水墨文化的当代意义

水墨文化的当代意义

一

水墨艺术作为中国特有的一种艺术样式构成了独具特色的水墨文化系统，这个系统包括了材料媒介、符号语言、美学价值体系、及其综合而成的艺术规范。

首先从物质文化层面来看，构成水墨的首先是笔墨纸砚的材料和工具系统。正是这些特殊的工具和材料形成了独特的视觉效果。水墨画正是在不断完善和丰富水墨的材料特性中不断发展的。

从符号层面来看，中国传统水墨画在充分挖掘水墨材料的可能性中建立起了丰富的语言符号系统，集中体现在笔墨范畴中。以水墨在宣纸上形成的干湿浓淡、疏密黑白、线条团块作为造型的基本要素，以系统的笔法、墨法、水法达到墨分五彩、素以为绚的艺术效果。

从价值观层面来看，传统水墨文化绝不仅仅是一种绘画的材料和语言系统，必然依托于一定的审美价值体系。而文人士大夫加入绘画行列在唐宋之际促成了水墨画的形成。道家哲学追求天人合一，返璞归真的美学思想和儒家的人格理想和节义思想构成了水墨文化的价值基础。文人画家们以“五色令人目眩”为由，排除色彩在绘画中的重要性，提出所谓“画道之中，水墨为上”的主张，后来系统发展出了以书入画，山水为上的传统，建立起了“能、妙、神、逸”的评价体系，都集中体现了文人士大夫的审美情趣。所以研究水墨文化断不可仅仅在材料笔墨上计较而必须研究文人士大夫的精神世界和美学追求。

从文化规范层面来看，文人水墨文化构成了自己独特的艺术规范，在上千年的发展完善过程中完成了水墨绘画的程式化，最终形成了诗书画印相结合的独特艺术系统，

综上所论，传统文人水墨作为一个完整的文化系统，包括材料媒介、语言符号、审美价值体系和艺术规范四个层面。在中国封建社会的漫长历史中形成了独特的水墨绘画系统，成为中国传统绘画中最具影响的绘画体系和形态，同时在人类文化中也具有鲜明的特色与独具的价值。

二

随着时代的发展传统文人水墨文化在封建社会晚期走过了它的高峰期进入了衰退和转变。在扬州画派时期文人水墨画就经历了一次调整，石涛对个性的张扬和”笔墨当随时代”的主张使其成为了扬州画派的精神领袖，扬州画派对市民趣味的引入一定程度上开启了文人水墨画的变革过程。在晚清的海上画派中则最终实现了水墨画向彩墨画的转变，文人画和新兴的市民趣味相结合完成了传统水墨画的第一次变革，与海上画派相呼应的岭南画派吸收了西方绘画和日本绘画的影响和写生，进一步推动了文人画的变革进程。康有为在游历欧洲后极力推崇西方的写实绘画，为文人画的变革进行了思想上的初步动员。

文人水墨绘画真正的现代演变开始于新文化运动。新文化运动的闯将陈独秀看到了传统文人绘画的历史局限也明确提出革“四王”的命，并以科学的名义提倡写实主义，以民主的名义推崇大众文化形态而对传统的文人绘画的写意性和贵族化、山林化的隐逸思想提出挑战。一大批留学欧美日本的艺术家自觉地用西方艺术观念来改造文人水墨画。以徐悲鸿为代表的一批艺术家用西方传统的写实主义手法改造中国画，在“洋为中用”的过程中有突出的贡献也显示出了忽略中国绘画自身特点的明显局限。刘海粟把传统文人画的写意性和西方后印象主义绘画的表现性要素相结合，但整体上却并没有突破传统文人水墨画的模式，林风眠引入西方现代绘画的观念，同时完全放弃了传统水墨画的笔墨程式，发展出了独具东方特色与现代魅力的个人风格。经过现代化的激烈冲击文人水墨画迅速走向式微，虽然有张大千、黄宾虹、潘

天寿续其余辉，但到20世纪80年代，在85新潮的又一轮冲击下，文人水墨画到了“穷途末路”的尴尬境地。

三

20世纪80年代以来，在所谓现当代艺术的语境下，新文人画曾经想复兴文人画的传统价值和笔墨语言，虽然其文人墨戏与市民趣味的组合成为一种艳俗的当代文本而大出风头，但由于其在审美价值体系上的根本缺失而缺乏真正的建树。吴冠中对传统水墨的形式化和通俗化发展引起了广泛的关注，同时也受到了很大的质疑。实验水墨企图用西方现代艺术观念改造水墨画，但他们把水墨仅仅当作一种材质与媒介，其实验与传统意义上的文人水墨画虽有一定的联系但完全是不同的文化系统和形态。其建立民族特色的当代艺术形态的目标并没有真正实现，在后殖民的语境下往往沦为打中国牌的机会主义策略而受到质疑。后现代主义对传统文人水墨绘画的挪用取消了历史文化的深度感。黄一瀚的卡通水墨绘画，水墨就像一件过时的外衣套在时尚的卡通形象上而显得不伦不类。夏小万的玻璃立体山水和徐冰的投影山水装置也仅仅是一种视觉趣味的形式玩味，而不具有新的文化意义。李华生无限重复的墨线格子其“极多主义”的都市禅宗虽然具有某种不同于西方艺术的方法论意义，但是其体现了中国当代知识分子犬儒主义的处世态度和文化虚无主义，很难对中国现代文化的建设提供正面意义。

与此同时，相当一批艺术家依然坚持传统文人水墨绘画的衣钵和体系，在传统的基础上进行个人风格的建立，80年代开始受到关注的黄秋园曾经引发广泛的讨论。黄宾虹成为传统文人水墨绘画的精神象征，对黄宾虹山水画的学习和研究成为当代中国画领域值得关注现象，众多当代中国画家在继承与创新两方面都还面临艰巨的任务。而且由于艺术市场的兴起，大量中国画家固守传统、迎合市场，使水墨画完全丧失了自我发展和创新的能力而受到普遍的质疑。

四

在当代中国艺术领域，以水墨之名形成了蔚为壮观的泛水墨艺术形态，成为中国当代艺术绕不过去的话题。“21世纪的水墨”这个概念的提出引发我们去思考水墨的当代意义，对这一问题的清理具有重要的学术价值。但二十一世纪水墨不应该仅仅成为民族主义的文化策略，而应该具有更为广阔的文化视野，并对人类文化的发展具有价值和意义。

今天我们对水墨问题的讨论不能够再各执一端进行无谓的争论甚至争吵。把水墨作为一种文化形态来进行系统分析或许可以把一些问题说得更清楚。二十一世纪的水墨艺术形态必然是传统水墨艺术形态的历史发展和合乎逻辑的延续。离开此无从谈论水墨。但是，在材料媒介、语言符号、审美价值体系和艺术规范等层面，二十一世纪的水墨又必须突破与超越传统格局而具有鲜明的时代性与当代意义。

首先从物质材料和媒介来讲，什么是水墨？传统水墨赖以承载的笔墨纸砚是否可以突破？如果可以，其边界又在哪里？影像、装置、综合材料等已经是当代艺术的常规手法，二十一世纪的水墨是否还有必要在材料媒介上画地为牢？我认为在材料媒介层面坚守所谓水墨的边界是没有任何意义的。传统水墨艺术形态在历史的发展过程中对材料媒介的运用也不是一成不变的。比如唐宋时期的文人水墨画大多用绢帛，而宣纸是在元明时期才普遍得到应用的。当代绘画材料中传统水墨材质的艺术效果，用丙烯、水彩甚至油画颜料都是可以追摹和体现的。而用所谓正宗的水墨材质也完全可以实现和传统水墨大相径庭的艺术效果。由此可见，材质并不能成为确保水墨概念成立的基础。在材质媒介层面应该以传统水墨材质的材料性能