由3首宋词浅谈宋代咏物词的发展

由3首宋词浅谈宋代咏物词的发展
在中国的诗词史上，是有一个咏物的传统的。

我们知道最早的诗是《诗经》，但是《诗经》里并没有咏物的作品。

尽管有《关雎》《硕鼠》这样看似是写物的题目，但是它们并非咏物之作。

原因就在于这些作品只是以物为一个感发的起点，是由此物而想到其他的东西，所以其诗歌的重点不在物，而是诗人经由此物所感发出来的东西。

这正是我们常说的“比兴”了，以物为比，由物而兴，但“感物吟志”重点是“志”而非“物”。

到屈原宋玉的时代，“赋”发展起来了。

《文心雕龙》讲到“赋”的时候说，“赋”是“铺也”，是“铺采擒文，体物写志”，在赋的铺陈里面，物就成了真正的描写对象。

其后发展到建安时代，才高八斗的曹子建是咏物的代表作者，他的咏物诗被分为两类：隐语和巧谈。

在我的理解当中，“隐语”即将自己想说的话隐藏起来，这种隐藏也许是被作者当时所处的社会环境所迫，也许是自身乐意为之，总之被划为隐语一类的诗歌表面上看来是只“体物”而不“写志”，但读到的人可以体会到被作者“隐藏”起来的东西；而“巧谈”则是更多地是为了写物而写物了，因为我们知道自古文人有结团聚社创造作品的传统，所以大家聚到一起，共拟一个题目，通常是以某物为题，各人发挥尽力自己的才情来写之咏之，于是这里产生的咏物作品就往往是文人们铺张辞采，各逞巧谈的结果。

再往后到初唐的陈子昂，普遍认为是他把咏物诗从堕落的道路上解救出来，他一改“齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝”的咏物状态，提倡“体物寄志”，并亲身创作了不少优秀作品，从而使此后的唐人纷纷开始注重咏物之中的托意了。

历史再往后走，产生了一个更加伟大的诗人，是他在咏物诗中开创出一条更博大更富于感动力量的路途，他，就是杜甫。

到这里我们不难发现，不管是注重比还是注重兴的咏物诗，一定是贵在有托意，要有兴寄才能算是真正好的咏物诗。

因为词是诗之后很久才出现的文学形式，所以我想要研究词还是要从诗的发展脉络一路顺下来才更容易理解。

以上讲的都是咏物的传统式怎样在诗中传承的。

到了中晚唐五代以后，词开始兴起了。

同诗歌一样，刚开始的词里也没有真正的咏物词，尽管与诗的兴发感动不同，词一开始就是写美女和爱情这些“实物”的，但是它们却不能被称为咏物词。

其原因正如上面所说，真正的咏物作品是要有托意的，要“吟志”“写志”，绝非仅仅描摹物态就可以的。

那到底是在什么时候咏物词才真正出现呢？正是苏东坡之时。

所以题目里的3首宋词的作者正是从苏东坡开始，而这3首词分别是苏东坡的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，周邦彦的《六丑》以及王沂孙的《齐天乐·蝉》。

《水龙吟·次韵章质夫杨花词》是苏东坡最有名的一篇咏物词。

我们的教材上说苏轼的咏物词开始将状物态与抒人情合而为一，而可惜的是他所作的咏物词不多，但我觉得能有这样一篇真正的咏物佳作也就够了。

正如后人评价的那样，东坡“偶尔作歌”，即可“指出向上一路，新天下耳目”。

这首词是一首和词，当时苏轼的朋友章质夫作了一首《水龙吟》，是咏杨花的，苏轼就也写了一首来和他的韵。

只要把他们俩人做的词一对比，我们很容易就能发现苏轼这首词的好处。

“抛家傍路，思量却是，无情有思”三句写杨花离枝坠地、飘落无归情状。

不说“离枝”，而言“抛家”，貌似“无情”，实则“有思”，而“春色三分，二分尘土，一分流水”，其想象之奇妙夸张之极度让人不禁拍案叫绝。

咏物至此，已见拟人端倪，这才是真正的咏物词啊！所以后人都说苏轼的咏杨花才真正掌握了杨花的精神，是“咏杨花而得其神理”，比起章质夫的只写杨花的外表形状不知道好了多少倍。

苏轼真是中国文学史上不可多得的人才，他为中国诗词文化所做的贡献是不可估量的，难以想象假如历史上没有他，那不知要少了多少名篇佳作，宋词很可能也不能在文学史上登峰造极，留下那样辉煌灿烂的一笔了。

继苏轼创造了真正的咏物佳作之后，中国文学的咏物传统才真正在词里欣欣向荣地发展起
来。

不得不提到的是令一个备受推崇的词学家---周邦彦。

叶嘉莹先生有一首绝句论周邦彦词的，我觉得非常准确精要，特摘抄于此：
顾曲周郎赋笔新，惯于勾勒见清真。

不矜感发矜思力，结北开南是此人。

如果说苏东坡只是“偶然为之”，“新天下之耳目”，却让人无法效仿，那周邦彦的“不矜感发矜思力”，法度井然，使人有门径可依，故“作词者多效期体制”，才真正为南宋咏物词的重寄托开启了门路。

我们就来看他的《六丑》。

相传周邦彦与柳永一样，也善于自度曲。

“他新创、自度的曲调共五十多调，虽创作调之多不及柳永，但其所创之调皆声腔圆美，用字高雅，较之柳永所创的部分俗词俗调，更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美趣味，因而受到更广泛的遵从和效法。

”《六丑》正是他自创之调。

据说《六丑》曾唱给当时宋朝皇帝宋徽宗听，徽宗不明白为何此调要叫六丑，就问周邦彦，周邦彦说：“此曲犯六调，皆声之美者，然绝难歌。

”也就是说这个曲子是六个不同的调子结合在一起的，而且都是最难歌唱的曲调。

足可见他曲调之复杂，思力之精巧。

我们再来看这首词的内容。

上片写春归花落，一去无迹，感叹滞留他乡的漂泊之情，下片叙东园悼花，怜香惜玉，暗写自己的身世之痛。

所以他是借写落花以抒发伤春惜花之情，兼写身世之感。

这是真正意义上的咏物词了。

不仅咏物至于拟人，而且有托意有兴寄，表面写花实是写人，词面叹花悲花实则叹己悲己，这样的词才能给人以美感而至于感动。

我们的教材上说，周邦彦所做咏物词既丰富，如咏新月、春雨、梅花、梨花、杨柳等，又将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失意之苦与所咏之物融为一体，正是非常准确的概括。

有了苏轼的开创和周邦彦的树典，宋代咏物词开始像夏花一样尽情开放了。

而写咏物词最多的就是下面这位作者了---王沂孙。

他总共只留下来六十几首词，其中四十几首都是咏物的。

如果说苏轼的咏物词一般来说还是感情的感发，真正以勾勒描绘的手法以思索安排来写咏物词的是周邦彦，到了王沂孙，因为亲身经历了亡国惨痛，他写出的咏物词则更多打入了身世之感，甚至被后人推崇为“忠爱缠绵”，把他比作屈原，比作杜子美。

从《蝉》来看，王沂孙是借咏秋蝉来托物寄意，所寄之意即国破家亡、末路穷途的无限哀思。

开篇化用“蝉是怨齐王”的典故，而“一襟”则表现了怨之深恨之切，“年年翠阴庭树”也是用了李商隐的咏蝉诗“五更疏欲断，一树碧无情”，读不懂的人也许觉得这词毫无特别之处，能读懂的人则会被词面之内蕴藏的丰富联想而感动，就是叶嘉莹先生说的“联想轴”的作用。

“乍咽”是“凉树”，“还移”是“暗叶”，无论你怎样呜咽嘶鸣千移百转始终逃不过这样凄清孤寂的环境，这自然就让读者联想到词人自身的处境，想到他在国破家亡山河破碎的境地之下伤痛荒凉的心境，我觉得这就是达到咏物词的最高境界了，仅仅是咏物，不着一字身世情感，而让人读之却晓之解之感之动之。

总之，全词以寒蝉的哀吟写亡国之恨，词人哀吟，正如如寒蝉悲鸣，既贴物写形、写声，又超物写意写情，不失为一首咏物佳作。

由此我们可以看出，宋代的咏物词发展到王沂孙这里已经是很成熟了：于层层转折之中寄托了深远的悲慨，难怪王沂孙被编写了《宋四家词选》的周济赞为“思笔可谓双绝”。

周济还说：“咏物最争托意。

”我觉得可以用来总结一下我这篇文章了，宋代咏物词也正是沿着“争托意”这样一条路发展下来的，最终在词史上留下了光辉灿烂的一笔。

参考书目：
叶嘉莹《唐宋词十七讲》
袁行霈《中国文学史》。