美国文学史

1620年11月9日，五月花号登陆北美大陆。

普利茅斯殖民地，后并入马塞诸萨州，第一任总督威廉·布拉福德（1590-1657）
哈佛学院
文学史是关于文学发生、发展、嬗变的历史叙事，文学史以文学创作实践为基础。

不过，文学史不是单纯的文学叙事，还常常是国家叙事。

一方面文学史勾勒出一个国家文学发展的轨迹，总结其文学成就，另一方面也描绘反应国家、民族的整体形象，强化或者反抗一定的意识形态。

文学史写的是过去，关心的却是现在。

写历史总是后人为了自己的需要而去重构过去。

美国在政治上获得独立之后，也试图获得文学上的独立。

当时欧洲人，包括当时的很多美国人，都认为美国根本不存在文学史。

绝大多数美国文人对自己的文学创作都没有信心。

认为美国花去七年时间获得政治上的独立，但是要花掉至少几百年时间才能真正获得文学上的独立。

1888年到1890年间出现的十一卷本《美国文库》也在应证这种信心的缺乏，美国文学只不过是英国文学的一个分支，入选的作品大多是受英国文学影响的新英格兰地区的作家，如欧文，库柏，朗费罗，洛威尔等，而那些具有强烈本土特色的作家不是被剔除，便是轻描淡写。

由特伦特（William Trent）1917年出版的四卷本《剑桥美国文学史》是历史上第一部多人共同编纂的文学史，篇幅之大足见美国文学形成的规模与水平。

尽管书中收入了更多的作家，但是仍然强调把美国文学独立的主张看成是“国民骄傲的诱惑”，强调英美两地虽远隔重洋，却同出一源，使用同样的语言，信仰同样的宗教，都是斯宾塞，莎士比亚，弥尔顿等文学大师熏陶下创作出来的。

但此时，美国文学自主意识有了进一步的觉醒。

批评家范·布鲁克斯（Van Wyck Brooks）在1918年严肃的指出，美国文学的历史在一般人的眼中只是个“没有生命，缺乏价值的过去”，他呼吁人们去发现，甚至去创造一个有意义的美国文学传统。

从1920年开始，美国和加拿大语言和文学界最高学术团体“现代语言协会”开始承认确实有美国文学这么回事。

1928年出版了福斯特（Norman Foerster）主编的论文集《重新解释美国文学》，提出滋生早期美国文学的文化既不源起于殖民地本土，也不属于欧洲，而是一个相当发达的文化经“移植”到北美新
土壤后产生出的一个新文化。

该书强调了西部拓疆运动在美国文学发展中的作用。

第二次世界大战以后，斯皮勒（Robert E. Spiller）主编两卷本《美利坚合众国文学史》（1948）不但权威性地叙述了美国文学的发展脉络，而且确定了经典作家的名录和书目，而且真正“帮助建立起一门新的学术研究领域”。

此外有多次美国文学史的编纂，如埃利奥特（Emory Elliott）主编的《哥伦比亚美国文学史》（1988）。

迄今为止，规模最大的修订应属哈佛大学柏柯维奇（Sacvan Bercovitch）主编的新版《剑桥美国文学史》，恢弘巨著，共八卷。

20世纪美国文学史的多产反映了美国文学创作的繁荣，也是美国文学独立，成熟的文化心态的自我变现。

总结：文学史的不断修订，是文学创作繁荣的变现，同时，也是一个国家民族独立的自我表述，文学史不单纯是文学发生发展的历史，也是民族国家的叙事。

文学史编纂的不断发展，促使一些人专门进行文学史的理论研究，这些人有的是文学史家，有的是文学批评家，斯皮勒曾经指出：“每一代人至少要编写一部美国文学史，因为，每一代人都理应用自己的观点去阐释过去。

”任何一部文学史，都包含一部文学史观。

文学史，是在文学和历史两个不同的领域中周旋。

文学中的大部分作品是通过文字虚构生活，开展想象，较少受到时间和空间的制约。

历史则需要凭借史料，在具体的时间和空间范围内或间歇中穿针引线。

文学和历史，更应该强调哪一方？一直有争论。

1917年第一部《剑桥美国文学史》强调文学作品对生活的写照，“序言”称这部文学史“与其说是一部纯文学的历史，还不如说是对文学作品所反映的美国人民的生活的一种概述”。

1952年，韦勒克在现代语言协会发表《现代语言与文学研究的目的、方法和材料》报告中指出，“对于文学史我们只能两者取其一：要么把它看成是历史的一个分支，尤其看作文化历史，把文学作品当作是历史文献和历史见证；要么把文学史看作是艺术史，把文学作品当作艺术丰碑来开展研究。

”但他同时认为两者并非一定要相互排斥，一个好的文学史家必定是一个好的文学评论家。

《美利坚合众国文学史》的主编斯皮勒1963年发表在现代语言协会上的论文《现代语言与文学的研究目的和方法》则反对上述折衷观点，他认为文学史是一个独立的领域，文学史必须明显具有文学性，“文学史研究的是文学，因而它只能用文学的而不是其他的语言来写作。

”
60年代中后期，欧美文学批评领域发生巨大变化。

结构主义，读者反映理论，新精神分析，女性主义，新历史主义，解构主义，后殖民主义等理论从新的视角审视文学，在文学批评的观念和方法上引起一场革命，也给文学史论的发展带来理论上的不断突破，使人们对文学史实的客观性，权威性，文学传统的构建，弱势文学的地位，跨学科研究等问题有不断新的认识。

后现代和文化批评理论的发展对文学史的编写和研究影响极大。

以前的观点，认为文学史是文学和历史的有机结合，既有对文学作品艺术性的鉴赏，又有作品之外种种关系的剖析，这种观点已经过时。

在文学和历史之间，更倾向于历史研究，美国的文学史家更不愿在作品的文学艺术性上多花时间，而把重心转移到文化历史研究。

现代语言协会1981年发表的权威性的《现代语言与文学研究入门》报告中更把“文学史”这个提法改成“历史研究”（Historical Scholarship）。

改动这个学名是为了表明当代文学史家从事的领域要比斯皮勒为“文学史”所标明的领域要宽，与其他历史研究的对象的界限应该更加模糊。

在这里，文学显然被挤在了后座。

到了1992年这一改动的强度更大，认为1981年的学名的变更仍然过于突出文学，而新的历史研究应该把以往被贬为背景材料的社会和文化资料做直接研究对象，因为在福柯之后，“一切都是文本，都是平等的”。

文学史显然已被重新定义，现在人更关心的是文化而不是“艺术”，“文学艺术”只是作为文化的一个例证而存在才有意义。

在后现代理论的影响下，多人合作编纂的文学史要求观点一致，线性发展的传统文学史写作模式受到挑战。

针对以斯皮勒编写的《美利坚合众国文学史》为代表的传统编写原则，埃利奥特的《哥伦比亚美国文学史》的前言中指出：“历史学家不是真理的昭示者，而是故事的讲述者。

”这部文学史揭示“美国的文学史不是一个故事，而是很多个不同的故事。

”他又说，“在两次世界大战结束之际，许多学者对美国的民族属性有着统一的看法，而这种统一性在今天已经不复存在。

由于这个缘故，我们尽可能把那些使当今世界变得生气勃勃的各种各样的观点呈献在读者面前。

”
柏科维奇在新版《剑桥美国文学史》中则对包括《哥伦比亚美国文学史》在内的所有以往美国文学史的编写模式提出了挑战，该书扩大或重新界定了文学史的疆域。

该书序言认为它的权威并不来自于统一而在于区别，它存在于“各个不同但却相关的知识群体的作用之中”，在于这部书集结了各个研究领域的专家权威在不同但又相关的问题上发表各自的看法。

因此这部历史“不是一部美国文学的历史而是多部美国历史的组合”。

它的明显特征“即是各种相对观点的共存，更是多种文本和超文本用互相修正、并不对抗的方式发生关联”。

序言还认为美国文学的多样性、复杂性要求采用一种“多重声音描绘的策略”，“角度的多样性与所利用的文学和历史材料的巨大丰富性相对应”。

总结：随着西方文艺思潮中文化和历史转向的出现，后现代主义、解构主义的去中心性，促使人们关注文化的多样性，于是少数民族裔文学走进了文学史家的视野。

文学研究的疆域也在不断扩大，以前作为背景的历史和文化走入了前台，成为直接的研究对象。

美国文学的源起与发展（起始——1860）
美国文学的起点有的定为1429年葡萄牙航海家哥伦布首次置足美洲大陆，有的定为1607年首批英国移民船横跨大西洋到达今弗吉尼亚一带，并在那里建立永久性殖民点。

自哥伦布发现美洲之后，关于“美国”的文字开始频繁出现在“旧大陆”（欧洲大陆）的各种出版物中，而史密斯于1616年在英国出版的《关于弗吉尼亚的真实叙述》，一般被认为是美国文学的真正开端。

但是，如果这里的“美国”是个政治实体概念，那么，美国文学的开端似乎得定在1776年美利坚合众国之时，而这样一来，1607年至1775年之间在这片大陆上产生的英语文学作品，似乎只能被称为（英属）殖民地文学了；如果将“美国”看成地理概念，那么，在英国和其他欧洲殖民者在这片土地上产生文学作品前，“美国”文学已经有了数千年历史——原地北美印第安人，用各个部落的印第安语创作出辉煌的印第安传统文学。

但是八十年代中期以前的文学史，对此一般只字不提。

随着近一二十年的各种社会和文学理论的影响下，人们对“美国”及“美国文学”这样的概念中包含的丰富庞杂的成分，开始日益加深。

“弱势话语”（minority discourse）、“弱势文学”（minority literatures）这样的文字屡见不鲜。

既然关于美国历史的叙述大多从这块大陆的本土居民印第安人开始，既然“非裔美国文学”、“亚裔美国文学”、“西裔美国文学”“拉
美裔美国文学”等均是公认的美国文学的重要组成部分，把具有数千年历史的印第安传统文学也包括到美国文学的大概念中，实属必然。

口头文学本身的内在缺陷，以及欧洲殖民者的到来，对这一文学品种构成了严重的挑战。

随着殖民的开拓，移民人数的剧增，英语文学在殖民地出现，印第安人的范围不断缩小，印第安文化遭到重创，印第安传统文学不仅丧失了在北美大陆的“主流文学”地位，在以书面文化为特征的社会历史条件下，连它本身的发展和存在都成了问题。

外来的欧洲文化凭借其优势，确立了自己的“主流文学”的地位。

印第安文学发生断裂，口头文学受到严重挫败，而书面文学的发展也是到18世纪末才开始，而且用的是别人的语言——英语。

虽然作为口头文学的印第安传统文学在当今几乎失传，能使用印第安部落语言的印第安人也寥寥无几，但这一传统所产生的作品题材和主题，人物形象，叙述结构，文学意象，甚至包括创作方式，依然构成了当代美国印第安文学的一大特色，并在一定程度上得以保存发扬。

印第安文学的传统并没有消失，在当今已经书面化了的印第安文学中，依然可见口头文学的许多特征，而自二十世纪六十年代的“印第安文艺复兴”以来，美国印第安文学更为蓬勃发展，日益成为美国文学的一个重要组成部分。

印第安文学也为印第安人带来了一定的发言权，有机会参与同殖民文学和文化的对话。

殖民地英语文学主要是关于拓展殖民地的叙史文学和其他散文诗歌组成，并以表现出强烈的清教思想影响为特征。

了解清教思想对了解清教在美国民族意识形成中的意义很很大帮助。

根据清教思想的观点：北美大陆是上帝规划的最后一块福地，移民史由上帝选定的实现其意志的人们。

开发北美，根据上帝和人类的契约建立一个全新的国度，则是上帝赋予人类的最后一个获得救赎的机会。

殖民者和移民者将北美大论看作是“自己的”土地，无视印第安人早已在此生活了数千年的事实，其根源就在此。

在他们看来，这块土地，远在他们到来之前，就被上帝选定了，就是他们的了，而在随后三百年对印第安人的驱逐，屠杀，归化，无非是实施上帝意愿的行动。

初到北美大陆的移民要解决在这里生存的基本问题，凛冽的寒冬，周围并不适合大规模耕作的土地，与印第安人的冲突等，险象环生，但是，清教思想关于移民史上帝的选民的观点，关于开发殖民地为实现上帝托付的信念，关于必须经受肉体和精神的严峻考验才能有机会获得救赎的思想，都在早期移民的心中形成了强大的精神力量，从而产生了面对艰难困苦坚忍不拔的毅力。

正是这样一
种精神力量，支撑着早期移民在北美大陆立足，顽强的生存下去，并不断拓展他们的生存空间。

这种顽强的毅力和深刻的内省，形成了这一时期文学作品的精华部分。

独立战争时期的文学，大多具有强烈的政治论战性，基本上都是政论文的模式。

火药味十足。

讽刺作品大显身手。

19世纪30年代前后，在新英格兰地区兴起的超验主义思潮，一方面是同两百多年的请教宗教原则决裂的一种努力，另一方面也反映了在政治上拜托了宗主国统治之后的美国，在意识形态方面摆脱旧大陆的影响，使得美国在精神和思想领域中取得独立的呼声和愿望。

超验主义以精神追求为原则的个人主义思想，恰好同富兰克林在其《自传》中以自己个人奋斗成功为例宣讲的物质主义的个人主义一起，形成了美国民族文化意识中最重要的因素之一。

美国民族文学的最终成型，其标志就是被称为“美国文艺复兴”时期的文学大家爱默生、梭罗、霍桑、梅尔维尔、惠特曼等人的优秀文学作品。

美国印第安传统文学
在哥伦布15世纪末到达美洲时，这块大陆有2000个独立的印第安部落，说着500种不同的语言。

目前存留300个部落，遍布美国各地，特别是中西部地区及所谓的印第安人“保留地”。

这些智慧的人们，创造了独特的北美印第安文学。

印第安文学用自己的语言创造，以印第安人为对象，表现印第安人的生活情感和思想，有着独特的印第安风格特征。

印第安文学是个多语言多文化的文学集合体。

谈论印第安文学，实际上指“易洛魁文学”、“纳瓦霍文学”、“奥吉布瓦文学”。

尽管由于印第安人部落繁多，语言文化传统相距甚远，文学现象，主题和表现手法之间有千差万别，但是共同之处。

文学的形式在各部落间是基本相同的，一些文学形象在很多部落中可呢过看到，某些共同的主题也似乎存在，如部落文化英雄。

从某种意义上说，印第安传统文学的精髓和力量，只有当它以口头文学形式出现时才能充分体现，只有亲临印第安文学创作成形的现场，从抑扬顿挫的声音中，从丰富的面部表情和形体动作中，从与“表演”荣威一体的自然环境中，从听众和观众的参与和反应中，方能真正体会这一文学传统的力量和精神。

然，口头文学由于没有文字记录，要保持
其传统只能交口相传，因此在印第安文学中，文学的接受就有了特殊的意义：它超出了一般的自我娱乐的范围，而具有传递部落文化和精神的重要使命。

在许多印第安部落中，听故事是一件十分庄严神圣的事情，通常是在漫漫的冬日或劳作一天之后的夜晚，孩子们围坐在长者身边，神情专注而严肃的聆听他们的叙述。

孩子们有惊人的记忆力，能几乎一字不漏地记住所听到的内容而无需任何文字的帮助。

不少印第安部落扔保留着过耳不忘的记忆功能，让需要文字辅助记忆的人大为惊讶。

印第安文学的另外一个特征就是，其文学和印第安的生活有着特殊的关系。

印第安文学的生产和消费，是他们人生和作为个人以及群体生活必不可少的一部分，文学创造对他们来讲，就像大地滋润万物，人类繁衍自身，植物开花结果，是一种自然需要和过程，并且与他们的物质和精神生产密切相关。

文学调解者宇宙与个人、人与人、肉体与精神之间的关系。

部落的传统和文化都在文学中得以保存，并以传唱的方式向下一代传递。

印第安文学除了娱乐之外，还有较强的功用性。

被用于下一代的教育，为病人治病，为出征士兵鼓舞士气，为播种的大地增加收获的力量，为被敌人俘虏归来的本部成员清洗灵魂。

总之，印第安文学的生产和消费，是他们生命和生活的一部分，是融合在他们肉体和灵魂内的一种自然需要。

因此，印第安文学的创作和消费是整个部族的事情，其形式和内容是全体成员的共同财富。

让这种形式和内容尽量忠实的传承下去是每一个人的责任。

印第安文学中的文学样式：典仪、典词、神话和人世传说等。

典仪在印第安生活中有重要意义，庆祝狩猎和战争成功，婚丧嫁娶，呼神驱鬼等。

典仪文学因此成为重要的印第安文学形式。

各类传说是印第安文学中数量最大，内容最丰富的文学样式，讲述天上人间，史前当代，飞禽走兽等真实和虚构的故事，传承着印第安的部落文化信息。

虽然印第安文学的文学样式各异，但是主题基本相同：强调人类与物质与精神世界和谐相处，其主要功能是协调人与人，群体与群体，人与神，人与自然，物质的人与精神的人的关系。

这样的和谐关系只能通过语言和思维来获得，印第安人的眼中，思维和语言能够保障风调雨顺，谷物丰收，能治疗人身体和精神的创伤，也有克敌制胜的勇气，而滥用语言会给自己带来厄运。

另一个印第安文学的主题是对大地的崇敬和热爱，这在描述部落起源和发展时候特别明显。

这类作品通常描述家乡的某个地方，并为这些地方增加神秘色彩。

与此对应是对方方位的重视，对某些数字及圆的概
念的崇拜，如“四”，春夏秋冬四季，人有生老病死的过程，宇宙星辰周而复始的运动。

但是这些文学传统在17世纪欧洲文化进入北美大陆之后，由于口头文学自身的弊端，以及印第安文学未能开创书面文字，也是这一辉煌成就难以为继的一种原因。

印第安传统文学发展过程中的断裂。

印第安的典仪文学，集歌曲、叙述、表演等多种形式于一体，也有人将这一文学样式称为“典仪戏剧”，印第安人称之为“吟颂”，“吟颂式”，“仪式”或“典仪”（chants, chantways, ceremony, rituals）.通过举行一定的典仪，或祈祷，或狂欢，或救治，或哀悼，以此来调节他们与外部自然世界和内在精神世界的关系，使之能和谐相处。

参加和观看典仪的人数众多，实际上，典仪活动已经演变成印第安人的一种文化活动，具有团结部落成员，其目的不是共同救助某个具体的病人，而是为了清除某个部落或社会上的“病痛”：消除部落内的不和谐气氛和影响部落团结的因素，以使得整个部落生活在安定祥和之中。

印第安人对语言的魔力深信不疑，达到近乎崇拜的地步。

他们特别重视在调节人与自然，人与心灵的关系时举行的典仪时的语言。

每一个部落都有一套只有在典仪上才使用的语言。

超自然因素在印第安文学中不仅表现为对神灵力量的召唤和依赖，更特别的表现为对特定场所的崇拜和重视，由此形成了一个独特的“地方观”，一些传说中或存在或不存在的地方，被赋予了神性。

在印第安的典仪文学中应该用这些场所的名字，因为这些场所是神性的住所，从这一意义上，与其说印第安的典仪文学召唤的是具有超自然力量的神灵，不如说是被赋予了神性的场所，至少是他们觉得只有这样的场所才能与超自然力量发生碰触。

对印第安人来说，病不仅是人生理上的不适，也是部落间不和谐的因素，因此具有“治疗”性质的典仪活动，不仅有治疗人体疾病的功能，还能消弭部落间的矛盾冲突。

印第安的曲词也具有印第安传统文学的特点，常运用重复-渐进的手法，但是这不是简单的重复，而是反映出印第安人部落文化对某种神秘色彩的数字，一般为“四”的痴迷，这样的重复实际上与印第安的传统部落信仰或超自然的力量相呼应了。

印第安曲词：
你是神奇的铺满鲜花的旷野天地，
你是神奇的旷野天地，
你与清澈透明的清新同在。

你是神奇的旷野天地，
你与清澈透明的清新同在，
在旷野天地间。

在那边，就在那铺满
鲜花的旷野的中心，
在那神奇的旷野天地
它因微微晨风而更显美丽，
美丽的你与清澈透明的清新同在，
在旷野天地间。

你是神奇的旷野天地，
你与清澈透明的清新同在，
在旷野天地间。

印第安口头传统文化——讲故事。

讲故事在印第安文化中有特殊的意义和功能。

表达了印第安人对宇宙，世界，社会和自身的认识和看法，还传递着他们的部落传统和文化，同时它本身也是印第安传统和文化的一部分。

印第安人是讲故事的天才，对他们来说，这世界和社会就是一件件背后有着这样或那样的故事构成的。

没有哪个湖泊，没有哪个山峰，会没有一个与之相关的或令人快了，或令人惊奇的故事。

差不多每一个飞禽走兽都是讲故事的人的话题。

作为印第安人的一种文化现象，讲故事却是一件私人的事情，所讲的故事是归个人、家庭或部落所有，却可以和其他个人、家庭或部落进行交换，故事中承载着家庭、部落的文化历史，是一件十分严肃的事情。

在没有文字记载的年代，所有的故事都是年长者对年轻人讲述，听故事的人在一旁认真的听，仔细的记，在随后的日子里，这些故事要一字不差的复述。

但是部落中讲故事的人却是为数不多的几个人的天赋，这也是印第安人对语言所具有的神秘力量的崇拜的原因。

印第安口头文学是口头文学，情节相当戏剧化，故事线索发展中突然转折经常发生，动作给人以夸张的感觉。

在讲述传说的过程中，讲述者特别注意运用表情手势，将听者的注意力引向情节及其发展趋势，引向人物的行动，即是是已经付诸文字的行动中，人们仍然能够感觉到这种语言所具有的行动力。

因为在印第安文学的真实环境中，传说的目的和功能之一就是召唤部落成员或者听众，邀请他们共同参与到传说文学。