电影影像中的后现代性

电影影像中的后现代性
前言
后现代对于西方传统文化有着批判与反动性，并试图颠覆西方文化现代性之精神和基础核心。

但是，基本上后现代主义仍称不上是一种严谨的主义，自身没有建构一套自证的思想理论体系，只表现出欲表达的意识形态，此种现象与其它文学、艺术、音乐、影、建筑、政治一样?对目前社会的现代性的批判，对近代科技知识内容合理性的质疑，也对各种既定的规则、条例、权力加以否定。

然而，后现代带着批判与反动精神的发展，却是来自于现代主义的缺失。

并依附现代性的腐植中成长。

后现代现象中最基本的主题即是「复制」。

从影像作品「电影」谈起，其在艺术领域上的定位，具有非个人化的集体创作性格，但却也有领导统驭的作者表现论述。

不管它的性格如何，它依然需要工具的手段所「复制」出的电影作品。

「复制」这样的主题无不充斥现今整部影片的表达与呈现，透过平面的电影屏幕，观众就可以获得充满想像的立体空间的满足，视觉亦是感受空间最主要的感官媒介因素，身处于黑暗中所能体验到的空间感是模糊、不确定的，甚至是不知。

相反地，从对空间的可辨识性经验当中，试图以后现代观点厘清与界定后现代设计产物中（尤其是空间），藉由电影空间中视觉感官解读影像空间意涵相对于真实空间所造成的差异性。

前提为视空间（不管是电影中所营造出的空间或者是现实生活中所面临的真实空间）为文本，独立于创作者和大众。

后现代的叙述性
李欧塔（Jean Francois Lyotard）在「后现代情状」一书中提到叙事（narrative）的概念，简单的说就是「叙述故事」，故事包括了神话、寓言、小说等等不同的类型。

亦概念为思考推理之前须有一个物象依据为基础的指涉，并建立在多重意义上的思维模式。

而所谓的「物象」是指一事物的形象反映，例如在有颜色表达语词出现前，对红色、绿色之类的表达概念可能以「像血那般的」、「像草坪那样的」。

现在人的思维模式，并不是与生俱来的，而是经过长期的修正与改变之后，才逐渐到达较高层次的思考形式。

然而，物象具有多重意义的，概念也往往简化了很多丰富意义的可能性。

对李欧塔而言，「后现代」并非指历史上的一段时间或一个阶段，而是一个观念或意识，其价值与意义在于提出一种反省，用来批评「现代性」因偏失所引发的各种问题。

一般而言，后现代与现代主义是延续而断裂的关系，后现代是在现代主义的架构中队现代主义进行颠覆、批判。

因此后现代抗拒中心的存在，对于不同的声音、文化，采取开放、接纳的态度。

后现代影像空间论述
运用马克思主义的观点，从整体叙事着手分析与后现代文艺美学相对应的后工业社会结构变化是詹明信文化理论的一大特点，他将后现代文化视为突破狭义传统文化的界限，并扩展到各种新的领域，甚至，渗透到资本与商品的运作之中，分析各种形象复制的文化工业，除了他最重视的电影与空间论域外，还有录像、广告、绘画到各种艺术消费形式，詹明信在众多的理论著作中更尝试将后现代主义理论形成一种广泛的文化逻辑，并将它连结于晚期资本主义的经济体系。

因此，他认为当前的文化和社会组织有根本性的断裂，萎靡的现世主义抹煞了历史，也不再感觉到会有一个不同意义的未来，出现了一种迷失的超空间（hyperspace）并以此作为后现代文化的最重要特征。

他的观点还和许多后现代理论脉络是相关的，一如德勒兹，詹明信分析了主体的那种精神分裂式的崩溃；又如布什亚，认为后现代主义是一种影像与类像的文化，广泛地呈现虚拟真实。

并也沿用后结构主义强调的不稳定与不确定性，用以分析后现代空间无从解读、无从标绘（unmappable）的特性。

詹明信也引入阿图塞关于意识型态的界定：「主体与其真实存在状况之想象关系之再现」，从而将空间分析推向社会结构的领域，因为，后现代的身体是被极端不连续的空间现实所包围，而且直接暴露在媒体下，所有的掩护和中介都被移除了，班杰明（Benjamin）所谓的氛围（aura）完全被抽离，在这种脉络中，詹明信认为「再现」这种复杂的空间辩论的模型，以影片和书的形式存在，但到了变成影像和景观的过程里，指涉物（referent）却消失了。

另外，詹明信又提出如布什亚式
的类像物（simulacrum）的新空间逻辑，而且揭示其对以前历史时间的重大影响，过去本身因而被修改，所有历史性和社会性都被消除，而变成现在巨大的影像群，对过去而言，只是犹如众多照片一般的类像物而已。

他亦质疑后现代怀旧艺术与言语真实的历史性不兼容；但这种矛盾却将怀旧模式推向复杂而有趣的新形式创作，他认为怀旧电影绝不是某种老旧样式的历史内容的「再现」，而是由风格上的涵意（co nnotation）来接近过去，藉由影像的特殊性质来承载「过往」。

在詹明信的观点里，影像与空间都成了这种新美学的帮凶。

在后现代的理论建构之中，「再现」取代了真实，涵意成为想象的承载体，空间作为影像叙适中符参的正文，用以标示其时间或历史感的建构参考地点，变成一种不可靠的想象形式，而影像所为空间呈现的其再现不同世代、不同风格的种种经验，也成为可疑的神话。

以下几点将他的特质描述，用以开发影像与空间思考的后现代向度.
平面感
作品审美意义深度的消失，后现代主义尝试打破现象与本质对立式的深度模式。

消除表层与深层、真实与非真实、符指与符征之间的对立；因此，从真理走向正文，从意义追寻走向正文的不断替代与翻新。

空间不再仅作为电影意义追寻的
载体，而自成影像中的正文而一再更新替换，而两者作为符指与符征的关系不再对立，甚至成为一种
无深度的任意组合对应，但却又拒绝挖掘任何意义。

断裂感
康德对时间与空间作为人类思维的命题在此消失，历史性可理解为个体对人类时间一种存在的意识或对过去历史兴衰变革规律的意识，但这两种历史意识皆已消失，后现代的表征是以无意识的拼贴（collag e），取代有意识的组合剪接（montage）。

在此，影像与空间的组织规范也消失了，只剩下纯粹的符指，一种非连续性的时间观，过去影像叙事中的时序关系所呈现的体验关系改变了，时间永驻或永变的状态产生特殊的空间形式，拼凑却又切断种种复杂符号及其语法，产生全新的电影空间的可能。

零散化
主体作为现代哲学的话语，标示着人的中心地位，但后现代主义中，主体丧失中心地位，已经「零散化」而没有自我的存在，如同无情节的小说或蜡像的解真实化，以此对后现代主体性异化提出抗议。

（ib id：240-241）电影所杜撰的空间经验，或空间重构的影像经验，都呈现了某种后现代式的感知麻木，主体零散成碎片后，以人为中心观点被打破，主观性在支配性意识的丧失中，失去空间或影像调性统一的绝对性。

复制性
詹明信所描述的复制的核心在于本体的丧失，商品物化的最终阶段是形象，指涉物退隐，过去传统美学要求的审美尺度的距离感消失了，当今影像时代注定被形象文化（包括电影、电视、广告、摄影）改变人们的思维与生活方式。

以电影来说，很难明白的指出电影的原作是什么，谁也没有清楚的见过，简单的说，电影就是一门可以藉由机械来无穷复制的艺术。

电影场景取代真实空间，如同班杰明所说的，机械复制使艺术从仪式中解放出来成为另一种实践，这种被正文与类像包围的时代，空间与影像的非真实化是同步而具全面性的。

这也就说明了电影中所具有的后现代性最基本主题之一「复制」。

在复制的过程中又有「摹本」与「类像」的区别，「摹本」就是因为有原作，进而对原作的模仿，所复制出来的作品皆被定位为「摹本」，原作仍具有真正的价值，而摹本的价
值只是从属于原作，而且借着摹本的帮助可以获得现实感，使人知道自己所处的定位关系。

另一种复制的结果「类像」，就与「摹本」有着根本的差异性，简言叙述，「类像」即是没有模仿对象的「摹本」，就如工业化下大量生产的对象产品一般，产品从生产线一个接一个的完成，但不管生产的数量多少，每一个皆具相同的外观与功能，并拥有完全相同的价值。

「原作」和「摹本」都是由人来创作的，而「类像」看起来不像任何人为的产品。

电影的后现代观点操作
视觉影像表现空间形式的设计任务可归纳为：视觉愉悦、形象生产、价值说服、媒体意象等包含技术观取向和价值观取向。

电影空间所扮演的角色也往往是处于一个举足轻重的地位。

藉由视觉影像传达创作者的设计理念。

创作意涵的表达亦可藉由空间与第三者的诠释达到更接近作品本质。

空间符码中符征与符旨的解读是被人建构的，其影响的部份牵系着观者的心理状态，从建构的影像空间中透析出观者再建构且具互动性的因素。

并由符号学理论语意层面、象形图记与设计方法的应用，在建构「框化」、「去框化」等概念皆可模拟成真实空间视觉动线的营造。

真实空间的经验是依序时间的连续性，完成前后间的脉络关系，电影空间中跳跃式的场景运用，造成现实与影像间的差异，但这种差异性在处于后现代现象与科技、媒体发展极致的社会中，二者间的差异性渐渐模糊。

电影中的空间亦是经过主题命名的真正自由，电影成为生活型态中一个有效约制的想象空间，在现实的环境里提供了虚构的空间经验，将存在与不存在的空间体验交界模糊，电影空间作为真实空间的「再现」，由真实环境经验投射出虚构影像的真实空间，彼此因社会后现代化现象，真实空间与电影空间的类像化可依附对空间形式视觉的图像、形象、意象作为一种视觉传达与空间设计跨领域的设计理论。

案例分析
影像空间成就于观看者的记忆，表现又着墨于空间的地方价值，并作为实质传播接收的有利因素，藉由经常性的经验累积与影响，从意象、观念、价值与符号等意义的给予，加上现实经验、认同性的建立，影像中的空间感于是转化为具有意识型态的地点感，进而表达出说服的目的。

地点感的形成可分为两种：一是透过视觉的方式而形成的地方价值，另一是经由长期的接触与经验感受的地点感。

前者的地方感来自于外在的知识刺激，从实体的「高度可意象性」攫取公共价值的符号意义，让观者认同其再现的生活与价值。

后者则是源自于内在的知识感觉，在一个实质环境中相互关系的影响，并经由长时间的视觉、听觉、嗅觉、处觉的感知说服。

莱尔富便利商店「嘉义鸡肉饭」产品
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在故事性的叙事发展过程中，掌握地方性与怀旧感作为整部商业影片的主轴，其大纲为：叙述从家乡北上求职的年轻小伙子，带着家乡母亲与长辈的期许与自己的理想离开故土，但却对家乡中的味道念念不忘，藉由此故事性突显产品在观看者或着是消费者心中的地位。

（一）火车站－场景
影像空间中场景的选择，取其早期南北主要交通据点－火车站，火车站是多少人理想的出发站和乡愁的纠结不明的场所，并运用产品品名中限定出的地点－嘉义，采设定于嘉义火车站的月台，其明示的重要对象为月台上的告示牌，作为整个商业影片的主场景的正确地点。

（二）便利商店－场景
便利商店是一种都市发展的另一项象征，从路边摊贩卖的「鸡肉饭」，转换到当今便利又先进的便利超商中冷藏架上可微波的「鸡肉饭」，转变场景表现中，坚持产品的不变味道与忠实的集体记忆。

（三）鸡肉饭便当－物件
在影像串场中一直延续鸡肉饭的画面，从早期的古早味道现今便利商店冷藏架上的「嘉义鸡肉饭便当」，无疑是企图将消费者的旧有记忆经验重新发酵与唤起，尤其是到他乡工作谋生的在外游子们从前记忆。

（四）人物－对象
人物造型取早期黑白片中王哥柳哥一胖一瘦的模样，记忆象征着一种纯朴、憨厚的刻版印象，在现今变化多元的社会面貌中，求一中稳定、美好，已经失去而急于唤起的角色。

（五）配乐－声音
搭配台语歌谣「妈妈请您也保重」，作为大都市离乡工作者的心情期望。

零散化（fragmentation）－主体性的消失从此广告影片的表达讯息了解，将一种零散化的空间意象，藉由拼凑与重组出对消费者的主体性的建立，从片头一开始取景于早期（虽说是早期形式的月台场景，但直至今日仍有多数的月台处于旧样式，无作多样的更改）火车站月台候车处，不再以先进的捷运或现代化的铁路车站切入作为场景的选择，或是直接的取其嘉义火车站巴洛克式样的建筑立面，因为强调消费者的大众性的知觉与记忆，并以「妈妈请您也保重」早期台语流行音乐作为整部影片的基本调性。

断裂感（disjuction）－历史意识的消失
嘉义鸡肉饭是媒体传播下，成为人人知晓的品牌食品，但却也只有少数的人到过当地实际品尝过（这是相对于全台湾消费者而言），所以在处理多数人的集体记忆时，将其历史的断裂感也就是历史意识的消
失性设法加诸填缝的替代物，场景的选择极为重
要，就如同前所述：不取嘉义象征性强烈的嘉义火车站建筑立面，而采较为平实的旧月台空间，企图迎合大众搭乘火车在月台上等候的印象，不管你是从台南或者是新营，所处的空间经验是一致的。

即使影片中场景空间指出地点感为嘉义车站月台，却将统
一性的月台空间形式填补历史的断裂感。

类像（simulation）－真实的消失
影像具有相当性的类像模式，却也丧失真实的意义。

影片的开头以粗造粒子画面复制纪录与再现记忆，产品从再现纪录片式的画面中跳出、脱开，并以彩色的质感表达，加入便利商店空间场地的营造，制造真实假象（最近的记忆模式）。

从复制纪录、再现记忆到制造真实，循序渐进的将消费者带进消费的认知领域。

结语
电影空间作为反映真实空间的「类像」与「摹本」，在真实的经验世界里常被错误或着是虚假表象的遮蔽物所阻挡，因此电影空间的理解必须竭尽揭露摒除浮面表象的迷思，直指真实空间经验下的表达意涵。

尝试从电影中对空间隐喻（场所性、差异性、记忆性、符码化、图像化）意涵寻找真实空间形式操作（组合）、解读（拆解），以达到空间理论中文本脉落本质的整合与连贯。