山石，组织出具有几何秩序的画面。石块 体态的方向感由各种几何形相互的对冲和引导消弭，在山体展

图1

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开画面空间的同时消减多余的动感，树木也保持在几何秩序中，以卧笔浑点绘出的小树分散于画面各区域，此一横向的力量充当着画面由下向上展开过程中对垂直力量的中和。近景中的几棵主树是具有内部张力的形象,在文人追求的“熟中生”®笔法结构特征下，白净的树干如同老化的骨干一般体态倔曲而形变。它们既具有岩石的硬性线条和结实气质，又具有园林树木奇异的生命体态。如高居翰所说，董其昌利用文人绘画常年操练出的“多样里的统一”®能力，将这些看似笨重乖张的结构合而为一了。

至此，画面中各种具有强烈表现性的符号和具有动感的态势都被简化、抽离或对抗、消减，取而代之的是淡墨简笔塑造出的平淡意象,从而颇为显著地减弱了画面中能引起观者激动情绪的因素。

三、画面构成因袭分析

在董其昌的诸多画作中，有一部分“仿某家笔”作品，即以仿某位古代画家风格完成的作品。董其昌是明代大收藏家，其家藏中古代画迹颇丰。通过模仿前人画迹，他可以“亲历”诸多前人的画格，并借此表达古人的绘画理念。依靠这类作品，董其昌间接或直接地表现出对历代画家成就的扬弃，建立起山水画南北宗论的褒贬体系。此种绘画方法和理论直接影响了清初“二王”建立的娄东画派，并持续影响了清代正统画派的美学理念。

在董其昌的此类题仿画中，所见最多即“元四家”，而四家中的倪瓒是董其昌绘画历程中重要的临仿课题。倪瓒与黄公望被后人并称为“倪黄”，是元代山水画简逸风格的代表。董其昌在画论中对倪瓒多有称道：“元时画道最盛……其有名者，曹云西……朱泽民辈，出其十不能当倪黄一，盖风尚使然。”“元之能者虽多……独云林古淡天真，米颠后一人而已。”®长期关注倪瓒的画作并加以临仿，使董其昌的作品有诸多与倪瓒相似之处，从《烟树萌堂》中即可看出他对倪瓒的承袭。倪瓒画作最典型的面貌是以留白法于画面中部画一湖光，前景画一浅岸，上有几株树木；湖面远方画几道平缓小丘或一孤山，即成一景。倪瓒的画面多用折带皴,此一皴法的流动感主要由近似横向和竖向的用笔构成，此二种力量与纸面的四条边缘方向基本一致;加之倪瓒画中树木的走势也较为含蓄垂直，树叶多横向用笔,使画面具有平稳的几何秩序感。董其昌画作与倪瓒画作的另一个相似点在于董其昌亦不常在画面中呈现点景人物，或仅呈现较为简淡的形式化人物形象。

此外，在董其昌的画作中，还保有倪瓒画面中不常见的矛盾对抗性结构，尤其是在山石的结体层面，硬折和切割这类抽象特征在董其昌画作中的石体部分颇为常见。这可能是受“元四家”中王蒙绘画的影响。与倪瓒画风相异的王蒙喜作繁复的密集型山石结构,并善于将复杂、激烈的岩石体势处理为统一的动势。在董其昌的《夏木垂荫图》中，主体山石的结体方法与王蒙的山石风格颇为相似。另一幅题为《青弁图》的作品中亦出现了这样的山石结构。虽然此图中董其昌称为“仿董源笔”，但我们没有看到董源笔法在此图中的展现，而王蒙却曾描绘过青弁山©。可以说，董其昌作品画面中将倪瓒绘画的秩序感和王蒙绘画的动势做了新的处理,规划出一种特有的新秩序。

黄公望作品中的诸多特征也常出现在董其昌的作品中，但作为“元四家”最具代表性和被模仿最为广泛的一员，其绘画特征对董其昌的影响更多体现在基本造型和结构组织的指导上。从黄公望的《天池石璧图》可以看出，董其昌画作也有类似于黄公望绘画中对几何结构石体的规律化处理。

几何结构或“稚拙”结构同时也是“元四家”以及早期文人画家的共同特征，董其昌在仿诸多古人画作的过程中，吸收了其他各家与此有关的技巧。

四、人文背景分析

董其昌所处的时局，朝廷内党派斗争激烈。董其昌曾任太常少卿，位居高职。为了不使派系斗争的祸患牵连到自己，他过着半官半隐的生活。他既不能彻底放弃仕途过云隐生活，又无心仕途。与士人不得用的元代不同，此种境地下的明代士大夫处于一种尴尬的状态。加之董其昌生活的明代中后叶，正是禅学思想盛行的时期，董其昌也参与了这股思想热潮。陈继儒给董其昌自著的《容台集》所作序中说其“日与陶周望、袁伯修游戏禅悦”。董其昌信仰禅学思想，这一点在他的著述、书画题识中皆可得见，在其著作《画禅室随笔》中也有深刻体现。这种对禅学思想的追求，自然也体现在董其昌绘画的面貌中，使其画面追求和倪瓒类似的空寂画风。

五、董其昌绘画结构释要及其价值

对画面极简、空疏的造型布局，人物缺席下静寂的空间现场，画面几何式的秩序感，对各动态的细节所做的制衡性处理，对这些要素的营造使董其昌画作在追求多样而统一的层面上颇为熟练，画面最终达成一种矛盾制约后的平和。此种面貌的文人画后来受到师从董其昌的清初画家王时敏的倡导和发展，继续影响了其后几百年的清代文人画，并影响了整个画坛。

项目名称:延安大学酉安创新学院2018年度校级科研项目"宋元山水画中的隐居恩想研究”;项目编号：2018XJKY-l。

注释：

①陈传席.中国山水画史.天津人民美术出版杜,2001:413.

②（清）王原祁.雨窗漫笔.西泠印杜出版杜有限公司，2008.

③（美）高居翰•山外山：晚明绘画（1570—1644）.生活■读书•新知三联书店,2009:123.

④（明）董其昌.画旨.西泠印杜出版杜,2008.

⑤关于此图中董其昌题"仿董源”的意义，高居翰在其著作《山外山：晚明绘画（1570-1644）》中有详细的论述。

参考文献：

[1]俞剑华.中国古代画论类编.人民美术出版社,2007.

（作者单住：延安大学西安创新学院）

编辑缪健

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