中国导演简介

费穆
其代表作为《小城之春》。这部描写一个 家庭情感波澜的影片，是一部具有高度艺 术性和电影化的作品，它表现了一种具有 普遍的人的感情、道德意识和民族的心理 特征、行为方式，这种表现又寄寓于一种 淡雅、优美、精致的电影形式之中，使人 性真实与艺术美感达到了和谐统一。这部 影片在80年代被海外影评家评为中国电影十 大名片之首，为中国电影赢得了世界性的 声誉。
同程度上表现出一些反封建的民主思想。
代表人物： 张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表
作为中国电影的奠基者，第一代导演从中国 传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手 法，联系着时代的要求，重视电影的社会教 化作用。电影技巧方面，更像是舞台剧的延 伸，导演们用传统的戏剧观念来处理电影， 布景空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕 迹。在表演上依旧留有舞台剧的表演痕迹， 拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基 本固定，电影镜头的景别变化不大。早期电 影在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚， 具有实验性特征，但其拓荒作用功不可没。
基本风格
第六代导演
一般是指上世纪80年代中、后期进入北京电影 学院导演系，90年代后开始执导电影的一批年 轻的导演。
他们大多出生于60~70年代，基本上没有受过 “文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提 时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤 之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会 改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的 消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建 立，伴随着他们成长，这就决定了他们对传
谢晋、谢铁骊：《无名岛》，从此一发不可收，一路走下来竟也有了 《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》、《知音》、《包氏父子》、 《红楼梦》、《清水湾、淡水湾》、《大河奔流》是中国,他们的电影 片段被一幕一幕地重现在大屏幕上,很多老一辈的电影人都看得热泪盈 眶。
谢晋
代表作品：《高山下的花环》 《天云山传 奇》《牧马人》《芙蓉镇》
《孩子王》1987

《大阅兵》1986

《强行起飞》1984年

《黄土地》1984年
张艺谋：《我的父亲母亲》：《一个都不 能少》有话好好说》摇啊摇，摇到外婆桥》 活着》大红灯笼高高挂》菊豆》红高粱》 千里走单骑》《英雄》满城尽带黄金甲》
基本简介：
陈凯歌
作品 《霸王别姬》 《黄土地》《和你在 一起》《无极》《梅兰芳》《赵氏孤儿》
第四代导演
基本情况： “第四代导演”主体是60年代北京电影学
院的毕业生。他们提出中国电影“丢掉戏 剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实 性，追求质朴自然的风格和开放式结构， 注重主题与人物的意义性和从生活中、从 凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。
第五代导演
是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。 这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩 涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩 劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训 练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、 新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中 寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族 文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、 刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求 标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征 性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体 的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造 成了巨大的冲击波。
第五代导演
主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新、冯小刚、 李少红、胡玫等
陈凯歌：

《赵氏孤儿》（2010）

《梅兰芳》 （2008）

《无极》（2005）致命温柔(2002)

《荆轲刺秦王》（1998）

《风月》（1996）

《霸王别姬》（1993）

《边走边唱》1991

电影导演基本简介
主讲：韩文娟
第一代导演
中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资， 刘仲伦摄影的京剧《定军山》。这部电影是对戏剧 舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也 是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部 电影是一部戏剧纪录片。早期的中国电影与戏曲有 着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的 影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。 1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》， 进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台 的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一 块奠基石”。他们也就成了中国的第一代电影人， 中国的“第一代导演”。
无论是工作游戏化，爱情还是社交游戏化实际上 都是冯小刚“游戏人生”的生存态度的展示。主 题深刻而沉重。
甲乙 不见不散 天下无贼 ：三者对人性的 反思和对人卑微尊严的关怀，，<大腕>< 手机>现代传媒暴力的警惕都是十分深刻
游戏调侃的京味语言。“同志，我们今天 大踏步的后退，就是为了明天大踏步的前 进”
下来。
在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物， 小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中 亮相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上 融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影 像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音， 大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电 影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态， 新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所 适从在他们的镜头下被真实地记录下来。
制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大
变动，经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活，成为一种文化产
品的现实过程，所以，他们的观念和作品内容都较前几代导演发
生了巨大变化，他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，
而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显
出直面现实的勇气和真诚。在题材选取上，他们关注当下都市、
“首长好，为人民服务” 对主流意识形态善 意而温和的揶揄。
甲方乙方 中 川菜厨子“打死我也不说”对崇 高英雄的消解
明星策略 不变的葛优 流水的女主角
考点 手机 天下无贼 集结号 一声叹息需要 特别关注
陈少红
代表作品：《生死劫》、《兄弟》、《幸 福从邪恶中穿行》、《人在北京》、《渴 望一份真爱的感觉》、《绝对隐私》、 《陈越的婚纱》、《冯齐的忏悔》、《别 提过去别问将来》、《赵军的秘密》。
考点 《黄土地》《和你在一起》出现频率较高 部分院校考过《无极》
吴子牛：喋血黑谷》（1984年）、《鸽子村》 （1985年）、《最后一个冬日》（1986年）、 《晚钟》、《欢乐英雄阴阳界》（上下）（1988
年）吴子牛创作欲望旺盛，后来连续导演《大磨
坊》、《太阳山》、《火狐》、《南京大屠杀》 等影片
文化性 与其说他的电影是艺术电影不如说 是文化电影。陈一直在他的电影中对中国
他对中国文化的反思是全面的，更具批判 性，也更凌厉。
电影性 。第五代导演的共性，对电影语言
的开拓充满了期待。《黄土地》的空间造 型感很强也很极端，最典型的构图是把黄 土地作为主体，占据了一块银幕的四分之 三之上，而人被挤在画框的边缘，被压缩 的极其渺小。
哲理性。他的电影充满了思辨性，在传统 的故事层面上加了象征或隐喻。像< 黄土地 ><孩子王><边走边唱》展示了“特定历史 时期的延续性和变革性，对民族生存方式 的思索已经在一个更为广阔的文化背景上 认识社会，理解人生，使其作品对现实的 审视跃入较高的哲理层次”。从这一点来 看陈凯歌更像一个电影哲人，他的电影是 崇高和优美兼有的艺术品
边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相；
在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多
或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩
和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒
介来考察当Fra Baidu bibliotek都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史
转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录
二 假定性故事情节，对生命生存的反思。继承王朔小
说中 游戏 反讽的特色，进而把游戏扩大到整个市民文化。 在贺岁片中他把对生活的调侃，对人生的戏谑，对主流文 化的揶揄推向了极致。 轻松幽默的气氛中构建了一个成人游戏的童话世界。 如在情节层面上，甲方乙方 角色扮演的游戏 不见不散 追逐游戏 天下无贼 智力游戏 手机 谎言游戏
第三代导演
基本情况：
建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第 三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、 凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、 林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入 展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等 方面，都进行了十分有益的探索。
田壮壮：
代表作品 《小城之春》《盗马贼》 基本风格：
冯小刚
作品 《甲方乙方》 《不见不散》《没完没了》《一声
叹息》《集结号》《卡拉是条狗、《大腕》、 《夜宴》《非诚勿扰》、《唐山大地震》
创作特色
平民策略和小人物的欲望表达。强烈的平民 意识的导演，始终把目光投向喧嚣的现代 都市和市井平民的精神状态。以平民视角 表现市民理想，最大限度的满足市民阶层 的心理欲望和消费需求。
统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的 立场上；他们遭遇了在80~90年代经济转轨 给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从 所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一 种文化消费产品的无奈 ，他们要么极度追
求影象本体，要么偏执于写实形态、关注 草根人群，要么坚定的走在商业路线上， 几乎难以象“第五代”那样整体构建电影 精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳 的一代。典型特征是“叛逆与反思”。
。“第二代导演”最大的成就
由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真 正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比 较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。 在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同 时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开 始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演 的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧 的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限， 充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强 烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以 这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自 己独立的价值。
蔡楚生
蔡楚生的代表作是《渔光曲》和《一江春水向东流》(与 郑君里合导)。这两部影片都分别创造了三、四十年代国 产影片最高上座纪录。特别是《一江春水向东流》非常典 型的体现了他善于动用电影艺术的综合手段，从观众的审 美要求和欣赏心理出发，采取对比手法，讴歌真、善、美， 鞭鞑假、恶、丑的独特艺术风格。这部史诗式的影片有着 辽阔的社会背景，事件纷繁，人物众多，关系复杂，时间 跨度大。但影片脉络清楚，层次分明，首尾呼应默契，时 空转换不露痕迹。这是蔡楚生娴熟地运用我国传统艺术表 现技巧所获得的良好艺术效果。特别是他吸收章回小说及 戏曲展开情节的手法，并运用电影蒙太奇手段用交叉和对 比相结合的形式，在同一时间下转换空间，使之情节步步 展开，直至高潮结局。蔡楚生编导的影片深为中国广大观 众所喜爱，在中国电影史上占有重要的地位。
基本情况：
活动的时间大体上是在世纪初到20年代末
。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍 摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条 件下，创作了中国第一批故事片。
第一部短故事片《难夫难妻》、 第一部长故事片《黑籍冤魂》、 第一部有声故事片《歌女红牡丹》、 第一部武侠片《火烧红莲寺》、 第一部劳工片《劳工之爱情》、 第一部体育片《二对一》、 第一部系列电影《火烧红莲寺》(先后拍了十八集)。 这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不
第二代导演
第二代导演--第一个黄金时代的创造者 主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直 到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗 位上。
这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史 东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、 郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧 等
“第二代导演”中成就最大的是蔡楚生、郑君里、 费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。 这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌 芽到起步阶段。
代表人物：张元、王小帅、娄烨、王 超、路学长、管虎、贾樟柯、何建军、 王全安、李杨、刘冰鉴、王一持、李 欣、宁浩、张海洋等
群体特征

这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国建
设市场经济初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统
的教育，并接触到大量国外电影理论。第六代亲身感受到经济体