西方美术史教学内容的结构调整占跃海

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随着高校美术专业课程设置的改革和调整的逐步深入，西方美术史课程已经成为美术学和艺术设计专业的重要基础课程。但美术史课程的教学效果并不能在学生大学求学期间立即反映出来；以实践为主的艺术专业学生往往忽视美术史论的重要性，学习主动性不强，对美术史没有基本的、正确的总体认识。在这样的情境中，如果美术史的教学仅仅是根据教材按部就班地枯燥陈述，反而会强化学生对美术史论课程的反感和忽略心态。

目前国内的大多数美术史教材在一定程度上说仅仅是美术史知识的大量罗列与汇编。在此情况下，教师需要在教学之前和教学过程中对教材中的内容进行梳理，按其内在关联进行重新配置。如果学生所了解到的美术史不是一个前后联系且呈发展状态的知识体系，而是支离破碎的画家作品的排列组合和艺术家生平的传记汇编，如果他们在整个学习过程中背诵较多而思维活动较少，那么要想让他们真正消化这些知识，并将知识转化到艺术实践中去则是十分困难的。为了提高课程的趣味性，一些教师针对这一情况采取了相应的办法，例如增加对艺术家传奇故事的叙说比例，以增强学生的好奇心和兴趣。这样做尽管能加强学生对一些本来很陌生的艺术家人名的印象，但是却并没有增强学生思维的主动性。笔者以为，在西方美术史教学中，教师应从以下三个方面对教材中的内容进行梳理和调整。

一、从纵向叙述到横向叙述——加强知识点之间的联系

为了向学生提供一个西方美术史发展的总体印象，需要教师在对美术史的细节信息进行介绍的同时，将这些细节信息之间的关系清晰地呈现在学生面前。例如，西方美术史教材中通常以文艺复兴早期、中期、盛期这样的时间阶段来分别介绍乔托、马萨乔、拉斐尔的艺术成就。这样的陈述无疑是合理的，但是学生尚需知道后者是在哪些方面继承了前者，又是在何种程度上超越了前者所提供的规范，而这一超越过程即是综合了各种新知识新成就的过程。这些新成就新知识从何而来，教师则

需要结合美术史研究成果进行分析。同样，诸如文艺复兴艺术、手法主义、巴洛克艺术之间的联系也要以传承与超越的观念清晰地表达出来。在和学生分享这些独立的知识点的过程中，教师也必须借助西方美术史相关的研究成果进行补充，将美术史的研究成果进行整理，转化成问题，贯穿于美术史的教学过程中。

英国著名美术史家贡布里希曾提出再现的美术史是按照“图式与矫正”的节律发展演变的。此前，沃尔夫林也已经注意到艺术家从前人那里比从自然中得到的更多。摆在再现艺术家面前的有两个重要的因素，一个是前人积累的图式传统，一个是艺术家所要描绘的自然以及真实地再现自然的动力。前者为艺术家的实践提供了更多的经验和法则，意味着再现的美术的发展历程具有严密的相关性。在此基础上，艺术家们试图模仿自然并创造出逼真的图像的动机促使他们一边观察自然，并运用观察所得来的图式规范进行调整。在美术史课程中，教师向学生阐述此类的知识并非是为了单纯叙述艺术史的理论本身。这一理论对于艺术专业学生的学习有着很强的指导意义：1.它能让学生懂得，学习艺术不能忽视过去已经形成的丰富的图像传统，绘画中的临摹、模仿、借鉴等等是十分必要的；2.在摄影术十分发达的现代，学生们有必要对摄影的再现和绘画的再现之间的差别进行深入思考，从而摆脱依赖于照片进行艺术创作的状态；3.学生的艺术实践的发展应该具有一个新的目标，并将这个目标建立在对传统的深入学习的基础上；4.不仅仅在对再现艺术的学习中关注这一问题，在对非再现艺术进行思考时也能从上述问题中获得启示。

二、避免孤立地看待西方美术史的发展

在西方美术史的教学中，要鼓励学生从历史成就中寻找自己创造力的源泉和灵感，从发展过程中激发创造欲望，而不能对西方美术发展中的典型作品和艺术家进行盲目的崇拜。孤立地看待西方美术的发展也是大多数美术史著作普遍存在的问题，

略论西方美术史教学内容的结构调整

文/占跃海

西方美术史课程已经成为美术和艺术设计专业的重要基础课程。为了提高该课程的教学质

量，教师有必要在教学的过程中对教材中的内容进行梳理，按内容的内在关联对结构进行重新

编排，增强教学的趣味性、思想性和整体性，引导学生主动思维，推动学生构建学科知识体系，

并让美术史知识在艺术实践之中发挥指导作用。

书画美学

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在目前国内的美术史教学安排中也普遍存在。例如在西方美术史的教材、课程中回避中国美术史的信息，在中国美术史的教学中忽略西方美术史的信息等。出现此类“相看两厌”的情况从根本上说是违背了学习美术史的初衷。在西方美术史和中国美术史的教学中，应该有意识地突出互相影响的方面。例如在17世纪、18世纪的中国艺术对欧洲的影响是不可小觑的。几乎同时，欧洲艺术也直接传播到中国，对人们的审美习惯造成了冲击。

目前的西方美术史（或《外国美术史》）的内容安排和结构安排都有些明显的西方文化中心主义的意图或痕迹。这种倾向强化了西方艺术的独特性，而掩盖了其作为人类艺术的一个分支的普遍性特征。在后印象派艺术被正面评价之前，西方学者一直将西方自文艺复兴到19世纪的美术作为人类美术的最高成就，并以此为坐标，将非西方传统艺术的各种形式统统归纳入“原始”名下，这是西方文化中心主义的一种反映。不过，情况在20世纪发生了变化，立体主义、未来主义等等流派直接将矛头指向了西方传统绘画的核心问题——焦点透视和绘画的“瞬间”描绘。摄影术的发明和发展也是推动这种观念形成的重要因素。在西方美术史的教学中，对西方形式多样的现代艺术进行介绍之前，有必要对西方的传统艺术在人类艺术传统的大结构内进行定位。从人类整个艺术发展的漫长历程上看，西方的以透视和光影为基础的再现艺术几乎是昙花一现，在经过了四百余年的迅猛发展之后，出现了剧烈的转变，而转变的契机和思想源泉，正是人们注意到了人类艺术形式的丰富性和自由特征。西方写实艺术为摄影术的出现做好了铺垫，而摄影术的出现又影响了西方美术的发展方向。世界上各个民族、民间艺术可谓百花齐放、五彩缤纷，结合世界上各个民族的艺术语言、艺术风格、艺术叙事、艺术表现来讨论西方的现代艺术是十分必要的，否则，学生们很难直面20世纪初西方艺术所发生的剧烈转变。

三、重视西方美术史中的局部观念史

如果将美术史仅仅看作是由一些画家的个案综合组成，这就忽略了美术史发展的动态性和结构性。考虑到西方美术发展的特殊性，教师有必要将西方美术史中的一些重要观念的演变融入到美术课程的教学之中，这包括美术中的色彩观念、光影观念、透视观念、艺术理论和批评的观念等等。

以透视观念史为例，自从这一因素在15世纪的艺术家（布鲁内莱斯基）那里被重新发现之后，15世纪、16世纪的艺术家和理论家对透视学的研究到了如痴如醉的程度，相关的研究成果被引入绘画的艺术表现之中。这一点可以从美术史中抽取一个特定的绘画题材进行讲述。如“逃亡埃及”这一题材的相关作品就为人们清晰地呈现了这一点。在14世纪，乔托等大师笔下的“逃亡埃及”中的人物形象基本上是自左向右水平横向排列的，人物动作具有统一方向，艺术家们通过这种图式展现一种“行进”的印象。16世纪的绘画中，这种状态发生了剧烈转变，在丁托、列托等画家的作品中，人物已经呈现出从画面纵深向画外（观众）的方向行走。这不能不说是透视学作用于绘画的结果，其中当然也有光影知识的辅助。在16世纪的绘画里，画家们往往提供了一个稳定的几何框架，规范着画面的构图，以建立稳定的形式秩序，而在17世纪的巴洛克绘画中，由于曲线布满画面，画面中的几何结构变得不明显，透视结构暗示的画面纵深让位于强烈的光影布局和色调空间。透视研究在17世纪之后地位降低，而画家也不必刻意在绘画中展露他在透视方面的学识。

艺术理论可以看作是艺术实践经验的总结，了解文艺复兴时期几位重要的理论家的著作有助于学生深入了解文艺复兴艺术的成就。琴尼尼和阿尔贝蒂虽然都是15世纪的理论家，但是由于他们的个人经历和艺术观点上的差异，他们的著作勾勒出了不同的艺术理想，烘托了不同的艺术典范。琴尼尼自称传承了乔托的绘画方法，而阿尔贝蒂曾经游历了阿尔卑斯山以北地区，他注意到北方的传统在质地描绘方面所取得的成就，在其著作中有着结合欧洲南北两种造型传统的意图。美术批评的态度构成了当时美术发展和存在的基本状态，从侧面反映出了当时的普遍观点。例如16世纪末17世纪初，人们对卡拉瓦乔的艺术的批评体现了当时古典美学思想在17世纪初期的主导地位；而19世纪末之后，人们对印象派、野兽派的批评也体现了新的艺术观念的出现给人们的审美心理所造成的冲击。

在西方美术史课程的讲授中，设定特定的情景或安排特定的题材进行风格发展的分析和讲述是十分有效的，能够促使学生进行积极的观察和分析。在此基础上，由于各个作品之间存在题材方面的一致性，其表现方式、隐含的主题思想（与特定时代或者艺术家个人有关）会呈现出一定的差异。这些差异是认识风格变化的重要因素。例如，从15世纪到20世纪，许多艺术家笔下的《最后的晚餐》就充分反映了这一点。在教学中，根据时间的顺序和风格变化之间的关系合理安排这些范例进行对比，在给学生以直观清晰的印象的同时，还能引导他们主动认识和把握艺术风格和艺术观念的微妙变化。

当然，西方美术史的教学也要警惕将问题复杂化。教育心理学的认知同化论（奥苏伯尔）认为，学生认知结构中原有的适当观念在新知识的学习中起着决定作用。认知结构内的观念是按照网络层次结构组成的，对西方美术发展历程的把握与对西方文化的历史知识的了解有着重要的作用，可以说后者为前者建立了一个整体的网络，并在诸多知识细节上进行提示和规定。在目前的情况下，美术专业的学生对西方历史知识的了解远远达不到对美术史的学习起到较大的积极作用的程度。在这种情况下，教师一方面引导学生将此前所学习到的历史知识进行梳理，一方面要引导和勉励他们在课前阅读相关基础文化史书籍，从而建立和完善较好的知识网络。

编辑：张国钦作者简介：占跃海，中南民族大学美术学院讲师

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