古筝艺术鉴赏讲义3

古筝在我国有着两千多年的历史。

虽然不比古琴那般被古代文人阶层所供奉，但从白居易“奔车看牡丹，走马听秦筝”1之佳句和敦煌壁画等古迹来看，在历史上人们对筝的喜爱程度是非常高的。

古筝演奏艺术从古代“大兴小附，重拨轻随”2，“无要妙之音，变羽之转”3到近代绚丽多彩的古筝艺术流派的形成，从尹其颖老师的食指摇，王莉老师的连抹勾，反向三指轮，到焦金海老师的止音技巧，张燕老师的快速下行爬音技巧。

直至后来赵曼琴老师快速指序的出现，使古筝的艺术表现力在不断的扩展，并且在作品的风格、调式调性上不断催生出新的古筝作品。

古筝的演奏技法符号，最早见于清代时期的《弦索备考》又称《弦索十三套》是清代蒙古文人荣斋所编，在古筝的发展历史上经历过三次重大的技法变革，第一次技法变革发生在上世纪五十年代中期，赵玉斋先生开创的大量使用双手弹筝的技术，使古筝成为能够自己为自己伴奏的复调乐器。

第二次技法变革发生在上世纪六十年代初，兴起于七十年代初，王巽之先生开创的长摇，短摇，扫摇，快四点，刮奏等技巧群，弥补了古筝缠绵有余，激烈不足的缺点，为古筝营造气势宏大，场面激烈的音乐会场景奠定了基础。

搊筝最初见于隋代, 在唐代九部乐、十部乐中，燕乐和高丽乐都使用了搊筝。

搊筝指不载义甲只用手指弹奏琴弦,和用拨的演奏方法相对。

在全唐诗中,也有关于搊筝的诗句。

如王湾的《观搊筝》:“虛
室有秦筝,筝新月复清。

弦多弄委曲,柱促语分明。

晓怨凝繁手,春娇入曼声。

近来唯此乐,传得美人情”; 王諲的《夜坐看搊筝》:“调筝夜坐灯光里,却挂罗帷露纤指。

朱弦一一声不同,玉柱连连影相似。

不知何处学新声, 曲曲弹来未睹名。

应是石家金谷里,流传未满洛阳城”。

都是对搊筝的历史记录。

第二节传统八度对称弹奏模式
在古筝的传统演奏技法中，右手参加弹奏的手指各司其职，有着较为明显的分工。

这种分工甚至可以追溯到汉代以前。

对古筝历史稍有了解的人都知道汉代阮瑀著名《筝赋》，其中对古筝弹奏技法的描写就有“大兴小附，重拨轻随”的名句。

这里的“大”即大指，“小”即中指和食指。

所谓“大兴”意思是指大指弹奏主要旋律，所谓“小附”意思是指中指和食指附和着大指在低八度进行伴奏，所谓“重拨”，是指弹奏主旋律的大指为突出旋律，而拨的力度音量大一些，所谓“轻随”，是指进行伴奏的其它手指，为了衬托出主旋律而轻弹的方式使所弹的音量力度弱一些。

这些弹奏的方法和技巧一直被历代筝人所沿用至今，俗称“勾搭”。

在当今流传的传统筝曲中，不少乐句都是采用“勾搭”的技巧进行弹奏的，如浙江筝曲《将军令》：p4 勾搭技法不仅从两千多年以前为中国的筝人流传沿用到今日，而且随着古筝的传入日本，而被日本筝人所保留和继承。

据不少古筝专家学者考证，日本人将筝叫做“coto”,实际是“勾搭”的译音。

这
种现象说明，早在古筝传入日本之前，勾搭技法在中国就是一种最常见的弹奏技法，在传入日本后的相当长一个时期内，勾搭技法也曾作为一种主要的弹奏技法被日本筝人广泛采用。

由此可见古筝一兴一附，一拨一随，分工明确的勾搭技巧是有着比较久远的历史渊源的。

古老的“勾搭”技巧将“重拨”旋律的“大”指与“轻随”伴奏的“食”“中”指固定在了八度的距离进行一来一往的对称弹奏，并使之形成了一种根深蒂固的弹奏定势。

经过千百年的历史变迁，古筝的弹奏技法得到了不断的丰富和发展，参加弹奏的手指增加了，弹奏的顺序既可以是“大兴小附”，也可以“小兴大附”，这种约定俗成的规律被筝人们广泛应用着。

在传统筝曲和许多创作筝曲中，这种分工随处可见，俯拾即是。

例如p567
通过上述各例我们可以清楚的看到，传统的古筝技法是将中指与大指固定在八度的距离，食指与大指限制在八度以内的距离，在弹奏中始终遵循着交替向身外，身内两个方向一来一往的均匀对称的规律（除同揍以外）进行弹奏的。

第三节古筝的演奏技法
传统古筝演奏时，右手主要以弹弦为主，在琴码的右侧演奏，主要目的是为奏音，是古筝发音的能源。

左手技法：
传统古筝演奏时，左手多以按弦为主，在琴码的左侧按滑琴弦，润美音色、装饰旋律，从而丰富音乐，加强音乐的表现。

传统左手的
技法有：按音、颤音、滑音三种技法。

左右手技法发展不平衡
首先，传统筝曲的演奏中，左手的技法以按音，颤弦为主，它是通过按压琴弦，来控制音的高低，变化右手演奏后的余留的音高，达到“按揉补韵”、“以韵补声”的效果。

传统筝曲演奏时，左手多数都在琴码左侧，起到余留音辅助的作用，或从事一些简单的伴奏音型，技巧性演奏的量不大，也不高，这样便造成古筝演奏者左右手技法发展不平衡，很多演奏者弹奏右手技法时显得得心应手、游刃有余，而左手的灵活度却远不如右手，由于缺乏训练容易紧张，连指尖的单音触弦都掌握不好，就更不用说摇、大撮等指法了。

双手技法水平的不一致势必会在演奏中带来很多不便和不利的影响。

随着古筝艺术的快速发展及技术的改革创新，在风格和技法等方面都极具新意的优秀作品不断涌现，传统的古筝演奏技法己经无法适应现代筝曲的演奏需求，无法灵活自如的完成乐曲。

“快速指序技法”的出现，对于力度、音色、以及控制速度方面有一定的益处，使演奏者演奏乐曲时候，可以得心应手，更好的表现出内心的情感乐到响影。

现表的曲
、
第二章快速指序技法简介
在传统的古筝演奏中，主要以“八度对称弹奏模式”为主。

右手的主要技法为四点、(即勾、托、抹、托，也就是中指与大指的依次弹奏，食指与大指的依次弹奏。

)、大撮、小撮等。

在这些技法中，常规的手指组合便是中指与大指或者食指与大指，要不就是大指的托劈。

大指的弹奏量相对其他手指来说要大一些，在演奏中也更加容易疲劳一些。

这样，手指间的工作任务的不平衡性也会对技法训练的效果甚至演奏的效果有影响。

手指因为常规的组合而不够灵活，在演奏速度快的乐曲时，演奏者们往往力不从心。

赵曼琴，著名古筝艺术家，中国音乐家协会会员，自幼学习古筝与作曲，在三十多年的筝路历程中,形成了独特的美学思想和艺术观,集筝乐演奏家、作曲家、教育家、理论家于一身。

在演奏实践中,突破传统的八度对称弹奏模式，使古筝不须改变定弦即可单手弹奏五声音阶，七声音阶及变化音阶的快速旋律，创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧，创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的"快速指序技法体系",使筝不须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律,为筝由色彩乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实的基础。

倡导唯物教学观和客观教学法,善于运用生理解剖、运动力学的原理对一般人只能靠感觉来把握的技巧及风格性表现手法进行精辟明晰,浅显易懂的分析和阐释。

著有《古筝快速指序体系技法概论》及《古筝教程》数册。

在《音
乐研究》等刊物发表《筝史浅析》、《对称与惯性》等论文及不少筝曲。

录有音乐专题《古筝技法新路的开拓者》以及电视艺术片《中州筝歌》。

其代表作品有：古筝曲《井冈山上太阳红》、《打虎上山》、《黄河魂》、《绣金匾随想曲》、《琵琶行》等。

“快速指序技法”与“传统八度对称技法”对比
快速指序技法体系是一个与以“八度对称弹奏模式”为主体的传统技法体系有着本质区别的技法体系。

就宏观意义而言，快速指序技法突破了传统的八度对称弹奏“模式”解放了四个手指对于大指的依附而获得了独立弹奏的能力和任意组合的可能性，为古筝的演奏开辟了一个新的领域。

运用快速指序技法可以弹奏传统弹奏技法所无法胜任演奏的五声音阶、七声音阶和变化音阶的快速旋律，拓宽了古筝在旋律与音型方面的弹奏范围，使古筝由色彩乐器向旋律乐器迈出了决定性的一步。

就弹奏的实质而言，快速指序技法体系由两个主要部分所构成。

第一部分是其表层结构即外在的指序表现邢台，也就是其所包容的指序组合形式。

它包括几十种为传统技法所没有的新兴的基本指序组合形式及许多种变体组合；第二部分是其深层结构即内在的生理运动方法，它包括弹奏解剖学、弹奏运动力学、弹奏方法、训练程序与训练方法等。

前者是易于发现的表面现象，后者是难以察觉的深层本质；前者可以说是后者的结果，后者可以说是前者的原因。

第二节“快速指序技法”对古筝演奏在速度上的影响
古筝作为中国最古老的传统乐器之一，无论是在外形，
乐曲，还是音色，都突出一个“古”字。

中国文化博大
精深，自秦以来，在历代演奏家的努力下，历经汉，魏，
唐，宋，元，明，清，古在历史的长河中拓展，淘洗，
使其有了恒久的艺术生命力。

受中国雅乐文化的影响，
古筝曲从《弦索十三套》发展至《霓裳羽衣曲》到《高
山流水》《渔舟唱晚》都是在慢速中完成。

然而在20世
纪80年代以后，一些作曲家受到西方作曲的影响，在
创作手法上不断创新，使古筝的表现力更丰富，这些现
代筝曲被越来越多的筝乐爱好者所喜爱，也使一些现代
筝曲成为古筝艺术中的经典之作。

传统的八度对称演奏
方式，是无法完成这些现代筝曲的。

例如：《林泉》《云
岭音画》等
p64《林泉》
这段音乐，在音调、节奏型、节拍、速度、力度、织体
等方面，都有鲜明的性格特点。

用强力度演奏的旋律，
音程跳动大，棱角分明，意在描绘水流冲激，水石相撞，
水花凌空飞溅的情景。

演奏时整体保持强的力度，音色
饱满，发音有力，干净利落，使旋律跌宕起伏，由于旋
律音程跳动大，速度快，演奏力度要求饱满，所以弹奏
时必须使用“快速指序”中的超密集指序，用传统的八
度对称技法是无法完成乐曲演奏的。

P141《云岭音画》
这短乐曲是《云岭音画》第三段的─《恋歌》，音乐转为慢速，委婉，柔和细腻，具有傣族民间音调的特征，可以想象月光下，凤尾竹旁，傣族姑娘翩翩起舞，恋人们轻声细语地交谈，宁静而甜美的生活场景。

这段演奏的难点就在于此作品的作曲家运用了古筝弹摇技巧，摇指线条处于上方声部的音调，弹奏音处于下方声部，演奏是摇指采用悬腕摇，中指勾弹下方声部的音调，这就要求在摇指的同时，中指要独立自如的勾弹各弦，并保持大指摇指持续不间断。

P142《云岭音画》
同样是《云岭音画》─《恋歌》段落，作者运用了“快速指序”中的左右手轮指，配以中间声部上下起伏的固定音型的五声音调，用以表现水波微微欺负荡漾的音乐形象，仿佛是在对应表达青年恋人内心泛起的感情涟漪。

在这一段落中，左手采用了“弹轮”技术，手指轮奏长线条的低音声部，右手则在高音声部轮奏出连绵不断的旋律，拓展了古筝演奏技术的表现空间，增加了古筝音乐织体的艺术表现力。